КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы
Всего книг - 432631 томов
Объем библиотеки - 595 Гб.
Всего авторов - 204713
Пользователей - 97082
«Призрачные миры» - интернет-магазин современной литературы в жанре любовного романа, фэнтези, мистики

Впечатления

kiyanyn про Костин: Занимательные исторические очерки (сборник рассказов) (Историческая проза)

Отличный набор (в большинстве практически неизвестных) исторических фактов. Рекомендую! :)

Рейтинг: +2 ( 2 за, 0 против).
Олег про Нэнс: Заговор с целью взлома Америки (Политика)

Осталось лишь дополнить, как Россия напала на Ирак, Ливию и Югославию...

Рейтинг: 0 ( 1 за, 1 против).
Serg55 про Елена: Хелл. Замужем не просто (Любовная фантастика)

довольно интересно, как и первые книги про Хэлл

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
SubMarinka про Марш: Смерть в экстазе. Убийство в стиле винтаж (сборник) (Классический детектив)

Цитата из аннотации:
«В маленькой деревенской церкви происходит убийство. Погибает юная Кара Куэйн…»
Кто, интересно писал эту аннотацию?! «юная Кара Куэйн» не так уж юна, ей 35 лет, а действие происходит в Лондоне ─ согласитесь, как-то неприлично этот город назвать деревней!
***
Два неторопливых традиционных английских детектива. Как всегда у Найо Марш, элегантный инспектор Аллейн против толпы подозреваемых, которые связаны с жертвой и между собой множеством разнообразных запутанных отношений…
Прекрасная книга для отдыха.

Рейтинг: +2 ( 2 за, 0 против).
Любопытная про Карова: Бедная невеста для дракона (Любовная фантастика)

Пролистнула. Скудноватый язык, слабовато.. Первая часть явно напоминает сплагиаченную Золушку, герои какие-то картонные и поверхностные.
ГГ служанка, а гонору то ..То в герцогини не хочу, то не могу , хочу, люблю..
Полностью согласна с отзывом кирилл789
Аффтор не пиши больше , это не твое..

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
Serg55 про Митюшин: Хронос. Гость из будущего (СИ) (Альтернативная история)

как-то маловато, завязка вроде, а основная часть не написана

Рейтинг: -1 ( 0 за, 1 против).
Любопытная про Ратникова: Проданная (Любовная фантастика)

ГГ- юная нежная дева, ее купили ( продали , навязали, отдали ) старому или с дефектами, шрамами мужу –и полюбила на всю жизнь. Ан нет , тут же находится злодей, жаждущий поиметь именно ГГ. Ее конечно же спасают и очень любит муж.
Свадьба , УРА!!
Это сюжет практически каждой книги этого автора, с чуть разбавленным фэнтезийным антуражем.
Очень убогонько и примитивненько.

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).

Сочинения Иосифа Бродского. Том VI (fb2)

- Сочинения Иосифа Бродского. Том VI (а.с. Сочинения Иосифа Бродского (Пушкинский Фонд)-6) 1.05 Мб, 563с. (скачать fb2) - Иосиф Александрович Бродский

Настройки текста:



ТРОФЕЙНОЕ


I


В начале была тушенка. Точнее — в начале была вторая мировая война, блокада родного города и великий голод, унесший больше жизней, чем все бомбы, снаряды и пули вместе взятые. А к концу блокады была американская говяжья тушенка в консервах. Фирмы "Свифт", по-моему, хотя поручиться не могу. Мне было четыре года, когда я ее попробовал.

Это наверняка было первое за долгий срок мясо. Вкус его, однако, оказался менее памятным, нежели сами банки. Высокие, четырехугольные, с прикрепленным на боку ключом, они возвещали об иных принципах механики, об ином мироощущении вообще. Ключик, наматывающий на себя тоненькую полоску металла при открывании, был для русского ребенка откровением: нам известен был только нож. Страна все еще жила гвоздями, молотками, гайками и болтами — на них она и держалась; ей предстояло продержаться в таком виде большую часть нашей жизни. Поэтому никто не мог мне толком объяснить, каким образом запечатываются такие банки. Я и по сей день не до конца понимаю, как это происходит. А тогда — тогда я, не отрываясь, изумленно смотрел, как мама отделяет ключик от банки, отгибает металлический язычок, продевает его в ушко ключа и несколько раз поворачивает ключик вокруг своей оси.

Годы спустя после того, как их содержимое было поглощено клоакой, сами банки — высокие, со скругленными — наподобие киноэкрана — углами, бордового или темно-коричневого цвета, с иностранными литерами по бокам, продолжали существовать во многих семьях на полках и на подоконниках — отчасти из соображений чисто декоративных, отчасти как удобное вместилище для карандашей, отверток, фотопленки, гвоздей и пр. Еще их часто использовали в качестве цветочных горшков.

Потом мы этих банок больше не видели — ни их студенистого содержимого, ни непривычной формы. С годами росла их ценность — по крайней мере, они становились все более желанными в товарообмене подростка. На такую банку можно было выменять немецкий штык, военно-морскую пряжку или увеличительное стекло. Немало пальцев было порезано об их острые края. И все же в третьем классе я был гордым обладателем двух таких банок.


II


Если кто-то и извлек выгоду из войны, то это мы — ее дети. Помимо того, что мы выжили, мы приобрели богатый материал для романтических фантазий. В придачу к обычному детскому рациону, состоящему из Дюма и Жюля Верна, в нашем распоряжении оказалась всяческая военная бронзулетка — что всегда пользуется большим успехом у мальчишек. В нашем случае успех был тем более велик, что наша страна выиграла войну.

Любопытно при этом, что нас больше привлекали военные изделия противника, чем нашей победоносной Красной Армии. Названия немецких самолетов — "юнкерс", "штука", "мессершмитт", "фокке-вульф" — не сходили у нас с языка. Как и автоматы "шмайссер", танки "тигр" и эрзац-продукты. Пушки делал Крупп, а бомбы любезно поставляла "И.Г.Фарбениндустри". Детское ухо всегда чувствительно к странным, нестандартным созвучиям. Думаю, что именно акустика, а не ощущение реальной опасности, притягивала наш язык и сознание к этим названиям. Несмотря на избыток оснований, имевшихся у нас, чтоб ненавидеть немцев, и вопреки постоянным заклинаниям на сей счет отечественной пропаганды, мы звали их обычно "фрицами", а не "фашистами" или "гитлеровцами". Потому, видимо, что знали их, к счастью, только в качестве военнопленных — и ни в каком ином.

Кроме того, немецкую технику мы в изобилии видели в военных музеях, которые открывались повсюду в конце сороковых. Это были самые интересные вылазки — куда лучше, чем в цирк или в кино, особенно если нас туда водили наши демобилизованные отцы (тех из нас, то есть, у которых отцы остались). Как ни странно, делали они это не очень охотно, зато весьма подробно отвечали на наши расспросы про огневую мощь того или иного немецкого пулемета и про количество и тип взрывчатки той или иной бомбы. Неохота эта порождалась не стремлением уберечь нежное сознание от ужасов войны и не желанием уйти от воспоминаний о погибших друзьях и от ощущения вины за то, что сам ты остался жив. Нет, они просто догадывались, что нами движет праздное любопытство, и не одобряли этого.


III


Каждый из них — я имею в виду наших живых отцов — хранил, разумеется, какую-нибудь мелочь в память о войне. Например, бинокль ("цейс"!), пилотку немецкого подводника с соответствующими знаками различия или же инкрустированный перламутром аккордеон, серебряный портсигар, патефон или фотоаппарат. Когда мне было двенадцать лет, отец, к моему восторгу, неожиданно извлек на свет божий коротковолновый приемник. Приемник назывался "филипс" и мог принимать радиостанции всего мира — от Копенгагена до Сурабаи. Во всяком случае, на эту мысль наводили названия городов на его желтой шкале.

По меркам того времени "филипс" этот был вполне портативным — уютная коричневая вещь 25х35 см, с вышеупомянутой желтой шкалой и с похожим на кошачий, абсолютно завораживающим зеленым глазом индикатора настройки. Было в нем, если я правильно помню, всего шесть ламп, а в качестве антенны хватало полуметра простой проволоки. Но тут и была закавыка. Для постового торчащая из окна антенна означала бы только одно. Для подсоединения приемника к общей антенне на здании нужна была помощь специалиста, а такой специалист, в свою очередь, проявил бы никому не нужный интерес к вашему приемнику. Держать дома иностранные приемники не полагалось — и точка. Выход был в паутинообразном сооружении под потолком, и так я и поступил. Конечно, с такой антенной я не мог поймать Братиславу или тем более Дели. С другой стороны, я все равно не знал ни чешского, ни хинди. Программы же Би-би-си, "Голоса Америки" и радио "Свобода" на русском языке все равно глушились. Однако можно было ловить передачи на английском, немецком, польском, венгерском, французском, шведском. Ни одного из них я не знал. Но зато по "Голосу Америки" можно было слушать программу "Time for Jazz", которую вел самым роскошным в мире бас-баритоном Уиллис Коновер.

Этому коричневому, лоснящемуся, как старый ботинок, "филипсу" я обязан своими первыми познаниями в английском и знакомством с пантеоном джаза. К двенадцати годам немецкие названия в наших разговорах начали исчезать с наших уст, постепенно сменяясь именами Луиса Армстронга, Дюка Эллингтона, Эллы Фицджеральд, Клиффорда Брауна, Сиднея Беше, Джанго Райнхардта и Чарли Паркера. Стала меняться, я помню, даже наша походка: суставы наших крайне скованных русских оболочек принялись впитывать свинг. Видимо, не один я среди моих сверстников сумел найти полезное применение метру простой проволоки.

Через шесть симметричных отверстий в задней стенке приемника, в тусклом свете мерцающих радиоламп, в лабиринте контактов, сопротивлений и катодов, столь же непонятных, как и языки, которые они порождали, я, казалось, различал Европу. Внутренности приемника всегда напоминали ночной город, с раскиданными там и сям неоновыми огнями. И когда в тридцать два года я действительно приземлился в Вене, я сразу же ощутил, что в известной степени я с ней знаком. Скажу только, что, засыпая в свои первые венские ночи, я явственно чувствовал, что меня выключает некая невидимая рука где-то в России.

Это был прочный аппарат. Когда однажды, в пароксизме гнева, вызванного моими бесконечными странствиями по радиоволнам, отец швырнул его на пол, пластмассовый ящик раскололся, но приемник продолжал работать. Не решаясь отнести его в радиомастерскую, я пытался, как мог, починить эту похожую на линию Одер-Нейсе трещину с помощью клея и резиновых тесемок. С этого момента, однако, он существовал в виде двух почти независимых друг от друга хрупких половинок. Конец ему пришел, когда стали сдавать лампы. Раз или два мне удалось отыскать, через друзей и знакомых, какие-то аналоги, но даже когда он окончательно онемел, он оставался в семье — покуда семья существовала. В конце шестидесятых все покупали латвийскую "спидолу" с ее телескопической антенной и всяческими транзисторами внутри. Конечно, прием был у нее лучше, и она была портативной. Но однажды в мастерской я увидел ее без задней крышки. Наиболее положительное, что я мог бы сказать о ее внутренностях, это что они напоминали географическую карту (шоссе, железные дороги, реки, притоки). Никакой конкретной местности они не напоминали. Даже Ригу.


IV


Но самой главной военной добычей были, конечно, фильмы. Их было множество, в основном — довоенного голливудского производства, со снимавшимися в них (как нам удалось выяснить два десятилетия спустя) Эрролом Флинном, Оливией де Хевиленд, Тайроном Пауэром, Джонни Вайсмюллером и другими. Преимущественно они были про пиратов, про Елизавету Первую, кардинала Ришелье и т. п. и к реальности отношения не имели. Ближайшим к современности был, видимо, только "Мост Ватерлоо" с Робертом Тейлором и Вивьен Ли. Поскольку государство не очень хотело платить за прокатные права, никаких исходных данных, а часто даже имен действующих лиц и исполнителей не указывалось. Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД. Потом иногда шел текст, поясняющий время и место действия, тоже кириллицей, но часто стилизованной под готический шрифт. Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком заняты — субтитрами и развитием действия.

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма или "новой волны". В те годы — в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, — отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии.

Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие, зажатые, диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения, чтобы оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось.

Первой оказалась, естественно, прическа. Мы все немедленно стали длинноволосыми. Затем последовали брюки дудочкой. Боже, каких мук, каких ухищрений и красноречия стоило убедить наших мамаш-сестер-теток переделать наши неизменно черные обвислые послевоенные портки в прямых предшественников тогда еще нам неизвестных джинсов! Мы были непоколебимы, — как, впрочем, и наши гонители: учителя, милиция, соседи, которые исключали нас из школы, арестовывали на улицах, высмеивали, давали обидные прозвища. Именно по этой причине мужчина, выросший в пятидесятых и шестидесятых, приходит сегодня в отчаяние, пытаясь купить себе пару брюк: все это бесформенное, избыточное, мешковатое барахло!


V


Разумеется, в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их принцип "одного против всех" — принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли. Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма. То, что для нормального зрителя было костюмной драмой из времен бутафорского Возрождения, воспринималось нами как историческое доказательство первичности индивидуализма.

Фильм, показывающий людей на фоне природы, всегда имеет документальную ценность. Тем более — по ассоциации с печатной страницей — фильм черно-белый. Поэтому в нашем закрытом, точнее, запертом на все замки обществе мы скорее извлекали из этих картин информацию, нежели развлекались. С каким жадным вниманием мы рассматривали башенки и крепостные валы, подземелья и рвы, решетки и палаты, возникавшие на экране! Ибо мы их видели впервые в жизни! Мы принимали голливудскую бутафорию из папье-маше и картона за чистую монету, и наши представления о Европе, о Западе, об истории, если угодно, были обязаны этим лентам чрезвычайно многим. Да такой степени, что те из нас, кто позже очутился в бараках нашей карательной системы, часто улучшали свою диету, пересказывая сюжеты и охранникам, и соузникам, которые этих трофейных картин не видели, и припоминая детали этого Запада.


VI


Среди этих трофеев иногда попадались настоящие шедевры. Помню, например, "Леди Гамильтон" с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье. Также я припоминаю и "Газовый свет" с тогда совсем еще молодой Ингрид Бергман. Подпольная индустрия была начеку, и сразу после выхода фильма у какой-нибудь сомнительной личности в общественной уборной или в парке можно было купить открытку с фотографией актрисы или актера. Самым драгоценным в моей коллекции был Эррол Флинн в "Королевских пиратах", и в течение многих лет я пытался имитировать его выставленный вперед подбородок и автономно поднимающуюся левую бровь. С этой последней я потерпел неудачу.

И пока не замерли обертоны сей низкопоклоннической ноты, позвольте мне здесь вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую любовь моей юности по имени Зара Леандер. Я видел ее только раз, в "Дороге на эшафот", шедшей тогда всего неделю, про Марию Стюарт. Ничего оттуда не помню, кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на изумительное бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала. Из всех попыток объяснить сбивчивую или затянувшуюся романтическую карьеру эта, как ни странно, представляется мне наиболее удовлетворительной.

Леандер умерла два или три года назад, кажется, в Стокгольме. Незадолго до этого вышла пластинка с ее шлягерами, среди которых была Die Rose von Novgorod. Имя композитора — Рота, и это не мог быть никто иной, кроме как Нино Рота. Мотив куда лучше, чем тема Лары из "Доктора Живаго"; слова, к счастью, немецкие, так что мне все равно. Тембр голоса — как у Марлен Дитрих, но вокальная техника много лучше. Леандер действительно поет, а не декламирует. Несколько раз мне приходила в голову мысль, что, послушай немцы эту мелодию, у них не возникло бы желания маршировать nach Osten. Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо Шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови младший брат Шмерца. У нас у всех больше причин сидеть дома, нежели маршировать куда-либо. Куда маршировать-то, если в конце — только жутко грустный мотивчик.


VII


Подозреваю, что мое поколение составляло самую внимательную аудиторию для всех этих до- и послевоенных продуктов фабрики снов. Некоторые из нас на какое-то время стали завзятыми киноманами, но, вероятно, по другим причинам, нежели наши ровесники на Западе. Для нас кино было единственным способом увидеть Запад. Начисто забывая про сюжет, мы старались рассмотреть все, что появлялось на экране, — улицу или квартиру, приборную панель в машине героя, одежду, которую носила героиня, ощутить место, структуру пространства, в котором происходило действие. Некоторые из нас достигли немалого совершенства в определении натуры, на которой снимался фильм, и иногда мы могли отличить Геную от Неаполя и уж во всяком случае Париж от Рима всего по двум-трем архитектурным ансамблям. Мы вооружались картами городов и горячо спорили, по какому адресу проживает Жанна Моро в одном фильме и Жан Маре — в другом.

Но это, как я уже сказал, началось позже, в конце шестидесятых. А еще позже наш интерес к кино стал ослабевать, по мере того как мы осознавали, что фильмы делаются все чаще режиссерами нашего возраста и могут они нам сказать все меньше и меньше. К этому времени мы были уже законченными книгочеями, подписчиками на "Иностранную литературу", и отправлялись в кино все с меньшей и меньшей охотой, видимо, догадавшись, что знакомиться с местами, где никогда не будешь жить, бессмысленно. Это, повторяю, случилось намного позже, когда нам уже было за тридцать.


VIII


Однажды — было мне лет пятнадцать или шестнадцать — я сидел во дворе огромного жилого дома и вколачивал гвозди в крышку деревянного ящика, наполненного всяческими геологическими инструментами, которые следовало послать на Дальний Восток, куда вслед за ними предстояло отправиться и мне и где меня уже ждала моя партия. Дело было в начале мая, но день был жаркий, я потел и смертельно скучал. Внезапно из открытого окна на одном из последних этажей раздалось "A-tisket, a-tasket"; голос был голосом Эллы Фицджеральд. Произошло это в 1955 или 1956 году, в одном из грязных промышленных пригородов Ленинграда. "Боже мой, — помню, подумал я, — сколько же пластинок нужно напечатать, чтобы одна из них закончила свой путь здесь, в этом кирпично-цементном нигде, среди не столько сохнущих, сколько впитывающих сажу простынь и фиолетовых трусов!"


IX


Я знал эту песенку отчасти благодаря моему радио, отчасти потому, что в пятидесятых у любого городского мальчишки была своя коллекция так называемой "музыки на костях". Это были диски из рентгеновской пленки, с самодельной записью какой-нибудь джазовой музыки. Техника копировального процесса была для меня непостижима, но подозреваю, что это была вполне простая процедура, поскольку предложение всегда оставалось на стабильном уровне, а цены были доступны.

Эти жутковатые на вид диски (вот вам ядерный век!) можно было приобрести тем же путем, что и самодельные фотографии западных кинозвезд: в парках, общественных туалетах, на толкучке и в ставших тогда знаменитыми коктейль-холлах, где можно было сидеть на высоком табурете и потягивать молочный коктейль, воображая, что ты на Западе.

И чем больше я об этом думаю, тем больше я убеждаюсь, что это и был Запад. Ибо на весах истины интенсивность воображения уравновешивает, а временами и перевешивает реальность. По этому счету, с преимуществами, присущими любой оглядке, я даже склонен настаивать, что мы-то и были настоящими, а может быть, и единственными западными людьми. С нашим инстинктивным индивидуализмом, на каждом шагу усугубляемым коллективистским обществом, с нашей ненавистью ко всякой групповой принадлежности, будь она партийной, местной или же, в те годы, семейной, мы были больше американцами, чем сами американцы. А если Америка — это самая последняя граница Запада, место, где Запад кончается, то мы, я бы сказал, находились эдак за пару тысяч миль от Западного побережья. Посреди Тихого океана.


X


Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их однозначным или — или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции.

Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге. Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции.

Из-за того, что плохо отпечатанные открытки были с коричневым налетом, из-за широты, на которой стоит Венеция, и из-за того, что в ней мало деревьев, трудно было определить, какое время года на них изображено. Одежда тоже мало помогала, поскольку люди были одеты в длинные юбки, фетровые шляпы, цилиндры или котелки и темные пиджаки — моды начала века. Отсутствие цвета и общий мрак изображенного подводили к заключению, которое меня устраивало: что это — зима, единственное подлинное время года.

Другими словами, их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от родных. И их "читал" и "перечитывал". И чем больше я их читал, тем очевидней становилось, что они были именно тем, что слово "Запад" для меня значило: идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками — цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен.

И, глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сяду, сочиню две-три элегии, гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут, приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг — и пущу себе там же в лоб пулю. Декадентская, ясное дело, греза (но если в двадцать лет вы не декадент, то — когда?). И все же я благодарен Паркам, давшим мне осуществить ее лучшую часть. Спору нет: история весьма энергично компрометирует географию. Единственный способ борьбы с этим — стать отщепенцем, кочевником, тенью, скользящей по кружеву фарфоровой колоннады, отраженной в хрустальной воде.


XI


А потом был "ситроен" (2 л. с.), который я однажды увидел в родном городе; он стоял на пустой улице у Эрмитажа, против портика с кариатидами. Похож он был на недолговечную, но уверенную в себе бабочку, с крылышками из гофрированного железа — из такого во время второй мировой войны строились ангары и по сей день делаются полицейские фургоны во Франции.

Я рассматривал его без всякой корысти. Было мне двадцать лет, машину я не водил и водить не мечтал. В то время, чтобы обладать машиной в России, нужно было быть подонком — партийным боссом (или его отпрыском), или большим ученым, или знаменитым спортсменом. Но даже и тогда машина ваша была бы отечественного производства, пусть и с украденной конструкцией и технологией.

"Ситроен" стоял на улице, легкий и беззащитный, начисто лишенный чувства опасности, обычно связанного с автомашиной. Он казался легко ранимым, а вовсе не наоборот. Я никогда не видел столь безобидного предмета из металла. В нем было больше человеческого, чем в иных прохожих, и ошеломительной простотой своей он напоминал те самые трофейные консервные банки, которые все еще стояли на моем подоконнике. У него не было секретов. Мне захотелось в него влезть и уехать — не потому, что мне хотелось эмигрировать, а потому, что это было все равно как надеть пиджак — вернее, не пиджак, а плащ — и отправиться на прогулку. И его распахнутые форточки поблескивали, напоминая близорукого человека в очках, с поднятым воротником. Если память мне не изменяет, разглядывая этот автомобиль, я ощутил прилив счастья.


XII


Полагаю, что моими первыми английскими словами были "His Master's Voice", поскольку иностранный язык начинался в третьем классе, когда нам было по десять лет, а отец вернулся со службы на Дальнем Востоке, когда мне было восемь. Для него война закончилась в Китае, но добыча его была не столько китайской, сколько японской, потому что за тем столиком проиграла Япония. Или так тогда казалось. Главным сокровищем были пластинки. Они покоились в массивных, но весьма элегантных картонных альбомах с золотыми тиснеными японскими литерами. Иногда на обложке изображалась чрезвычайно легко одетая дама, которую вел в танце джентльмен во фраке. В каждом альбоме было до дюжины блестящих черных дисков, таращившихся на вас из плотных конвертов своими красно- или черно-золотыми этикетками. В основном, "His Master's Voice" и "Columbia". Хотя название второй фирмы было легче произнести, на этикетке у нее красовались только буквы, и задумчивый пес победил. До такой степени, что его присутствие влияло на мой выбор музыки. В результате к десяти годам я лучше знал Энрико Карузо и Тито Скипа, чем фокстроты и танго, которые тоже имелись в изобилии и которые я вообще-то даже предпочитал. Были там также всякие увертюры и классические "шедевры" в исполнении Стоковского и Тосканини, "Аве Мария" с Мариан Андерсон и полные "Кармен" и "Лоэнгрин" — певцов уже не вспомню, но помню, что мама была от этих записей в восторге. В сущности, эти альбомы представляли полный довоенный музыкальный рацион европейского среднего класса; в наших краях он был даже вдвойне сладок, поскольку прибыл к нам с опозданием. И принес его задумчивый песик, практически — в зубах. Мне понадобилось не менее десяти лет, чтобы понять, что "His Master's Voice" означает именно "голос его хозяина": пес слушает хозяйский голос. Я думал, он слушает запись собственного лая, потому что я воспринимал трубу граммофона как мегафон, и поскольку собаки обычно бегут впереди хозяина, все мое детство эта этикетка для меня означала голос собаки, сообщавшей о приближении хозяина. Так или иначе, пес этот обежал целый мир, поскольку отец нашел эти пластинки в Шанхае, после разгрома Квантунской армии. Во всяком случае, в мою действительность они прибыли с неожиданной стороны; помню, мне не раз снился сон: длинный поезд с блестящими черными пластинками вместо колес, украшенными надписями "His Master's Voice" и "Columbia", громыхает по шпалам, выложенным из слов "Гоминдан", "Чан Кайши", "Тайвань", "Чжу Дэ" — или это были названия станций? Конечной остановкой, по-видимому, был наш коричневый кожаный патефон с хромированной стальной ручкой, которую заводил недостойный я. На спинке кресла — отцовский темно-синий военно-морской китель с золотыми эполетами, на полке над вешалкой — мамина серебристая лиса, ухватившая себя за хвост, в воздухе — "Una furtiva lagrima"[1].


XIII


Или "La Comparsita" — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт. Как многие народные мелодии, "La Comparsita" — это, в сущности, "плач", и в конце войны траурный лад был уместнее, нежели буги-вуги. Никто не стремился к ускорению, все хотели сдержанности. Потому что смутно догадывались, к чему вообще все идет. Так что можете списать на нашу латентную эротику тот факт, что мы были так привязаны к вещам, которые еще не стали обтекаемыми: к черным лакированным крыльям сохранившихся немецких BMW и "опель-капитанов", к не менее блестящим американским "паккардам" и к похожим на медведей "студебекерам" с прищуром их ветровых стекол и двойными задними шинами (ответ Детройта на нашу всепоглощающую грязь). Ребенок всегда хочет перегнать свой возраст, и если уж невозможно вообразить себя защитником отечества (поскольку вокруг тебя полным-полно реальных защитников), то можно унестись в воображении в некое невнятное иностранное прошлое и увидеть себя в большом черном "линкольне", с испещренной фарфоровыми кнопками приборной доской, рядом с какой-нибудь платиновой блондинкой, припадающим к ее фильдекосовым коленям на мягком, лоснящемся кожей сиденье. Да даже и одного колена было бы достаточно. Иногда достаточно было просто прикоснуться к гладкому крылу. Говорит вам это человек, родной дом которого любезными усилиями Люфтваффе был стерт с лица земли и который впервые попробовал белый хлеб восьми лет от роду (или же, если эта метафора слишком чужда, — кока-колу в возрасте тридцати двух). Так что спишите это на вышеупомянутую латентную эротику, но проверьте в телефонной книге, где выдаются удостоверения мудакам.


XIV


Еще был замечательный, цвета хаки, американский термос из гофрированного пластика, с похожим на ртуть зеркальным цилиндром внутри, который принадлежал дяде и который я разбил в 1951-м. Внутри цилиндра бушевал оптический водоворот, порождавший бесконечность, и я мог часами глядеть, как отражается в самом себе ее зеркало. Так, вероятно, я термос и разбил, случайно уронив на пол. У отца был еще не менее американский и не менее цилиндрический, тоже привезенный из Китая карманный фонарь, у которого скоро сели батарейки, но почти потусторонняя непорочность его блестящего отражателя, намного превосходящая разрешающую способность моего зрачка, завораживала меня чуть ли не до конца моих школьных лет. Впоследствии, когда ободок и кнопка начали покрываться ржавчиной, я разобрал фонарик и с помощью двух увеличительных стекол превратил гладкий цилиндр в абсолютно слепой телескоп. И еще был английский полевой компас, полученный отцом от одного из обреченных британцев, чьи конвои он встречал неподалеку от Мурманска. У компаса был светящийся циферблат, и градусы были видны под одеялом. Поскольку буквы были латинские, слова были похожи на числа, и у меня возникало чувство, что мое местонахождение определялось не просто аккуратно, но абсолютно. Возможно, именно это и делало вышеупомянутое местонахождение непереносимым. И наконец, были еще отцовские армейские зимние ботинки уже не помню, какого происхождения (американского? китайского? точно, что не немецкого). Это были огромные светло-желтые ботинки из оленьей кожи, с подкладкой, напоминающей завитки овечьей шерсти. Они стояли, похожие скорее на пушечные ядра, чем на обувь, по его сторону большой двуспальной кровати, хотя их коричневые шнурки никогда не завязывались, поскольку отец носил их только дома, вместо шлепанцев; на улице они привлекли бы слишком много внимания к себе, а стало быть, и к владельцу. Как и большей части одежды тех лет, обуви полагалось быть черной, темно-серой (сапоги) или, в лучшем случае, коричневой. Полагаю, что вплоть до двадцатых, даже до тридцатых годов Россия обладала неким подобием паритета с Западом в том, что касалось предметов быта и обихода. А потом все пошло прахом. Даже война, заставшая страну в момент замедленного развития, не смогла спасти нас от этого злосчастья. При всем их удобстве, желтые зимние ботинки на наших улицах были абсолютным табу. С другой стороны, это продлило шерстистым чудищам жизнь, и, когда я подрос, они стали поводом частых пререканий между отцом и мной. Через двадцать пять лет после конца войны они были, с нашей точки зрения, еще достаточно хороши, чтобы вести бесконечные споры о том, кому принадлежит право их носить. В конце концов победил отец, потому что, когда он умер, я был слишком далеко от того места, где они стояли.


XV


Из флагов мы предпочитали "Юнион-Джек", из сигаретных марок — "Кэмел", из спиртного — джин "Бифитер". Наш выбор, понятно, определялся формой, не содержанием. И все же нас можно простить, ибо знакомство с содержимым вышеупомянутого было неглубоким, поскольку нельзя считать выбором то, что приносят обстоятельства и удача. С другой стороны, по части "Юнион-Джека" и тем более "Кэмела" не так уж мы и опростоволосились. Что касается бутылок "Бифитера", один мой приятель, получив таковую от заезжего иностранца, заметил, что, вероятно, так же как мы приходим в восторг от их замысловатых фирменных наклеек, они заходятся от начисто вакантных наших. Я согласно кивнул. Потом он протянул руку к журнальной кипе и извлек оттуда, если память мне не изменяет, обложку журнала "Лайф". На ней была изображена верхняя палуба авианосца, где-то посреди океана. Матросы в белых робах стояли на палубе, задрав головы, — наверное, глядели на самолет или вертолет, с которого их фотографировали. Они стояли в построении. С воздуха построение прочитывалось как Е=МС2. "Мило, правда?" — сказал приятель. "Угу, — ответил я. — А где это снято?" "Где-то в Тихом океане, — ответил он. Какая разница?"


XVI


Давайте выключим свет или крепко зажмурим глаза. Что мы видим? Американский авианосец посреди Тихого океана. А на палубе я — машу рукой. Или за рулем "ситроена" (2 л. с.). Или — в желтой корзинке из песни Эллы. И т. д. и т. п. Ибо человек есть то, что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого. И не только человек — вещи тоже. Я помню рев, который издала тогда только что открывшаяся, бог знает откуда завезенная американская прачечная-автомат в Ленинграде, когда я бросил в машину свои первые джинсы. В этом реве была радость узнавания — вся очередь это слышала. Итак, с закрытыми глазами, давайте признаем: что-то было для нас узнаваемым в Западе, в цивилизации — может быть, даже в большей степени, чем у себя дома. Более того, как выяснилось, мы были готовы заплатить за это чувство узнавания, и заплатить довольно дорого — всей оставшейся жизнью. Что — не так мало. Но за меньшую цену это было бы просто блядство. Не говоря о том, что, кроме остававшейся жизни, у нас больше ничего не было.


1986


* Авторизованный перевод с английского А. Сумеркина.

СОСТОЯНИЕ, КОТОРОЕ МЫ НАЗЫВАЕМ ИЗГНАНИЕМ


Коль скоро мы собрались здесь, в этом очаровательном светлом зале этим холодным декабрьским вечером, чтобы обсудить невзгоды писателя в изгнании, остановимся на минутку и подумаем о тех, кто совершенно естественно в этот зал не попал. Вообразим, к примеру, турецких Gastarbeiter[2], бродящих по улицам Западной Германии, с недоумением или завистью взирая на окружающую действительность. Или вообразим вьетнамских беженцев, болтающихся на лодках в открытом море или уже осевших где-нибудь на задворках Австралии. Вообразим нелегальных иммигрантов из Мексики, ползущих по ущельям Южной Калифорнии мимо пограничных патрулей на территорию Соединенных Штатов. Или вообразим корабли, набитые пакистанцами, высаживающимися где-нибудь в Кувейте или Саудовской Аравии в поисках черной работы, которую разбогатевшие на нефти аборигены не желают делать. Вообразим толпы эфиопов, бредущих через некую пустыню в сторону Сомали (а может быть, наоборот?), спасаясь от голода. Давайте здесь остановимся, поскольку эта минута, отданная воображению, уже прошла, хотя многих можно было бы добавить к этому списку. Никто никогда не считал этих людей, и никто, даже при поддержке ООН, не сочтет: они исчисляются миллионами, ускользая от статистики, и образуют то, что называется — за неимением лучшего термина или большего сочувствия — миграцией.

Каково бы ни было правильное название для этого явления, чем бы ни руководствовались эти люди, откуда и куда бы они ни перемещались, какими бы ни были их воздействия на общества, которые они оставляют и в которые они приходят, одно совершенно ясно: они осложняют серьезный разговор о трудной судьбе писателя в изгнании.

Однако говорить мы должны; не только потому, что литература, подобно нищете, не оставляет своими заботами подопечных, но главным образом из-за древнего и, возможно, пока необоснованного убеждения, что если бы мастеров этого мира лучше читали, то дурное управление и горе, заставляющие миллионы пуститься в путь, несколько бы уменьшились. Поскольку особых оснований уповать на лучший мир нет и поскольку все остальное, по-видимому, в той или иной мере оказывается недейственным, мы вынуждены настаивать на том, что литература — единственная форма нравственного страхования, которая есть у общества; что она неизменное противоядие принципу "человек человеку — волк"; что она приводит наилучший довод против любого массового, тотального решения, хотя бы потому, что вся она от начала и до конца — о человеческом разнообразии и в этом ее raison d'etre[3]. Мы должны говорить, потому что должны настаивать на том, что литература есть величайший — безусловно, более великий, чем любое вероучение, — учитель человеческой тонкости и, вмешиваясь в естественное существование литературы и мешая людям постигать ее уроки, общество снижает свой потенциал, замедляет ход эволюции и в конечном счете, возможно, подвергает опасности свое собственное устройство. Если это означает, что мы должны говорить сами с собой, тем лучше: не для нас, но, возможно, для литературы.

Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gastarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности. Перемещенные и неуместные — суть общее место нашего столетия. А общее у нашего изгнанного писателя с Gastarbeiter или политическим беженцем — то, что в обоих случаях человек бежит от худшего к лучшему. Истина заключается в том, что из тирании человека можно изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание — нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило, — переход от политического и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах. И следует добавить, что, возможно, дорога эта для изгнанного писателя во многих отношениях подобна возвращению домой, потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми все время вдохновлялся.

Если бы мы захотели определить жанр жизни изгнанного писателя — это была бы трагикомедия. Благодаря своему предыдущему воплощению, он способен почувствовать социальные и материальные преимущества демократии гораздо острее, чем ее уроженцы. Однако точно по этой же причине (главным сопутствующим результатом которой является языковой барьер) он оказывается совершенно неспособным играть сколько-нибудь значительную роль в этом новом обществе. Демократия, в которую он прибыл, дает ему физическую безопасность, но делает его социально незначительным. А именно отсутствие значимости ни один писатель, будь он в изгнании или нет, не может принять.

Ибо стремление к значимости часто составляет основу его литературной биографии. По крайней мере, значимость — частое биографии этой следствие. В случае с изгнанным писателем она почти всегда является причиной изгнания. К этому хочется добавить, что такое стремление в писателе есть условный рефлекс на вертикальную структуру его прежнего общества. (Для писателя, живущего в свободном обществе, наличие этого стремления выдает атавистическую память о неконституционном прошлом, которой наделена любая демократия.)

В этом отношении положение изгнанного писателя, в сущности, гораздо хуже положения Gastarbeiter или среднего беженца. Его стремление к признанию делает его беспокойным и заставляет позабыть о том, что его доход преподавателя колледжа, лектора, редактора или просто сотрудника тонкого журнала — ибо это наиболее частые занятия изгнанных авторов в наши дни — превосходит заработок чернорабочего. То есть наш герой, можно сказать, по определению, немного испорчен. Однако вид писателя, радующегося своей незначительности, тому, что его оставили в покое, своей анонимности, почти столь же редок, как зрелище какаду в Гренландии, даже при самых благоприятных обстоятельствах. Среди изгнанных писателей это явление почти совершенно отсутствует. По крайней мере, оно отсутствует в данном зале. Конечно, это можно понять, но тем не менее это печально.

Печально, потому что изгнание учит нас смирению, и это лучшее, что в нем есть. Можно даже сделать следующий шаг и предположить, что изгнание является высшим уроком этой добродетели. И он особенно бесценен для писателя, потому что дает ему наидлиннейшую перспективу. "И ты далеко в человечности", как сказал Китс. Затеряться в человечестве, в толпе — толпе ли? — среди миллиардов; стать пресловутой иголкой в этом стоге сена — но иголкой, которую кто-то ищет, — вот к чему сводится изгнание. "Оставь свое тщеславие, — говорит оно, — ты всего лишь песчинка в пустыне. Соизмеряй себя не со своими собратьями по перу, но с человеческой бесконечностью: она почти такая же дурная, как и нечеловеческая. Ты должен говорить исходя из нее, а не из своих зависти и честолюбия".

Ясно, что этот призыв остается неуслышанным. Почему-то комментатор жизни предпочитает предмету свое положение и, будучи в изгнании, считает его достаточно жестоким, чтобы не отягощать его еще больше. Что касается упомянутых призывов, то он находит их неуместными. Возможно, он прав, хотя призывы к смирению всегда своевременны. Ибо другая истина состоит в том, что изгнание — состояние метафизическое. По крайней мере, оно имеет очень сильное, очень четкое метафизическое измерение; игнорировать или избегать его — значит обманываться относительно смысла того, что с вами произошло, обречь себя на то, чтобы жизнь помыкала вами, окостенеть в позе непонимающей жертвы.

Из-за отсутствия хороших примеров нельзя описать альтернативное поведение (хотя приходят на ум Чеслав Милош и Роберт Музиль). Возможно, это и к лучшему, поскольку мы здесь, очевидно, для того, чтобы говорить о реальности изгнания, а не о его потенциале. А реальность состоит в том, что изгнанный писатель постоянно борется и интригует, чтобы вернуть себе значимость, ведущую роль и авторитет. Его главная забота, конечно, — оставленный им народ; но он также хочет быть первым парнем на злобствующей деревеньке собратьев-эмигрантов. Выступая в роли страуса по отношению к метафизичности своего положения, он сосредоточивается на немедленном и осязаемом. Это означает поливание грязью коллег в сходном положении, желчную полемику с публикациями соперников, бесчисленные интервью на ВВС, Немецкой волне, ORTF (Французское радио и телевидение) и Голосе Америки, открытые письма, заявления для прессы, посещение конференций — все что угодно. Энергия, прежде расходовавшаяся в очередях за продуктами или в душных приемных мелких чиновников, теперь высвобождена и неистовствует. Никем не сдерживаемое, тем более родней (ибо сам он сейчас, так сказать, жена Цезаря и вне подозрений — да и как могла бы его, возможно, грамотная, но стареющая супруга возразить записному мученику или поправить его?), эго нашего героя быстро растет в диаметре и в конечном счете, наполнившись горячим СО2, уносит его от действительности — особенно если он живет в Париже, где братья Монгольфье создали прецедент.

Путешествие на воздушном шаре опасно и прежде всего непредсказуемо: слишком легко стать игрушкой ветров, в данном случае ветров политических. Поэтому неудивительно, что наш навигатор напряженно прислушивается ко всем прогнозам и время от времени отваживается предсказывать погоду сам. Но не погоду того места, откуда он стартует или которое попадается ему на пути, но погоду в пункте назначения, ибо наш воздухоплаватель неизменно нацелен на дом.

И, возможно, третья истина состоит в том, что писатель в изгнании, в общем и целом, ретроспективное, глядящее вспять существо. Другими словами, ретроспекция играет излишнюю (по сравнению с жизнями других людей) роль в его существовании, заслоняя реальность и затуманивая и без того покрытое мглой будущее. Подобно лжепророкам дантовского "Ада", его голова всегда повернута назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатками. Элегический у него темперамент или нет — не так важно: обреченный за границей на узкую аудиторию, он не может не тосковать по толпам, реальным или воображаемым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет его ядом, последние разогревают воображение. Даже получив возможность путешествовать, даже немного попутешествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомого материала из своего прошлого, производя, так сказать, продолжения своих предыдущих опусов. Если заговорить с ним на эту тему, писатель-эмигрант, весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия, Флоренцию Данте и — после небольшой паузы — Дублин Джойса.

В общем, мы имеем родословную, и гораздо более длинную, чем эта. При желании мы можем проследить ее вплоть до Адама. И тем не менее мы должны быть осторожны насчет того места, которое она стремится занять в сознании аудитории и нашем собственном. Все мы знаем, что случается со многими благородными семействами в потомстве или во время революции. Фамильные дерева никогда не составляют и не застят леса; а лес сейчас надвигается. Я смешиваю метафоры, но, возможно, мне послужит оправданием то, что ожидать для себя такого будущего, которое мы учреждаем для вышеупомянутых немногих, скорее неблагоразумно, нежели нескромно. Конечно, писатель всегда смотрит на себя глазами потомков, а изгнанный писатель — особенно, воодушевленный, между прочим, не столько искусственным забвением, которому его предали в его бывшем государстве, сколько тем, как армия свободнорыночных критиков превозносит его современников. Однако следует быть осторожным с самоотстранением такого рода единственно по той причине, что при демографическом взрыве литература также принимает размеры явления демографического. На одного читателя сегодня просто слишком много писателей. Несколько десятилетий назад взрослый человек, раздумывающий о том, какие книги или каких авторов еще предстоит прочесть, как правило, довольствовался тридцатью-сорока именами; сейчас эти имена исчислялись бы тысячами. Сегодня мы заходим в книжный магазин так же, как в магазин пластинок. Целой жизни не хватило бы на прослушивание всех этих групп и солистов. И очень немногие среди этих тысяч — изгнанники или просто хорошие писатели. Но публика упорно читает их, а не вас, несмотря на весь ваш ореол, не потому, что она извращена или дезориентирована, но потому, что статистически она на стороне нормальности и макулатуры. Другими словами, она хочет читать о самой себе. На любой улице любого города мира в любое время дня и ночи тех, кто никогда не слышал о вас, больше, чем тех, кто слышал.

Нынешний интерес к литературе изгнанников связан, конечно, с ростом тираний. Возможно, это дает надежду на будущего читателя, хотя лучше обходиться без такого рода подстраховки. Отчасти из-за этого благородного предостережения, но главным образом потому, что он не может представить себе будущее иначе, как в блеске своего триумфального возвращения, изгнанный писатель держится прежних ориентиров. А почему бы и нет? Почему он должен пытаться искать новые, почему он должен хлопотать о том, чтобы зондировать будущее каким-то иным образом, если оно все равно непредсказуемо? Старая добрая писанина сослужила ему хорошую службу по крайней мере однажды: она заработала ему изгнание. А изгнание в конечном счете — род успеха. Почему бы не попробовать еще раз? Почему бы не проехаться на уже объезженном еще немного? Кроме всего прочего, сейчас она представляет этнографический материал и идет нарасхват у вашего западного, северного или (если у вас не заладилось с тиранией правого крыла) даже восточного издателя. И в игре на привычном поле всегда есть вероятность шедевра, которая соблазняет и вашего издателя или, по крайней мере, позволит будущим исследователям рассуждать об "элементе мифотворчества" в ваших произведениях.

Но как бы практично ни выглядели эти факторы, они занимают второе или третье место в ряду тех, что приковывают взгляд изгнанного писателя к его прошлому. Главное объяснение заключается в вышеупомянутом ретроспективном механизме, который сам собой запускается внутри индивидуума при малейшем проявлении непривычности окружения. Иногда достаточно формы кленового листа, а у каждого дерева этих листьев тысячи. На животном уровне этот ретроспективный механизм постоянно работает в изгнанном писателе, почти всегда неведомо для него. Будь оно приятным или гнетущим, прошлое — всегда безопасная территория, хотя бы потому, что оно уже прожито; и способность нашего вида возвращаться вспять — особенно в мыслях или в мечтах, поскольку там мы тоже в безопасности, — чрезвычайно сильна во всех нас и совершенно независима от окружающей реальности. Однако этот механизм был встроен в нас не для того, чтобы лелеять или удерживать прошлое (в конечном счете мы не делаем ни того ни другого), но скорее чтобы отсрочить приход настоящего — другими словами, несколько замедлить ход времени. Смотри роковое восклицание гётевского Фауста.

Все дело с нашим изгнанным писателем в том, что, подобно гётевскому Фаусту, он тоже цепляется за свое "прекрасное" или не столь прекрасное "мгновенье", правда, не ради его созерцания, но для отсрочки следующего. И не потому, что он хочет снова быть молодым; он просто не хочет, чтобы наступило завтра, ибо он знает, что оно может отредактировать то, что он созерцает. И чем больше на него давит завтрашний день, тем упрямее он становится. В этом упрямстве есть чрезвычайная ценность: если повезет, оно может достичь такой силы и концентрации, что мы и вправду получим замечательное произведение (читающая публика и издатели чувствуют это и — как я уже сказал — следят за литературой изгнанников).

Однако чаще это упрямство преобразуется в монотонную ностальгию, которая является, грубо говоря, простым неумением справляться с реальностью настоящего и неопределенностью будущего.

Можно, конечно, несколько поправить дело, изменив манеру изложения, сделав ее более авангардной, приправив вещь доброй долей эротики, насилия, сквернословия и т. д. по примеру наших конкурентоспособных коллег. Но стилистические сдвиги и новации сильно зависят от состояния литературного языка в отечестве, связи с которым не были порваны. Что касается приправы, то ни один писатель, будь он изгнан или нет, никогда не признает влияния на себя современников. Возможно, дополнительная истина состоит в том, что изгнание замедляет стилистическую эволюцию писателя, что оно делает его более консервативным. Стиль — не столько человек, сколько его нервы, и в целом изгнание предоставляет человеческим нервам меньше раздражителей, чем отечество. Это положение, следует добавить, немного беспокоит изгнанного писателя не только потому, что он считает существование "там" более подлинным в сравнении с собственным (по определению и со всеми вытекающими или воображаемыми последствиями для нормального литературного процесса), но и потому, что в его уме живет подозрение насчет маятникообразной зависимости, или соотношения, между тамошними раздражителями и его родным языком.

В изгнании оказываешься по ряду различных причин и под влиянием некоторых обстоятельств. Одни из них выглядят лучше, другие хуже, но это отличие перестает иметь значение к моменту чтения некролога. На книжной полке ваше место будет занято не вами, но вашей книгой. И до тех пор пока будут настаивать на различии между искусством и жизнью, лучше, если скверной сочтут вашу жизнь, а не вашу книгу, чем наоборот. Конечно, есть вероятность, что интереса не вызовет ни то, ни другое.

Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии есть, в сущности, предварение вашей литературной судьбы, затерянности на полке среди тех, с кем вас роднит лишь первая буква фамилии. Вот вы в читальном зале какой-то гигантской библиотеки, в виде книги, еще раскрытой… Чтобы вас не захлопнули и не поставили на полку, вы должны рассказать вашему читателю, который думает, что он все знает, о чем-то качественно новом — в его мире и в нем самом. Если это слишком будоражит мысль, пусть так оно и будет, потому что в этом вся игра и состоит и потому что дистанция, которую изгнание пролагает между автором и его протагонистами, иногда вынуждает прибегнуть к астрономическим или библейским цифрам.

Это и заставляет думать, что "изгнание", возможно, не самый подходящий термин для описания положения писателя, вынужденного (государством, страхом, бедностью, скукой) покинуть свою страну. "Изгнание", в лучшем случае, охватывает сам момент отъезда, исключения: то, что за этим следует, слишком удобно и слишком автономно, чтобы именоваться этим термином, который предполагает вполне понятное горе. Наше собрание свидетельствует о том, что если у нас и есть нечто общее, то ему не хватает названия. Испытываем ли мы равную степень отчаяния, леди и джентльмены? Равным ли образом разлучены мы с нашей аудиторией? Все ли мы живем в Париже? Нет, но что нас связывает — это сходная с книжной судьба: такое же лежание — буквальное или символическое — раскрытыми на столе или на полу гигантской библиотеки, в разных ее концах, чтобы быть попранными или поднятыми любопытствующим читателем или — хуже — добросовестным библиотекарем. То качественно новое, что мы можем сообщить этому читателю, — автономное, как у космического путешественника, сознание, которое посещает, я уверен, каждого из нас, но чьи визиты большею частью наших страниц игнорируются.

Делаем мы это, так сказать, по практическим соображениям или ради чистоты жанра. Потому что путь автономности ведет либо к безумию, либо к той степени холодности, которая скорее ассоциируется с бледнолицыми местными жителями, нежели с пылким изгнанником. Однако другой путь приводит — и тоже довольно скоро — к банальности. Возможно, все это выглядит для вас типично русской раздачей руководящих указаний в области литературы, тогда как это просто реакция одного человека, обнаружившего многих изгнанных авторов — в первую очередь русских — на стороне банальности. Это большая потеря, потому что еще одна истина нашего положения состоит в том, что оно в огромной степени ускоряет профессиональное бегство — или сползание — в изоляцию, в абсолютную перспективу: к состоянию, при котором все, с чем человек остается, — это он сам и его язык, и между ними никого и ничего. За одну ночь изгнание переносит вас туда, куда в обычных условиях добираться пришлось бы целую жизнь. Если это звучит для вас как реклама, пусть так, потому что пора эту идею распространить. Потому что я искренне желаю, чтобы она обрела больше потребителей. Возможно, поможет метафора: изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула — это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.

Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой — даже прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность — и силу; он старается покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во владения телескопа или молитвы.

Так сказать, мы все работаем на словарь. Потому что литература и есть словарь, компендиум значений для той или иной человеческой участи, для того или иного опыта. Это словарь языка, на котором жизнь говорит с человеком. Функция литературы состоит в том, чтобы уберечь следующего, вновь прибывшего от попадания в старую ловушку или помочь ему осознать, если он все-таки в нее попадет, что он угодил в тавтологию. Таким образом, он будет не так потрясен и в каком-то смысле более свободен. Ибо знать значение жизненных терминов, того, что происходит с вами, — освобождение. Мне кажется, что состояние, которое мы называем изгнанием, заслуживает более пристального рассмотрения; что, знаменитое своей болью, оно должно стать известно также своей притупляющей боль бесконечностью, забывчивостью, своим отстранением, безразличием, своими ужасающими человеческими и нечеловеческими перспективами, для которых у нас нет другого мерила, кроме нас самих.

Мы должны облегчить это состояние — если мы не можем сделать его безопасней — другому человеку. И единственный способ для этого — сделать так, чтоб он меньше боялся, — представить ему полную меру изгнания, то есть столько, сколько мы сами сумеем усвоить. Мы можем спорить о нашей ответственности и лояльности (по отношению к нашим современникам, отечествам, неотечествам, культурам, традициям и т. д.) до бесконечности, но эта ответственность за другого человека или, скорее, возможность сделать его — сколь бы умозрительно ни выглядели его потребности и он сам — несколько более свободным не должна быть предметом спора. Я прошу прощения, если на чей-то слух это слишком велеречиво и преисполнено гуманизма. Хотя, в сущности, эти различия пролегают не столько в сфере гуманизма, сколько в области детерминизма, впрочем, нам не следует входить в такие тонкости. Я лишь хочу сказать, буде такая возможность представится, мы могли бы перестать быть просто болтливыми следствиями в великой причинно-следственной цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин. Состояние, которое мы называем изгнанием, — как раз такая возможность.

Но, если мы не используем ее, если мы решим оставаться следствиями и изображать изгнанников на старый лад, это решение не следует оправдывать ностальгией. Конечно, оно связано с необходимостью говорить об угнетении, и, конечно, наше состояние должно служить предостережением любому мыслящему человеку, лелеющему идею об идеальном обществе. В этом наша ценность для свободного мира: в этом наша функция.

Но, возможно, наша большая ценность и более важная функция — в том, чтобы быть невольной иллюстрацией удручающей идеи, что освобожденный человек не есть свободный человек, что освобождение — лишь средство достижения свободы, а не ее синоним. Это выявляет размер вреда, который может быть причинен нашему виду, и мы можем гордиться доставшейся нам ролью. Однако если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует научиться — или по крайней мере подражать — тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого не винит.


1987


* Текст написан для конференции Уитлэнд (Wheatland Conference), состоявшейся в ноябре 1987 года.

* Перевод с английского Е. Касаткиной

МЕСТО НЕ ХУЖЕ ЛЮБОГО


I


Чем больше путешествуешь, тем сложнее становится чувство ностальгии. Во сне, в зависимости от мании или ужина, или того и другого, либо преследуют нас, либо мы преследуем кого-то в закрученном лабиринте улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам; мы в городе, которого нет на карте. Паническое беспомощное бегство, начинающееся чаще всего в родном городе, вероятно, приведет нас под плохо освещенную арку города, в котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году. Причем с такой неотвратимостью, что в конце концов наш путешественник всякий раз бессознательно прикидывает, насколько встретившаяся ему новая местность потенциально пригодна в качестве декорации к его ночному кошмару.

Лучший способ оградить ваше подсознание от перегрузки — делать снимки: ваша камера, так сказать, — ваш громоотвод. Проявленные и напечатанные, незнакомые фасады и перспективы теряют свою мощную трехмерность и уже не представляются альтернативой вашей жизни. Однако мы не можем все время щелкать затвором, все время наводить на резкость, сжимая багаж, сумки с покупками, локоть супруги. И с особой мстительностью незнакомое трехмерное вторгается в чувства ни о чем не подозревающих простаков на вокзалах, автобусных остановках, в аэропортах, такси, на неспешной вечерней прогулке в ресторан или из него.

Наиболее коварны вокзалы. Сооруженные для вашего прибытия и отбытия местных жителей, они погружают путешественников, охваченных возбуждением и предчувствиями, прямо в гущу, в сердцевину чужого существования, стремящегося выдать себя за твое при помощи гигантских литер CINZANO, MARTINI, COCA-COLA, — и эти пылающие письмена вызывают в памяти вид знакомых стен. А площади перед вокзалами? С их фонтанами и статуями Вождя, с их лихорадочной суматохой машин и тумбами афиш, с их проститутками, обколовшейся молодежью, нищими, алкашами, рабочими-мигрантами; с их такси и приземистыми шоферами, громогласно зазывающими на немыслимых наречиях! Беспокойство, гнездящееся в каждом путешественнике, заставляет его подмечать расположение стоянки такси на площади с большей точностью, чем расположение работ великого маэстро в местном музее — потому что последний не обеспечит ему пути к отступлению.

Чем больше мы путешествуем, тем больше наша память обогащается топографией автомобильных стоянок, билетных касс, кратчайших путей к платформам, телефонных будок и писсуаров. Если не возвращаться к ним часто, то эти вокзалы и их ближайшие окрестности сливаются и накладываются друг на друга в сознании, как все, что хранится слишком долго, превращаясь в лежащего на дне нашей памяти гигантского кирпично-чугунного, пахнущего хлоркой чудовищного осьминога, которому каждое новое место прибавляет щупальце.

Существуют явные исключения: праматерь вокзалов, вокзал Виктории в Лондоне; шедевр Нервы в Риме или безвкусно-монументальное чудище в Милане; амстердамский Централь, где один из циферблатов на фронтоне показывает направление и скорость ветра; парижский Гар дю Норд или Гар де Лион с его умопомрачительным рестораном, где, поглощая превосходную canard[4] под фресками а-ля Дени, вы наблюдаете сквозь огромную стеклянную стену отправляющиеся внизу поезда со смутным чувством метаболической связи; Хауптбанхоф рядом с районом красных фонарей во Франкфурте; московская площадь трех вокзалов, идеальное место, чтобы впасть в отчаяние и потеряться — даже для того, чей родной алфавит — кириллица. Однако эти исключения не столько подтверждают правило, сколько образуют ядро, или стержень, для дальнейших наслоений. Их своды и лестницы в духе Пиранези вторят подсознанию, возможно, даже расширяют его: во всяком случае, они остаются там — в мозгу — навсегда, в ожидании добавки.


II


И чем легендарней ваш пункт назначения, тем охотней гигантский осьминог поднимается на поверхность, питаясь с одинаковым аппетитом аэропортами, автобусными терминалами, гаванями. Хотя истинное лакомство для него — само место. То, что составляет легенду — изобретение или сооружение, башня или собор, захватывающая дух древняя руина или уникальная библиотека, — идет первым делом. Наше чудовище пускает слюни на эти самородки, и то же самое делают проспекты турагентств, смешивая Вестминстерское аббатство, Эйфелеву башню, Василия Блаженного, Тадж-Махал, Акрополь и несколько пагод в броский и ускользающий от разума коллаж. Мы знаем эти вертикальные штуки до того, как увидим их. Но даже после того, как мы их увидели, мы сохраняем не трехмерный образ, а типографский вариант.

Строго говоря, мы помним не место, а открытку. Скажите "Лондон", и в уме, весьма вероятно, промелькнет вид Национальной галереи или Тауэрского моста с логотипом британского флага, скромно напечатанным в углу или на обороте. Скажите "Париж", и… Возможно, нет ничего плохого в снижении или подмене такого рода, ибо сумей человеческое сознание увязать и удержать реальность этого мира, жизнь его владельца превратилась бы в непрекращающееся наваждение логики и справедливости. По крайней мере, законы сознания это предполагают. Не способный или не желающий держать отчет, человек решает сперва двигаться и сбивается со счета, либо со следа того, что он пережил, особенно в энный раз. Результат — не столько калейдоскоп или мешанина, сколько составное виде'ние: зеленого дерева, если вы художник; возлюбленной, если вы Дон Жуан; жертвы, если вы тиран; города, если вы путешественник.

С какой бы целью вы ни путешествовали: умерить свой территориальный императив, всласть насмотреться на творение, сбежать от реальности (хотя это чудовищная тавтология), смысл, конечно же, в том, чтобы подкармливать этого осьминога, требующего новых подробностей к каждому ужину. Составной город, где обретается — нет, куда возвращается — ваше подсознание, будет, поэтому, всегда украшен золоченым куполом; несколькими колокольнями; оперным театром а-ля Фениче в Венеции; парком с тенистыми каштанами и тополями, непостижимым в своем постромантическом просторном великолепии, как в Граце; широкой меланхоличной рекой, перекрытой, как минимум, шестью затейливыми мостами; парой небоскребов. В конечном счете город как таковой имеет ограниченное число вариантов. И как бы полусознавая это, ваша память подбросит гранитную набережную с обширными колоннадами из бывшей российской столицы; парижские жемчужно-серые фасады с черным кружевом балконных решеток; несколько бульваров вашего отрочества, тающих в сиреневом закате; готическую иглу или иглу обелиска, впрыскивающую свой героин в мышцу облака; а зимой — загорелую римскую терракоту; мраморный фонтан; жизнь сумеречных пещероподобных кафе на перекрестках.

Ваша память наделит это место историей, подробностей которой вы, возможно, не вспомните, но главным ее итогом будет, по всей вероятности, демократия. Тот же источник предоставит ему умеренный климат с привычными четырьмя временами года, ограничивающий распространение пальм вокзальными ресторанами. Память также подарит вашему городу уличное движение типа воскресного в Рейкьявике; людей будет мало или не будет вообще; однако нищие и дети будут бегло говорить на иностранном наречии. Банкноты будут с лицами ученых Возрождения, монеты — с женскими профилями республики, но цифры еще будут различимы, и ваша главная проблема — не платы, но чаевых — может, в конце концов, быть решена. Другими словами, независимо от того, что написано на вашем билете и остановитесь ли вы в "Савойе" или "Даниэли", в тот момент, когда вы распахнете ставни, вы увидите одновременно Нотр-Дам, Сент-Джеймс, Сан-Джорджо и Айя-Софию.

Ибо легенды означенный монстр усваивает с той же жадностью, что и реальность. Прибавьте к этому стремление последней к славе первых (или притязания первых на обладание, хотя бы в незапамятные времена, статусом последней). Тогда неудивительно, что в вашем городе, будто он написан Клодом или Коро, должна быть какая-то вода: гавань, озеро, лагуна. Еще менее удивительно, что средневековые валы или зубы его Римской стены должны походить на фон, предназначенный для каких-то строений из стали, стекла и бетона: скажем, университета, или, что более вероятно, главного управления страховой компании. Они обычно возводятся на месте какого-нибудь монастыря или гетто, уничтоженных бомбардировкой в ходе последней войны. И неудивительно, что путешественник чтит древние руины много больше современных, оставленных в центре отцами города с поучительной целью: путешественник, по определению, — продукт иерархического мышления.

Однако, в конечном счете, не существует отношений старшинства между легендой и явью, по крайней мере в контексте вашего города, поскольку настоящее рождает прошлое гораздо более энергично, чем наоборот. Каждый автомобиль, проезжающий через перекресток, делает его конный памятник более устарелым, более древним, преображая великого местного военного или гражданского гения восемнадцатого столетия в некоего одетого в кожу Вильгельма Теля или кого-нибудь в том же роде. Всеми четырьмя копытами твердо стоя на постаменте (что на языке скульптуры означает, что всадник умер не на поле брани, но на собственной, по-видимому, четвероногой, кровати), лошадь этого памятника напоминала бы в вашем городе скорее об ушедшем способе передвижения, нежели о чьей-то особой доблести. Бронзовая треуголка помечена птичьим ка-ка тем более заслуженно, что история давно покинула ваш город, оставив сцену более стихийным силам географии и коммерции. Поэтому ваш город будет являть собой не только помесь стамбульского базара и универмага Мейси; нет, путешественник в этом городе, если свернет направо, обязательно натолкнется на шелка, меха и кожу с виа Кондотти, а если он свернет налево, то окажется на Фотон, чтобы купить свежего или консервированного фазана (предпочтительно консервированного).

Ибо покупать вы обязаны. Как сказал бы философ: "Я покупаю, следовательно, я существую". И кому это известно лучше, чем путешественнику? В сущности, всякая обеспеченная картами поездка в конечном счете есть экспедиция за покупками: таковой является даже странствие по жизни. В сущности, как способ уберечь наше подсознание от чуждой реальности, хождение по магазинам занимает второе место после фотографирования. В сущности, именно это мы называем выгодной покупкой, а с кредитной карточкой вы можете продолжать это бесконечно. В самом деле, почему бы вам просто не назвать весь ваш город — а он, безусловно, должен иметь имя — American Express? Это узаконит его, как включение в атлас: никто не посмеет оспорить ваше описание. Напротив, многие будут утверждать, что они тоже там были год или два назад. В доказательство они предъявят кипу снимков или, если вы останетесь отужинать, даже покажут вам слайды. Некоторые из них лично знают Карла Молдена, щеголеватого старого мэра этого города, уже много лет.


III


Ранний вечер в городе вашей памяти; вы сидите в кафе на тротуаре под склоненными каштанами. Светофор праздно мигает своим красно-янтарно-зеленым глазом над пустым перекрестком; выше, рассекаемая ласточками, платина безоблачного неба. Вкус вашего кофе или белого вина говорит вам, что вы не в Италии и не в Германии; счет сообщает, что вы и не в Швейцарии. Но все равно вы на территории Общего Рынка.

Слева — концертный зал, справа — парламент. Или наоборот: при такой архитектуре они с трудом различимы. Через этот город проезжал Шопен, а также Лист и Паганини. Что до Вагнера, путеводитель сообщает, что он побывал здесь трижды. Кажется, что здесь побывал и Крысолов. Или, может быть, просто воскресенье, время отпусков, середина лета. "Летом, — сказал поэт, — столицы пустеют". Это время года идеально для государственных переворотов, для введения танков в эти узкие мощеные улицы — почти никакого движения. Конечно, если место это в самом деле — столица…

У вас есть пара телефонных номеров, но вы уже набрали их дважды. Что до цели вашего паломничества — Национальный музей, справедливо славящийся итальянскими мастерами, — вы пошли туда прямо с поезда, и он закрывается в пять. К тому же у большого искусства — а у итальянских мастеров особенно — есть один недостаток: оно вынуждает вас возмущаться реальностью. Если, конечно, это реальность…

Итак, вы открываете местный "Time Out"[5] и обращаетесь к театру. Повсюду Ибсен и Чехов, обычная континентальная пища. По счастью, вы не знаете языка. Национальный балет, кажется, гастролирует в Японии, и вы не будете по шестому разу высиживать до конца на "Мадам Баттерфляй", даже если декорации выполнил Хокни. Остаются кинематограф и поп-группы, но петит этих страниц, не говоря уже о названиях групп, вызывает у вас легкую тошноту. На горизонте маячит дальнейшее расползание вашей талии в какой-нибудь "Лютеции" или "Золотой подкове". Именно этот ширящийся диаметр сужает ваш выбор.

Хотя, чем больше путешествуешь, тем лучше знаешь, что затворничество в номере гостиницы с флобером — тоже не выход. Более здравое решение — прогулка в каком-нибудь парке с аттракционами, полчаса в тире или за видеоигрой — что-то подкрепляющее эго и не требующее знания местного языка. Или же возьмите такси до вершины холма, возвышающегося над пейзажем, откуда открывается потрясающий вид на ваш составной город и его окрестности: Тадж-Махал, Эйфелева башня, Вестминстерское аббатство, Василий Блаженный — все на свете. Это еще один невербальный опыт: "ого" будет достаточно. Конечно, при условии, что есть холм, или есть такси…

Возвращайтесь в гостиницу пешком: всю дорогу под гору. Любуйтесь кустарниками и оградами, защищающими шикарные особняки; любуйтесь шуршащими акациями и важными монолитами делового центра. Задержитесь у залитых светом витрин, особенно тех, где продаются часы. Какое разнообразие, почти как в Швейцарии! Это не значит, что вам нужны новые часы; разглядывание часов — всего лишь приятный способ убить время. Любуйтесь игрушками и любуйтесь бельем: это пробуждает в вас семьянина. Любуйтесь надраенными мостовыми и идеальной бесконечностью улиц: вы всегда имели слабость к геометрии, которая, как известно, означает "безлюдье".

Так что, если вы и обнаружите кого-нибудь в баре гостиницы, весьма вероятно, это будет такой же, как вы, путешественник. "Слушайте, — скажет он, обернувшись к вам. — Почему здесь так пусто? Нейтронная бомба или что?"

"Воскресенье, — ответите вы. — Просто воскресенье, середина лета, время отпусков. Все на пляжах". Но вы знаете, что будете лгать. Потому что не воскресенье, не Крысолов, не нейтронная бомба, не пляжи опустошили ваш составной город. Он пуст, потому что в воображении легче вызвать архитектуру, чем живые существа.


1986


* Перевод с английского Елены Касаткиной

ЛИЦА НЕОБЩИМ ВЫРАЖЕНИЕМ. Нобелевская лекция


I


Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко — и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, — оказаться внезапно на этой трибуне — большая неловкость и испытание.

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода.

Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то простое соображение, что — по причинам прежде всего стилистическим — писатель не может говорить за писателя, особенно — поэт за поэта; что, окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость.

Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; невозможно быть лучше их и в жизни, и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют меня часто — видимо, чаще, чем следовало бы — сожалеть о движении времени. Если тот свет существует — а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой — если тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь изложить: в конце концов, не поведением на трибуне достоинство нашей профессии мерится.

Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней — лучше: источников света — ламп? звезд? — было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту. Число их велико в жизни любого сознательного литератора; в моем случае оно удваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше, что сказать миру, нежели у меня.

Поэтому я позволю себе ряд замечаний — возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя профессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упреков в хаотичности. Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем случае, он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной — пусть даже и постоянной — цели, нежели самый творческий процесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы — не более благородны.


II


Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает "точку-точку-запятую с минусом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем". В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, ограниченному. По крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык, — последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только возможность (часто реальность) преследований со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике — всегда "вчера"; язык, литература — всегда "сегодня" и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной системы — даже и "завтра". Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием "жертвы истории". Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется "клише". Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается "впереди прогресса", впереди истории, основным инструментом которой является — не уточнить ли нам Маркса? — именно клише.

На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что "сапиенсу" пора остановиться в своем развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие "хорошо" и "плохо" — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории "добра" и "зла". В этике не "все позволено" потому, что в эстетике не "все позволено", потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживаюшего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что "красота спасет мир", или высказывание Мэтью Арнольда, что "нас спасет поэзия". Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности, поэзия, будучи высшей формой словестности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.

Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не менее, подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Существование литературы подразумевает существование на уровне литературы — и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы — искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического — обрекает его на роль только исполнителя.

В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно — обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это — равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.

В истории нашего вида, в истории "сапиенса", книга — феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что "сапиенс" этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы не были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас ожидает прошлое — прежде всего, политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой — хотя мысль эта неоднократно меня посещала — но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое — пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация — она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия — это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции.

Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же, — ибо то, что происходило в России в первой половине XX века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия — во имя торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу только, что — не по опыту, увы, а только теоретически — я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т. д., т. е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного.

Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы уже потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим, объясняется популярность русского психологического романа XIX века на Западе и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, представляются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота 1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить, что в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор.


III


Хотя для человека, чей родной язык — русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. "Как можно сочинять музыку после Аушвица?" — вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, — повторить его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. "А как после Аушвица можно есть ланч?" — заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае, оказалось способным сочинить эту музыку.

Это поколение — поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, — по крайней мере в России, — есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил — перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в эту минуту — след на земле. Он прибегает к этой форме — к стихотворению — по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворения, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он расчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.


1987

РЕЧЬ В ШВЕДСКОЙ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ


Уважаемые члены Шведской академии, Ваши Величества, леди и джентльмены, я родился и вырос на другом берегу Балтики, практически на ее противоположной серой шелестящей странице. Иногда в ясные дни, особенно осенью, стоя на пляже где-нибудь в Келломяки и вытянув палец на северо-запад над листом воды, мой приятель говорил: "Видишь голубую полоску земли? Это Швеция".

Конечно, он шутил: поскольку угол был не тот, поскольку по законам оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только двадцать миль. Пространство, однако, открытым не было.

Тем не менее, мне приятно думать, леди и джентльмены, что мы дышали одним воздухом, ели одну и ту же рыбу, мокли под одним — временами радиоактивным — дождем, плавали в одном море, и нам прискучивала одна хвоя. В зависимости от ветра облака', которые я видел в окне, уже видели вы, и наоборот. Мне приятно думать, что у нас было что-то общее до того, как мы сошлись в этом зале.

А что касается этого зала, я думаю, всего несколько часов назад он пустовал и вновь опустеет несколько часов спустя. Наше присутствие в нем, мое в особенности, совершенно случайно с точки зрения стен. Вообще, с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа: скажем, морены, вершины холма, излучины реки. И именно появление чего-то или кого-то непредсказуемого внутри пространства, вполне привыкшего к своему содержимому, создает ощущение события.

Поэтому, выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую премию по литературе, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам, скажем, в обширном пейзаже литературы.

Я полностью сознаю, что это сравнение может показаться рискованным из-за таящихся в нем холодности, бесполезности, длительной или быстрой эрозии. Но если эти обломки содержат хоть одну жилу одушевленной руды — на что я нескромно надеюсь, — то, возможно, сравнение это достаточно осторожное.

И коль скоро речь зашла об осторожности, я хотел бы добавить, что в обозримом прошлом поэтическая аудитория редко насчитывала больше одного процента населения. Вот почему поэты античности или Возрождения тяготели ко дворам, центрам власти; вот почему в наши дни поэты оседают в университетах, центрах знания. Ваша академия представляется помесью обоих: и если в будущем — где нас не будет — это процентное соотношение сохранится, в немалой степени это произойдет благодаря вашим усилиям. В случае, если такое ви'дение будущего кажется вам мрачным, я надеюсь, что мысль о демографическом взрыве вас несколько приободрит. И четверть от этого процента означала бы армию читателей, даже сегодня.

Так что моя благодарность вам, леди и джентльмены, не вполне эгоистична. Я благодарен вам за тех, кого ваши решения побуждают и будут побуждать читать стихи, сегодня и завтра. Я не так уверен, что человек восторжествует, как однажды сказал мой великий американский соотечественник, стоя, как я полагаю, в этом самом зале; но я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает.

Конечно, это чертовски окольный путь из Санкт-Петербурга в Стокгольм, но для человека моей профессии представление, что прямая линия — кратчайшее расстояние между двумя точками, давно утратило свою привлекательность. Поэтому мне приятно узнать, что в географии тоже есть своя высшая справедливость. Спасибо.


1987


* Перевод с английского Елены Касаткиной

ПОСЛЕ ПУТЕШЕСТВИЯ, ИЛИ ПОСВЯЩАЕТСЯ ПОЗВОНОЧНИКУ


Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы вытягиваетесь на постели и — больше вы не обезьяна, не человек, не птица, даже не рыба. Горизонтальность в природе — свойство скорее геологическое, связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с реальностью.

Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие, просто сел в самолет в девять вечера (полная бестолковщина в аэропорту: "Вариг" продал вдвое больше билетов на этот рейс, чем было мест; в результате обычная железнодорожная паника, служащие (бразильцы) нерасторопны, безразличны; чувствуется государственность — национализированность — предприятия: госслужащие). Самолет битком; вопит младенец, спинка кресла не откидывается, всю ночь провел в вертикальном положении, несмотря на снотворное. Это при том, что только 48 часов назад прилетел из Англии. Духота и т. д. В довершение всего прочего, вместо девяти часов лету получилось 12, т. к. приземлились сначала в Сан-Пауло — под предлогом тумана в Рио, — на деле же потому, что у половины пассажиров билеты были именно до Сан-Пауло.

От аэропорта до центра такси несется по правому (?) берегу этой самой Январской реки, заросшему портовыми кранами и заставленному океанскими судами, сухогрузами, танкерами и т. п. Кроме того, там и сям громоздятся серые (шаровые) громады бразильского ВМФ. (В одно прекрасное утро я вышел из гостиницы и увидел входящую в бухту цитату из Вертинского: "А когда придет бразильский крейсер, капитан расскажет вам про гейзер…") Слева, стало быть, от шоссе пароходы, порт, справа, через каждые сто метров, группы шоколадного цвета подростков играют в футбол.

Говоря о котором, должен заметить, что удивляться успехам Бразилии в этом виде спорта совершенно не приходится, глядя на то, как здесь водят автомобиль. Что действительно странно при таком вождении, так это численность местного населения. Местный шофер — это помесь Пеле и камикадзе. Кроме того, первое, что бросается в глаза, это полное доминирование маленьких "фольксвагенов" ("жуков"). Это, в сущности, единственная марка автомобилей, тут имеющаяся. Попадаются изредка "рено", "пежо" и "форды", но они в явном меньшинстве. Также телефоны — все системы Сименс (и Шуккерт). Иными словами, немцы тут на коне, так или иначе. (Как сказал Франц Беккенбауэр: "Футбол — самая существенная из несущественных вещей".)

Нас поселили в гостинице "Глория", старомодном четырнадцатиэтажном сооружении с весьма диковинной системой лифтов, требующих постоянной пересадки из одного в другой. За неделю, проведенную в этой гостинице, я привык к ней как к некоей утробе — или внутренностям осьминога. В определенном смысле гостиница эта оказалась куда более занятной, чем мир вовне. Рио — вернее, та часть его, к-рую мне довелось увидеть, — весьма однообразный город, как в смысле застройки, так и планировки; и в смысле богатства, и в смысле нищеты. Двух-трехкилометровая полоса земли между океаном и скальным нагромождением вся заросла сооружениями, а ля этот идиот Корбюзье. Девятнадцатый и восемнадцатый век уничтожены совершенно. В лучшем случае вы можете наткнуться на останки купеческого модерна конца века с его типичным сюрреализмом аркад, балконов, извивающихся лестниц, башенок, решеток и еще черт знает чем. Но это — редкость. И редкость же маленькие четырех-трехэтажные гостиницы на задах в узких улицах за спиной этих оштукатуренных громад; улочки, карабкающиеся под углом минимум в 75 градусов на склоны холмов и кончающиеся вечнозеленым лесом, подлинными джунглями. В них, в этих улицах, в маленьких виллах, в полудоходных домах живет местное — главным образом обслуживающее приезжих — население: нищее, немного отчаянное, но в общем не слишком возражающее против своей судьбы. Здесь вечером вас через каждые десять метров приглашают поебаться, и, согласно утверждению зап. германского консула, проститутки в Рио денег не берут — или, во всяком случае, не рассчитывают на получение и бывают чрезвычайно удивлены, если клиент пожелает расплатиться.

Похоже на то, что Его Превосходительство был прав. Проверить не было возможности, ибо был, что называется, с утра до вечера занят делегаткой из Швеции, мастью и бездарностью в деле чрезвычайно напоминавшей К. Х., с той лишь разницей, что та не была ни хамкой, ни психопаткой (впрочем, я тоже был тогда лучше и моложе и, не представь меня К. тогда своему суженому и их злобствующему детенышу, мог бы даже, как знать, эту бездарность преодолеть). На третий день моего пребывания в Рио и на второй этих шведских игр мы отправились на пляж в Копакабане, где у меня вытащили, пока я загорал, четыреста дубов плюс мои любимые часы, подаренные мне Лиз Франк шесть лет назад в Массачузетсе. Кража была обставлена замечательно, и, как ко всему здесь, к делу была привлечена природа — в данном случае в образе пегой овчарки, разгуливающей по пляжу и по наущению хозяина, пребывающего в отдалении, оттаскивающей в сторону портки путешественника. Путешественник, конечно же, не заподозрит четвероногое: ну, крутится там собачка одна поблизости, и все. Двуногое же тем временем потрошит ваши портки, гуманно оставляя пару крузейро на автобус до гостиницы. Так что об экспериментах с местным населением не могло быть и речи, что бы там ни утверждал немецкий консул, угощая нас производящей впечатление жидкостью собственного изготовления, отливавшей всеми цветами радуги.

Пляжи в Рио, конечно же, потрясающие. Вообще, когда самолет начинает снижаться, вы видите, что почти все побережье Бразилии — один непрерывный пляж от экватора до Патагонии. С вершины Корковадо — скалы, доминирующей над городом и увенчанной двадцатиметровой статуей Христа (подаренной городу не кем иным как Муссолини), открывается вид на все три: Копакабана, Ипанама, Леблон — и многие другие, лежащие к северу и к югу от города, и на бесконечные горные цепи, вдоль чьих подошв громоздятся белые бетонные джунгли этого города. В ясную погоду у вас впечатление, что все ваши самые восхитительные грезы суть жалкое, бездарное крохоборство недоразвитого воображения. Боюсь, что пейзажа, равного здесь увиденному, не существует.

Поскольку я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по определению, за рамки первого впечатления. Отметив сие, я могу только сказать, что Рио есть наиболее абстрактное (в смысле культуры, ассоциации и проч.) место. Это город, где у вас не может быть воспоминаний, проживи вы в нем всю жизнь. Для выходца из Европы Рио есть воплощение биологической нейтральности. Ни один фасад, ни одна улочка, подворотня не вызовут у вас никаких аллюзий. Это город — город двадцатого века, ничего викторианского, ничего даже колониального. За исключением, пожалуй, здания пассажирской пристани, похожей одновременно на Исаакиевский собор и на вашингтонский Капитолий. Благодаря этому безличному (коробки, коробки и коробки), имперсональному своему характеру, благодаря пляжам, адекватным в своих масштабах и щедрости, что ли, самому океану, благодаря интенсивности, густоте, разнообразию и совершенному несовпадению, несоответствию местной растительности всему тому, к чему европеец привык, Рио порождает ощущение полного бегства от действительности — как мы ее привыкли себе представлять. Всю эту неделю я чувствовал себя, как бывший нацист или Артюр Рембо: все позади — и все позволено.

Может быть даже, говорил я себе, вся европейская культура, с ее соборами, готикой, барокко, рококо, завитками, финтифлюшками, пилястрами, акантами и проч., есть всего лишь тоска обезьяны по утраченному навсегда лесу. Не показательно ли, что культура — как мы ее знаем — и расцвела-то именно в Средиземноморье, где растительность начинает меняться и как бы обрывается над морем перед полетом или бегством в свое подлинное отечество… Что до конгресса ПЕН-Клуба, это было мероприятие, отчаянное по своей скуке, бессодержательности и отсутствию какого бы то ни было отношения к литературе. Марио Варгас Льоса и, может быть, я были единственными писателями в зале. Сначала я просто решил игнорировать весь этот бред; но, когда вы встречаетесь каждое утро с делегатами (и делегатками — в деле гадкими делегатками) за завтраком, в холле, в коридоре и т. д., мало-помалу это начинает приобретать черты реальности. Под конец я сражался как лев за создание отделения ПЕН-Клуба для вьетнамских писателей в изгнании. Меня даже разобрало, и слезы мешали говорить.

Под конец составился октаэдр: Ульрих фон Тирн со своей женой, Фернандо Б. (португалец) с женой, Томас (швед) с дамой из Дании и с Самантхой (т. е. скандинавский треугольник в его случае) и я со своей шведкой. Плюс-минус два зап. немца, полупьяные, полусумасшедшие. В этой — или примерно в этой — компании мы слонялись из кабака в кабак, выпивали и закусывали. Каждый день, натыкаясь друг на друга за завтраком в кафетерии гостиницы или в холле, мы задавали друг другу один и тот же вопрос: "Что вы поделываете вечером?" — и в ответ раздавалось название того или иного ресторана или же название заведения, где отцы города собирались нас сегодня вечером развлекать с присущей им, отцам, торжественной глупостью, спичами и т. п. На открытие конгресса прибыл президент Бразилии генерал Фигурейдо, произнес три фразы, посидел в президиуме, похлопал Льосу по плечу и убыл в сопровождении огромной кавалькады телохранителей, полиции, офицеров, генералов, адмиралов и фотографов всех местных газет, снимавших его с интенсивностью людей, как бы убежденных, что объектив в состоянии не столько запечатлеть поверхность, сколько проникнуть внутрь великого человека. Занятно было наблюдать всю эту шваль, готовую переменить хозяина ежесекундно, встать под любое знамя в своих пиджаках и галстуках, и белых рубашках, оттеняющих их напряженные шоколадные мордочки. Не люди, а какая-то помесь обезьяны и попугая. Плюс преклонение перед Европой и постоянные цитаты то из Гюго, то из Мальро с довольно приличным акцентом. Третий мир унаследовал все, включая комплекс неполноценности Первого и Второго. "Когда ты улетаешь?" — спросил меня Ульрих. "Завтра", — ответил я. "Счастливец", — сказал он, ибо он оставался в Рио, куда прибыл вместе со своей женой — как бы спасать брак, что, впрочем, ему уже вполне, по-моему, удалось. Так что он будет покамест торчать в Рио, ездить на пляж с местными преподавателями немецкой литературы, а по ночам, в гостинице, выскальзывать из постели и в одной рубашке стучаться в номер Самантхи. Ее комната как раз под его комнатой. 1161 и 1061. Вы можете обменять доллары на крузейро, но крузейро на доллары не обмениваются.

По окончании конгресса я предполагал остаться в Бразилии дней на десять и либо снять дешевый номер где-ниб. в районе Копакабаны, ходить на пляж, купаться и загорать, либо отправиться в Бахию и попытаться подняться вверх по Амазонке и оттуда в Куско, из Куско — в Лиму и назад, в Нью-Йорк. Но деньги были украдены, и, хотя я мог взять 500 дубов в "Америкен экспресс", делать этого не стал. Мне интересен этот континент и эта страна в частности; но боюсь, что я видел уже на этом свете больше, чем осознал. Дело даже не в состоянии здоровья. В конце концов, это было бы даже занятно для русского автора — дать дуба в джунглях. Но невежество мое относительно южной тематики столь глубоко, что даже самый трагический опыт вряд ли просветил бы меня хоть на йоту. Есть нечто отвратительное в этом скольжении по поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели. В девятнадцатом веке еще можно было быть Жюль Верном и Гумбольдтом, в двадцатом следует оставить флору и фауну на их собственное усмотрение. Во всяком случае, я видел Южный Крест и стоял лицом к солнцу в полдень, имея запад слева и восток — справа. Что до нищеты фавел, то да простят мне все те, кто на прощение способен, она — нищета эта — находится в прямой пропорции к неповторимости местного пейзажа. На таком фоне (океана и гор) социальная драма воспринимается скорее как мелодрама не только ее зрителями, но и самими жертвами. Красота всегда немного обессмысливает действительность; здесь же она составляет ее — действительности — значительную часть.

Нервный человек не должен — да и не может — вести дневниковые записи. Конечно, хотелось бы удержать хоть что-нибудь из этих семи дней — хоть эти чудовищные по своим размерам шашлыки (чураско родизио), но мне уже на второй день хотелось назад, в Нью-Йорк. Конечно, Рио пошикарней Сочи, Лазурного Берега, Палм-Бич и Флориды, несмотря на плотную пелену выхлопных газов, еще более невыносимых при тамошней жаре. Но — и, быть может, это главное — сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект, переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в "домой". Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. — просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним движением.

После победы в битве за аннамитов в изгнании выяснилось, что у Самантхи день рождения — ей исполнилось то ли 35, то ли 45 лет, — Ульрих с женой, то же самое Фернандо Б., Самантха плюс Великий Переводчик (он-то, может быть, и был главный писатель среди всех нас, ибо на нем репутация всего этого континента и держится) отправились в ресторацию отмечать. Сильно одурев от выпитого, я принялся донимать Великого Переводчика насчет его живого товара в том смысле, что все они, как штатские в 19-м веке, обдирают нашего брата европейца, плюс, конечно, еще и штатских, плюс, конечно, своя этнография. Что "Сто лет одиночества" — тот же Томас Вулф, к-рого — так уж мне не повезло — я как раз накануне "ста лет" прочел, и это ощущение "переогромленности" тотчас было узнаваемо. Вел. Пер. мило и лениво отбивался, что да, дескать, неизбежная тоска по мировой культуре и что наш брат европеец тоже этим грешит, а евразиец, может, даже еще больше (тут я вспомнил милюковское: "Почему Евразия? Почему — учитывая географич. пропорцию — не Азеопа?"), что психоанализ под экватором еще не привился и поэтому они в состоянии на свой счет сильно фантазировать, в отличие от нынешних штатских людей например. Ульрих, зажатый между Самантхой и ничего не секущей благоверной, заметил, что во всем виноват модернизм, что после его разреженности читателя потянуло на травку, жвачку и разносолы эти латиноамериканские и что вообще одно дело Борхес, а другое — вся эта жизнерадостная шпана. "И Кортазар", — говорю я. "Ага, Борхес и Кортазар", — говорит Ульрих и глазами показывает на Самантху, потому что он в шортах и она лезет в них к нему рукой слева, не видя, что благоверная норовит туда же справа. "Борхес и Кортазар", — повторяет он. Потом откуда ни возьмись появляются два пьяненьких немца, увлекают спасенную жену и Вел. Пер. с португалами в какие-то гости, а Самантха, Ульрих и я возвращаемся вдоль Копакабаны в "Глорию", в процессе чего они раздеваются донага и лезут в океан, где и исчезают на пес знает сколько, а я сижу на пустом пляже, сторожу тряпье и долго икаю, и у меня ощущение, что все это уже со мной когда-то происходило.

Пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью, всегда немного беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого беспокойства постепенно трезвеет.

В моем номере в "Глории" — довольно шикарном по любым понятиям (как-никак я был почетным членом американской делегации) — висело огромное озероподобное зеркало, потемневшее и сильно зацветшее рыжеватой ряской. Оно не столько отражало, сколько поглощало происходящее в комнате, и я часто, особенно в сумерках, казался себе неким голым окунем, медленно в нем плавающим среди водорослей, то удаляясь, то приближаясь к поверхности. Это ощущение было сильней реальности заседаний, разговоров с делегатами, интервью прессе, так что все происходившее происходило как бы на дне, на заднем плане, затянутое тиной. Может быть, дело было в стоявшей жаре, от которой это озеро было единственной подсознательной защитой, ибо эйр-кондишен в "Глории" не существовало. Так или иначе, спускаясь в зал заседаний или выходя в город, приходилось совершать усилие, как бы вручную наводя сознание, речь и зрение на резкость — также, впрочем, и слух. Так бывает со строчками, неотвязно тебя преследующими и к делу совершенно не относящимися — своими и чужими; чаще всего с чужими, с английскими даже чаще, чем с русскими, особенно с оденовскими. Строчки — водоросли, и ваша память — тот же окунь, между ними плутающий. С другой стороны, возможно, все объясняется бессознательным нарциссизмом, обретающим посредством распадающейся амальгамы оттенок отстранения, некий вневременной привкус, ибо смысл всякого отражения не столько в интересе к собственной персоне, сколько во взгляде на себя извне. Шведской моей вещи все это было довольно чуждо, и интерес ее к зеркалу был профессионально дамский и отчасти порнографический: вывернув шею, она разглядывала в нем самое себя в процессе, а не водоросли или того же окуня. Слева и справа от озера висели две цветные литографии, изображающие сбор манго полуодетыми негрессами и панораму Каира; ниже серел недействующий телевизор.

Среди делегатов было два совершенно замечательных сволочных экземпляра: пожилая стукачка из Болгарии и подонистый пожилой литературовед из ГДР. Она говорила по-английски, он по-немецки и по-французски, и ощущение от этого было (у меня, во всяком случае) фантастическое: загрязнение цивилизации. Особенно мучительно было выслушивать всю эту отечественного производства ахинею по-английски: ибо инглиш как-то совершенно уже никак для этого не подходит. Кто знает, сто лет назад, наверно, то же самое испытывал и русский слушатель. Я не запомнил их имен: она — эдакая Роза Хлебб, майор запаса, серое платье, жилотдел, очки, на работе. Он был еще и получше, литературовед с допуском, более трепло, нежели сочинитель — в лучшем случае, что-нибудь "О стилистике раннего Иоганнеса Бехера" (того, к-рый сочинил этот сонет на день рождения Гуталина, начинающийся: "Сегодня утром я проснулся от ощущения, что тысяча соловьев запела одновременно…". Тысяча нахтигалей). Когда я вылез со своим вяканьем в пользу аннамитов, эти двое зашикали, и Дойче Демократише запросил даже президиум, какую такую страну я представляю. Потом, апре[6] уже самого голосования, канает, падло, ко мне, и начинается что-то вроде "мы же не знаем их творчества, а вы читаете по-ихнему, все же мы европейцы и прочая", на что я сказал что-то насчет того, что у них там в Индочайне народу в Н раз побольше, чем в Демократише и не-демократише вместе взятых и, следовательно, есть все шансы, что имеет место быть эквивалент Анны Зегерс унд Стефана Цвейга. Но вообще это больше напоминает цыган на базаре, когда они подходят к тебе и, нарушая территориальный императив, ныряют прямо тебе в физию — что ты только бабе своей, да и то не всегда позволяешь. Потому что на нормальном расстоянии кто ж подаст. Эти тоже за пуговицу берут, грассируют и смотрят в сторону сквозь итальянские (оправа) очки. Континентальная шушера от этого млеет, потому что — полемика уё-моё, цитата то ли из Фейербаха, то ли еще из какой-то идеалистической падлы, седой волос и полный балдёж от собственного голоса и эрудиции.

Чучмекистан от этого тоже млеет, и даже пуще европейца. Там было навалом этого материала из Сенегала, Слоновой Кости и уж не помню, откуда еще. Лощеные такие шоколадные твари, в замечательной ткани, кенки от Балансиаги и проч., с опытом жизни в Париже, потому что какая же это жизнь для левобережной гошистки, если не было негра из Третьего мира, — и только это они и помнят, потому что собственные их дехкане, феллахи и бедуины им совершенно ни с какого боку. Ваш же, кричу, цветной брат страдает. Нет, отвечают, уже договорились с Дойче Демократише, и Леопольд Седар Сенгор тоже не велел. С другой стороны, если бы конгресс был не в Рио, а где-ниб. среди елочек и белочек, кто знает, может, и вели бы они себя по-иному. А тут уж больно все знакомо, пальмы да лианы, кричат попугаи. У белого человека вести себя нагло в других широтах основания как бы исторические, крестоносные, миссионерские, купеческие, имперские — динамические, одним словом. Эти же никогда экспансии никакой не предавались; так что и впрямь, может, лучше их куда-нибудь по снежку, нахальства поубавится, сострадание, может, проснется в Джамбулах этих необрезанных.

Противней всего бывало, когда от этого чего-нибудь разбаливалось, — и вообще, когда прихватывает там, где нет инглиша, весьма неуютно. Как говорил Оден, больше всего я боюсь, что окочурюсь в какой-нибудь гостинице, к большой растерянности и неудовольствию обслужив. персонала. Так это, полагаю, и произойдет, и бумаги останутся в диком беспорядке — но думать об этом не хочется, хотя надо. Не думаешь же не от того, что неохота, а оттого что эта вещь — назовем ее небытие, хотя можно бы покороче, — не хочет, чтобы ты разглашал ее тайны, и сильно тебя собой пугает. Поэтому даже когда и думаешь — испугавшись, но от испуга оправившись, все равно не записываешь. Странное это дело, вообще говоря, потому что мозг из твоего союзника, чем он и должен быть во время бенца, превращается в пятую колонну и снижает твою и так уж не Бог весть какую сопротивляемость. Думаешь не о том, как из всего этого выбраться, но созерцаешь картины, сознаньем живописуемые, каким макабром все это кончится. Я лежал на спине в "Глории", пялился в потолок, ждал действия таблетки и появления шведки, у которой только пляж и был на уме. Но своего я все-таки добился, и аннамитам моим все-таки секцию утвердили, апре чего маленькая, крошечная вьетнамочка в слезах благодарила меня от имени всего ихнего народа, говоря, что если приеду в Австралию, откуда они ее в складчину послали в Рио, то примут по-царски и угостят ушами от кенгуру. Ничего бразильского я так себе и не купил; только баночку талька, потому что стер, шатаясь по городу, нежное место.

Лучше всего были ночные разговоры с Ульрихом в баре, где местный тапер с чувством извлекал из фоно "Кумпарситу", "Эль Чокло" (что есть подлинное название "аргентинского танго"), но совершенно не волок "Колонел-буги". Причина: южный — другой — сентиментальный, хотя и не без жестокости, — темперамент: неспособность к холодному отрицанию. Во время одного из них — черт знает о чем, о Карле Краусе, по-моему, — моя шведская вещь, по имени Ulla, присоединилась к нам и через 10 минут, не поняв ни слова, совершенно взбешенная, начала пороть нечто такое, что чуть было ей не врезал. Что интересно во всем этом, что в человеке просыпается звереныш, дотоле спящий; в ней это был скунс, вонючий хорек по-нашему. И это чрезвычайно интересно — следить за пробуждением бестии в существе, к-рое только час назад шевелило бумагами и произносило напичканные латинизированными речениями спичи перед микрофоном, урби эт орби. Помню очаровательное, светло-палевое с темно-синим рисунком платье, ярко-красный халат поутру — и лютую ненависть животного, которое догадывается, что оно животное, в два часа ночи. Танго, шушукающиеся в полумраке парочки, сладкий шнапс и недоуменный взгляд Ульриха. Небось, сидел, подлец, и размышлял, к кому сейчас лучше отправиться: в спасенный уже брак — или к Самантхе, справедливо заторчавшей на образованном европейце.

По окончании всего мероприятия отцы города задали нечто с алкоголем и птифурами в Культурном центре, к-рый со всей своей авангардной архитектурой находится на расстоянии световых лет от Рио, и по дороге как туда, так и, тем более, обратно октаэдр начал понемногу менять свою конфигурацию с помощью М. С., проявившего себя подлинным этнографом и ополчившегося на переводчицу из местных. Потом начался разъезд. Шведская вещь отправлялась в страну серебра, и я не успел с ней попрощаться. Треугольник (Ульрих, его благоверная и С.) — в Бахию и дальше вверх по Амазонке и оттуда — до Куско. Пьяненькие немцы — восвояси, а я, без башлей, хватаясь за сердце и с рваным пульсом, — по месту жительства. Португалец (таскавший нас на какое-то местное действо, выдаваемое им за чуть ли не "ву-дуу", а на деле оказавшееся нормальной языческой версией массового очищения в одном из рабочих — и кошмарных — кварталов: клочковатая растительность, монотонное пение идиотского какого-то хора — и все в школьном зале, — литографии икон, теплая кока-кола, страшные язвенные собаки, и никак не поймать такси обратно) со своей тощей, высокой и ревнивой бабой — на какой-то ему одному — ибо говорит на местном языке — ведомый полуостров, где творят чудеса в смысле восстановления потенции. Хотя любая страна — всего лишь продолжение пространства, есть в этих странах Третьего мира какое-то особое отчаяние, особая, своя безнадега, и то, что у нас осуществляемо госбезопасностью, тут происходит в результате нищеты.

Еще там развлекал меня местный человек, югослав по рождению, воевавший то ли против немцев, то ли против итальянцев и хватавшийся за сердце ничуть не меньше моего. Оказалось, что читал чуть ли не все, обещал раздобыть "Гермес-Бэби" с моим любимым шрифтом, кормил в "чураскерии" на пляже Леблон. Встречая такого сорта людей, всегда чувствую себя жуликом, ибо того, за что они меня держат, давно (с момента написания ими только что прочтенного) не существует. Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть — потому что самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо; но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, Державине и иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти. Как говорил Акутагава: "У меня нет никаких принципов; у меня (есть) только нервы". Любопытно: не то же ли чувствуют, особенно напиваясь, официальные посланцы русской культуры, волоча свои кости по разным там Могадишо и берегам слоновой кости. Потому что везде — пыль, ржавая земля, куски неприбранного железа, недостроенные коробки и смуглые мордочки местного населения, для которого ты ничего не значишь так же, как и для своего. Иногда еще вдали синеет море.

Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково: своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом полушарии, но, по крайней мере, кровать моя по возвращении еще более "моя", и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных перемещениях.


1978

ALTRA EGO[7]


I


Представление о поэте как о завзятом донжуане появилось сравнительно недавно. Подобно многим представлениям, укоренившимся в массовом сознании, оно, по-видимому, явилось побочным продуктом промышленной революции, которая, благодаря квантовым скачкам в людской численности и грамотности, породила само явление массового сознания. Другими словами, такой образ поэта, кажется, больше обязан всеобщему успеху байроновского "Дон Жуана", чем романтическим похождениям его автора, возможно впечатляющим, но в то время широкой публике неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда найдется свой Вордсворт.

В качестве последнего периода социальной отчетливости и сопутствующего ей филистерства, девятнадцатое столетие породило большую часть понятий и отношений, которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по сей день. В поэзии это столетие по справедливости принадлежит Франции; и, возможно, экспансивная жестикуляция и экзотические склонности французских романтиков и символистов способствовали скептическому отношению к поэтам не меньше, чем расхожее представление о французах как о воплощенной распущенности. Вообще же, за этим поношением поэтов скрывается инстинктивное желание любого общественного строя — будь то демократия, автократия, теократия, идеократия или бюрократия — скомпрометировать или принизить авторитет поэзии, которая, помимо того что соперничает с авторитетом государства, ставит знак вопроса на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его значимости. В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкнуло к предыдущим: когда доходит до поэзии, каждый буржуа — Платон.


II


Однако отношение античности к поэту в общем и целом было возвышенней и благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством, что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать взаимных пикировок (обычных в литературной жизни любой эпохи), пренебрежительное отношение к поэтам в античности — редкость. Напротив, поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало того, сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.

Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот миф, который к тому же ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что олимпийцы, не в силах более терпеть его стенания, разрешают ему сойти в преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и, конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувств поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех тонкостей вины.


III


Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея (он был растерзан толпой разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный характер страсти, по крайней мере этого поэта. Хотя, в отличие от монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность, следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем, помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь его Музой.

Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности, поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти), она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку. Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается — это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И, возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") объясняет женственность Музы.

Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни, французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем, "язык" среднего рода; по-русски — мужского. Однако, каким бы ни был его род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его верность достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский вариант романтизма — но это было бы верно, только если бы язык поэта действительно определялся его выбором. На самом деле язык — это данность, и знание того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно, только если бы мы могли управлять этой частью нашей анатомии.


IV


Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным, превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области чувств соответствует упорству и одержимости, — в сущности, диктат Музы, чей выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы. Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.

Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом, Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, — это эмоциональный абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический, пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и пароксизмов счастья — ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического, туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук. Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и репутация повесы у поэта.


V


Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайёристский жанр биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний бастион реализма — биография — основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде" должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а "Фауст" — Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится, Гумбольдтом.

Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь — заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому что безразличие — не единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных привычек — тоже ходовая монета. Все это, естественно, легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, — интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука.

За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается — изречением доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения и прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни, или — что более вероятно — к смирению перед силой, которую он ощущает за этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя к общему генитальному знаменателю.


VI


Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что искусство долговечнее жизни, — неприятное осознание этого и лежит в основе люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом, безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и прочего. Общая схема такова: женское естество Музы предполагает мужское естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться. Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений автора и должно рассматриваться как таковая. Просто.

То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения "Одиссеи" и что Гёте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был несомненно, — не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами? И как может личность столь сублимированная оставаться повесой? Ибо этот ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы предположить, что как художественная, так и эротическая деятельности являются выражением творческой энергии, что и то и другое — сублимация. Что касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше, если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или мать, и что ее голос неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему, отчасти потому, что жить и писать — разные занятия (для чего и существуют два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо литература имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни была его родословная.


VII


"Для мужчины образ девушки — несомненно, образ его души", — написал один русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия, поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими словами, любовь — дело метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью лирической поэзии.

Короче говоря, дева — слепок души поэта, и он нацеливается на нее как раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху, которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к коротким эпизодам. Однако даже в нашем столетии было достаточно исключений, чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить "мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск души в форме лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго, выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить танцора от танца — в данном случае любовное стихотворение от любви, как таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря уже об их занятии.


VIII


При том что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он выходит из такого стихотворения, зная себя — свои психологические и стилистические параметры — лучше, чем прежде, что объясняет популярность этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку.

Независимо от практического применения, любовной лирики много просто потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может развить автономную динамику и объем, обусловленные центробежной природой языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных направлениях. Выбор здесь — если можно говорить о выборе там, где действует необходимость, — не столько моральный или духовный, сколько стилистический и зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический выбор — если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение времени, — попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете любовная лирика, по необходимости, занятие нарциссическое. Это выражение, каким бы образным оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое, оно соответствует автопортрету, а не портрету одной из его возлюбленных или ее мира. Если бы не наброски, холсты, миниатюры или снимки, прочтя стихотворение, мы часто не знали бы, о чем — или, точнее, о ком — идет речь. Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изображенных на них красавицах, за исключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на наш взгляд, далеко не все они красавицы. Но ведь изображение редко дополняет слова, и наоборот. К тому же к образам душ и обложкам журналов следует подходить с разными мерками. Для Данте, по крайней мере, красота зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв, составляющих слова Homo Dei.


IX


Дело в том, что их реальная внешность была не важна и отображать ее не предполагалось. Что полагалось отображать, так это духовное свершение, каковое есть окончательное доказательство существования поэта. Изображение — приобретение для него, возможно, для нее; для читателя это практически потеря, ибо вычитается из воображения. Ибо стихотворение — дело душевное, для читателя так же, как для автора. "Ее" портрет — состояние поэта, переданное его интонацией и его словами: читатель был бы глупцом, если бы довольствовался меньшим. В "ней" важна не ее частность, а ее универсальность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться рядом с ним: ничего не выйдет. Попросту говоря, стихотворение о любви — это душа, приведенная в движение. Если оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.

Именно это отличие открывает дорогу метафизике. Стихотворение о любви может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные границы или — если стихотворение исключительно хорошее или роман долог — самоотрицание. Что же остается на долю Музы, пока это все продолжается? Не так много, ибо любовная лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а необходимость не слишком заботится о качестве речения. Как правило, любовные стихи пишутся быстро и не претерпевают большой правки. Но как только метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, когда достигнуто самоотрицание, то действительно можно отличить танцора от танца: любовную лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или продиктованного любовью.


X


Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко пользуется местоимением "я". Оно о том, чем поэт не является, о том, что он воспринимает как отличное от себя. Если это зеркало, то это маленькое зеркало и расположено оно слишком далеко. Чтобы узнать себя в нем, помимо смирения требуется лупа, чья разрешающая способность не позволяет отличить наблюдение от зачарованности. Темой стихотворения о любви может быть практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах, пейзаж за ее домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно может не иметь ничего общего с девушкой; оно может описывать разговор двух или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной платформе. Однако читатели будут знать, что они читают стихотворение, внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали мирозданья. Ибо любовь есть отношение к реальности — обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная ощущением временности обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью необходимость в словесном выражении. Отсюда поиски голоса менее преходящего, чем собственный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", щепетильная по части обладания.


XI


Знаменитое восклицание Пастернака "Всесильный бог деталей, всесильный бог любви!" проницательно именно вследствие незначительности суммы этих деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последней и духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение — любое стихотворение, независимо от его темы, — само по себе есть акт любви не столько автора к своему предмету, сколько языка к части реальности. Если оно окрашено в элегические тона жалости, то оттого, что это любовь большего к меньшему, постоянного к временному. Это, безусловно, не влияет на романтическое поведение поэта, поскольку он, существо физическое, охотнее отождествляет себя с временным, нежели с вечным. Все его знание, возможно, в том, что, когда доходит до любви, искусство — более адекватная форма выражения, чем любая другая; что на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем на простынях спальной.

Если бы было иначе, мы имели бы гораздо меньше искусства. Как мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает способность искусства выйти за пределы реальности — или полностью ее избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в действие из-за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению. Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть фотография — она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть абстрактное в полете или по крайней мере в движении.


XII


И некоторое время назад в маленьком гарнизонном городке на севере Италии я столкнулся с попыткой сделать именно это: отобразить реальность поэзии с помощью камеры. Это была маленькая фотовыставка: на снимках были запечатлены возлюбленные замечательных поэтов двадцатого столетия — жены, любимые, любовницы, юноши, мужчины, — в общей сложности человек тридцать. Галерея начиналась с Бодлера и заканчивалась Пессоа и Монтале; рядом с каждой любовью было прикреплено знаменитое стихотворение в подлиннике и в переводе. Удачная мысль, подумал я, слоняясь среди застекленных стендов с черно-белыми фотографиями анфас, в профиль и в три четверти — певцов и того, что определило их судьбы или судьбы их языков. Стайка редких птиц, пойманная в тенёта галереи, — их и вправду можно было рассматривать как отправные точки искусства, те, где оно расставалось с реальностью, или — лучше — как средство переноса реальности на более высокую ступень лиризма, то есть в стихотворение. (В конечном счете для увядающих и, как правило, умирающих лиц искусство есть еще один вариант будущего.)

Нельзя сказать, что изображенным там женщинам (и нескольким мужчинам) не хватало психологических, внешних или эротических качеств, необходимых для счастья поэта: напротив, они казались, хотя и по-разному, одаренными природой. Некоторые были женами, другие возлюбленными и любовницами, иные задержались в сознании поэта, хотя их появление в его жилище, возможно, было мимолетным. Конечно, учитывая то умопомрачительное разнообразие, которое природа может вписать в человеческий овал, выбор возлюбленных кажется произвольным. Обычные факторы — генетические, исторические, социальные, эстетические — сужают диапазон не только для поэта. Однако определенная предпосылка в выборе поэта — присутствие в этом овале некоторой нефункциональности, амбивалентности и открытости для толкований, отражающих, так сказать, во плоти суть его трудов.

То, что обычно стремятся обозначить такими эпитетами, как "загадочный", "мечтательный" или "неотмирный", и что объясняет преобладание в этой галерее внешне необязательных блондинок над излишней однозначностью брюнеток. Во всяком случае, эта характеристика, сколь бы невнятной она ни была, действительно применима к перелетным птицам, пойманным именно в эту сеть. Застывшие перед камерой или застигнутые врасплох, эти лица были схожи в одном: они казались отсутствующими или их психологический фокус был несколько смазан. Конечно, в следующий миг эти люди будут энергичными, собранными, расслабленными, сладострастными, жестокосердными или страдающими от неверности певца, кто-то будет рожать детей, кто-то сбежит с другом — короче, они будут более определенными. Однако на момент экспозиции это личности несложившиеся, неопределенные, они, как стихотворение в работе, еще не имеют следующей строчки или, очень часто, темы. И так же, как стихотворение, они так и не завершились: остались незаконченными. Короче, они были черновиками.

Именно изменчивость оживляет лицо для поэта, что так ясно выразил в этих знаменитых строчках Йейтс:


Многие любили мгновения твоей радостной грации

И красоту твою — любовью истинной или поддельной,

Но один любил твою скитальческую душу

И печаль, пробегавшую по твоему переменчивому лицу. [8]


То, что читатель способен сочувствовать этим строчкам, доказывает, что изменчивость влечет его так же, как и поэта. Точнее, степень его сопереживания в данном случае есть степень его удаленности от этой самой изменчивости, степень его прикованности к определенному: к чертам, или обстоятельствам, или к тому и другому. Что касается поэта, то он различает в этом меняющемся овале гораздо больше, чем семь букв Homo Dei; он различает в нем весь алфавит во всех его сочетаниях, то есть язык. Вот так, возможно, Муза действительно обретает женские черты, так она становится фотографией. В четверостишии Йейтса — миг узнавания одной формы жизни в другой: тремоло голосовых связок поэта в смертных чертах его возлюбленной, или неопределенность в неопределенности. Для вибрирующего голоса все неустоявшееся и трепетное есть эхо, временами возвышающееся до alter ego, или, как того требует грамматический род, до altra ego.


XIII


Несмотря на императивы грамматического рода, не будем забывать, что altra ego вовсе не Муза. Каких бы глубин солипсизма ни открыл ему союз тел, ни один поэт никогда не примет свой голос за его эхо, внутреннее за внешнее. Предпосылкой любви является автономность ее объекта, предпочтительно удаленного не больше чем на расстояние вытянутой руки. То же относится и к эху, которое определяет пространство, покрываемое голосом. Изображенные на снимках женщины и тем более мужчины сами Музами не были, но они были их хорошими дублерами, обретающимися по эту сторону реальности и говорящими со "старшими дамами" на одном языке. Они были (или стали потом) женами других людей: актрисы и танцовщицы, учительницы, разведенные, сиделки; они имели социальный статус и, таким образом, могли быть определены, тогда как главная особенность Музы — позвольте мне повториться — в том, что она неопределима. Они были нервные и безмятежные, блудливые и строгие, религиозные и циничные, модницы и неряхи, утонченно образованные и едва грамотные. Некоторые из них совсем не интересовались поэзией и охотнее заключали в объятия какого-нибудь заурядного хама, нежели пылкого обожателя. Вдобавок они жили в разных странах, хотя примерно в одно время, говорили на разных языках и не знали друг о друге. Короче, их ничто не связывало, кроме того, что их слова и действия в определенный момент запускали и приводили в движение механизм языка, и он катился, оставляя за собой на бумаге "лучшие слова в лучшем порядке". Они не были Музами, потому что они заставляли Музу, эту "старшую даму", говорить.

Пойманные в сеть галереи, я думаю, эти райские птицы поэтов были, по крайней мере, окончательно идентифицированы, если не окольцованы. Подобно своим певцам, многие из них уже умерли, и с ними умерли их постыдные тайны, минуты торжества, внушительные гардеробы, затяжные недуги и эксцентричные повадки. Осталась песня, обязанная своим появлением как способности певцов чирикать, так и способности птиц порхать, пережившая, однако, и тех и других — как она переживет своих читателей, которые, по крайней мере в момент чтения, участвуют в продолжающейся жизни песни.


XIV


В этом состоит главное различие между возлюбленной и Музой: последняя не умирает. То же относится к Музе и поэту: когда он умирает, она находит себе другого глашатая в следующем поколении. Иначе говоря, она всегда толчется около языка и, по-видимому, не возражает, когда ее принимают за простую девушку. Посмеявшись над такого рода ошибкой, она пытается исправить ее, диктуя своему подопечному то страницы "Рая", то стихи Томаса Харди (1912–1913 гг.); словом, строки, где голос человеческой страсти уступает голосу лингвистической необходимости — но, по-видимому, тщетно. Так что давайте оставим ее с флейтой и венком полевых цветов. Так, по крайней мере, ей, возможно, удастся избежать биографа.


1990


* Перевод с английского Е. Касаткиной

КАК ЧИТАТЬ КНИГУ


К вопросу о топ-темах и соотношении проза/поэзия.

Идея книжной ярмарки в городе, где век тому назад лишился рассудка Ницше, обещает интересный круг чтения.[9] Вернее, лист Мёбиуса (обычно именуемый порочным кругом), ибо несколько стендов на этой книжной ярмарке заняты полными или избранными собраниями этого великого немца. В целом бесконечность — довольно ощутимый аспект книгоиздания, хотя бы потому, что оно продлевает существование покойного автора за пределы, на которые он рассчитывал, или обеспечивает автору живому будущее, которое все мы предпочитаем рассматривать как нескончаемое.

В целом, книги, в действительности, не столь конечны, как мы сами. Даже худшие из них переживают своих авторов — главным образом, потому, что они занимают меньшее физическое пространство, чем те, кто их написал. Часто они стоят на полках, собирая пыль еще долго после того, как сам писатель превратился в горстку пыли. Однако даже эта форма будущего лучше, чем память нескольких переживших тебя родственников или друзей, на которых нельзя положиться, и часто именно стремление к этому посмертному измерению приводит наше перо в движение.

Поэтому, когда мы крутим и вертим в руках эти прямоугольные предметы in octavo, in quarto, in duodecimo и т. д. и т. д., - мы не слишком ошибемся, если предположим, что ласкаем в руках, так сказать, реальные или потенциальные урны с нашим возвращающимся прахом. В конце концов то, что затрачивается на книгу — будь то роман, философский трактат, сборник стихотворений, биография или триллер, — в сущности, собственная жизнь человека: хорошая или плохая, но всегда конечная. Тот, кто сказал, что философствование есть упражнение в умирании, был прав во многих отношениях, ибо, сочиняя книгу, никто не становится моложе.

Никто не становится моложе и читая книгу. А коли это так, наше естественное предпочтение должно быть отдано хорошим книгам. Однако парадокс заключается в том, что в литературе, как почти всюду, "хорошее" не является автономной категорией: оно определяется по своему отличию от "плохого". Более того, чтобы написать хорошую книгу, писатель должен прочесть огромное количество макулатуры — иначе он не сможет выработать необходимые критерии. И именно это могло бы составить лучшую защиту плохой литературе на Страшном Суде; и в этом также raison d'etre мероприятия, в котором мы сегодня участвуем.

Поскольку все мы смертны и поскольку чтение книг съедает массу времени, мы должны придумать систему, которая даст нам подобие экономии. Конечно, нельзя отрицать возможного удовольствия зарыться в толстый, медленно разворачивающийся посредственный роман; однако, все мы знаем, что можем тешить себя таким образом лишь до известной степени. В конечном счете мы читаем не ради самого чтения, но чтобы познавать. Отсюда потребность в сжатости, спрессованности, плотности произведений, которые приводят человеческую ситуацию во всем ее разнообразии к возможно более резкому фокусу; другими словами, потребность в кратчайшем пути. Отсюда также — как одно из следствий нашей догадки, что такие кратчайшие пути существуют (а они существуют, но об этом позже), — потребность в некоем компасе среди океана имеющейся печатной продукции.

Роль такого компаса, конечно, играет литературная критика, рецензенты. Увы, его стрелка колеблется произвольно. Что север для некоторых — юг (точнее, Южная Америка) для других; то же самое, но в еще более произвольном варианте с востоком и западом. Неприятность с рецензентами, как минимум, троякая: а) он может быть ремесленником и столь же невежественным, как мы сами; б) он может иметь сильное пристрастие к писаниям определенного рода или просто работать на определенных издателей; в) если он талантливый писатель, он превратит свою рецензию в независимый вид искусства — Хорхе Луис Борхес тому подтверждение, — и вы можете кончить тем, что будете читать рецензии, а не сами книги.

В любом случае вы окажетесь без руля и ветрил в этом океане, причем страницы и страницы шуршат со всех сторон, цепляясь за плот, в способности которого оставаться на плаву вы не столь уж и уверены. Альтернативой поэтому было бы развить свой собственный вкус, создать свой собственный компас, ознакомиться самому, так сказать, с определенными звездами и созвездиями — тусклыми или яркими, но всегда отдаленными. Однако это отнимает чертову уйму времени, и вы легко можете оказаться старым и седым, направляясь к выходу с паршивым томиком под мышкой. Другая альтернатива — или, возможно, часть той же самой — положиться на чужие мнения: совет друга, ссылку в тексте, который вам пришелся по душе. Хотя никак не закрепленная официально (что было бы не так уж плохо), процедура такого рода знакома нам всем с нежного возраста. Однако это также оказывается плохой гарантией, ибо океан наличествующей литературы постоянно растет и ширится, о чем ясно свидетельствует данная книжная ярмарка: еще одна буря в этом океане.

Так где же твердая земля, будь она всего лишь необитаемым островом? Где наш добрый Пятница, не говоря уже о Чите?

Прежде чем я выскажу свое предложение — нет! то, что я считаю единственным способом развития правильного вкуса в литературе, — я бы хотел сказать несколько слов об источнике этой идеи, т. е. о моей скромной особе, — не вследствие личного тщеславия, но потому что я полагаю, что ценность идеи связана с контекстом, в котором она возникает. Вообще, будь я издателем, я бы ставил на обложках книг не только имена их авторов, но и точный возраст, в котором они написали то или иное произведение, чтобы дать возможность их читателям решать, хотят ли читатели считаться с информацией или взглядами, содержащимися в книге, написанной человеком настолько моложе или — коли на то пошло — настолько старше их.

Источник следующего предложения принадлежит к категории людей (увы, я не могу больше применять термин "поколение", который подразумевает некоторое обозначение массы и единства), для которых литература всегда означала несколько сотен имен; к людям, чьи светские таланты заставили бы содрогнуться Робинзона Крузо или даже Тарзана; к тем, кто чувствует себя неуютно на больших сборищах, не танцует на вечеринках, стремится найти метафизические оправдания для адюльтера и не в меру щепетилен в разговорах о политике; к людям, которые не любят себя гораздо больше, чем их хулители; которые все еще предпочитают алкоголь и табак героину или марихуане, — тем, кого, по словам Одена, "мы не найдем на баррикадах и кто никогда не стреляется и не стреляет в своих возлюбленных". Если такие люди случайно оказываются плавающими в собственной крови на полу тюремных камер или появляются на трибуне, это потому, что они восстают (или, точнее, возражают) не против конкретных несправедливостей, но против мирового устройства в целом. У них нет иллюзий относительно объективности взглядов, которые они исповедуют; напротив, они настаивают на своей непростительной субъективности прямо с порога. Однако они действуют таким образом не с целью защитить себя от возможных нападок: как правило, они полностью сознают уязвимость, присущую их взглядам и позициям, которые они отстаивают. Тем не менее — придерживаясь воззрений, до некоторой степени противоположных дарвинским, — они считают уязвимость главной чертой живой материи. Это, я должен добавить, не столько связано с мазохистскими тенденциями, приписываемыми сейчас каждому литератору, сколько с их инстинктивным, отнюдь не заемным пониманием, что крайняя субъективность, предвзятость и, в сущности, идиосинкразия суть то, что помогает искусству избежать клише. А именно сопротивление клише и отличает искусство от жизни.

Теперь, когда вы знаете подоплеку того, что я собираюсь сказать, я могу это сказать: чтобы развить хороший вкус в литературе, надо читать поэзию. Если вы думаете, что я говорю это из приверженности цеху, что я пытаюсь продвинуть интересы собственной гильдии, вы ошибаетесь: я не член профсоюза. Дело в том, что, будучи высшей формой человеческой речи, поэзия не только самый сжатый, но и наиболее конденсированный способ передачи человеческого опыта; она также предлагает наивысшие из возможных стандарты для любого лингвистического действия — особенно на бумаге.

Чем больше мы читаем поэзию, тем менее терпимы мы становимся к многословию любого вида, будь то в политической или философской речи, в истории, общественных науках или художественной литературе. Хороший стиль в прозе — всегда заложник точности, ускорения и лаконичной интенсивности поэтической речи. Дитя эпитафии и эпиграммы, замысленное, по-видимому, как кратчайший путь к любой мыслимой теме, поэзия в огромной степени дисциплинирует прозу. Она учит последнюю не только ценности каждого слова, но также подвижности душевных состояний вида, альтернативам линейной композиции, умению опускать самоочевидное, подчеркиванию деталей, технике антиклимакса. Прежде всего поэзия развивает в прозе стремление к метафизике, которая отличает произведение искусства от просто belles lettres. Однако следует признать, что именно в этом отношении проза оказалась довольно ленивым учеником.

Пожалуйста, поймите меня правильно: я не пытаюсь развенчать прозу. Истина состоит в том, что по стечению обстоятельств поэзия просто оказалась старше прозы и таким образом покрыла большее расстояние. Литература началась с поэзии, с песни кочевника, которая предшествует писанине оседлости. И хотя я где-то сравнивал различие между поэзией и прозой с различием между воздушными силами и пехотой, предложение, которое я высказываю сейчас, никак не связано ни с иерархией, ни с антропологическими истоками литературы. Все, что я пытаюсь сделать, — это быть практичным и избавить ваши глаза и мозговые клетки от массы бесполезного печатного материала. Поэзия, можно сказать, была изобретена как раз для этой цели — ибо она синонимична экономии. Поэтому все, что нам следует сделать, — это воспроизвести, хотя бы в миниатюре, процесс, который имел место в нашей цивилизации на протяжении двух тысячелетий. Это легче, чем вы могли бы подумать, ибо общий объем поэзии гораздо меньше общего объема прозы. Более того, если вас интересует главным образом современная литература, то ваша работа — сущий пустяк. Все, что вам нужно, — это вооружиться на несколько месяцев произведениями поэтов на вашем родном языке, предпочтительно с первой половины этого столетия. Полагаю, дело сведется к десятку довольно тонких книжечек, и к концу лета вы будете в отличной форме.

Если ваш родной язык английский, я мог бы рекомендовать вам Роберта Фроста, Томаса Харди, У. Б. Йейтса, Т. С. Элиота, У. Х. Одена, Марианну Мур и Элизабет Бишоп. Если язык немецкий — Райнера Марию Рильке, Георга Тракля, Питера Хухеля и Готфрида Бенна. Если испанский — Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорку, Луиса Сернуду, Рафаэля Альберти, Хуана Рамона Хименеса и Октавио Паса. Если язык польский — или если вы знаете польский (что было бы для вас большим преимуществом, потому что в высшей степени замечательная поэзия нашего столетия написана на этом языке) — я бы назвал вам Леопольда Стаффа, Чеслава Милоша, Збигнева Херберта и Виславу Шимборскую. Если французский, то, конечно, Гийом Аполлинер, Жюль Сюпервьель, Пьер Реверди, Блез Сандрар, кое-что Поля Элюара, немного Арагона, Виктора Сегалена и Анри Мишо. Если греческий, то вам следует читать Константина Кавафиса, Георгия Сефериса, Яниса Рицоса. Если голландский, то это должен быть Мартинус Нейхоф, особенно его потрясающее "Аватер". Если португальский, то Фернандо Песоа и, возможно, Карлос Друмонд де Андраде. Если язык шведский, читайте Гуннара Экелёфа, Гарри Мартинсона, Томаса Транстрёмера. Если русский, это должны быть, как минимум, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Борис Пастернак, Владислав Ходасевич, Велимир Хлебников, Николай Клюев. Если это итальянский, я не беру на себя смелость представить какое-либо имя этой аудитории, и если я упоминаю Квазимодо, Сабу, Унгаретти и Монтале, то просто потому, что я давно хотел выразить мою личную благодарность и отдать дань этим четырем великим поэтам, чьи строки решительно повлияли на мою жизнь, и я рад сделать это, стоя на итальянской земле.

Если после прочтения любого из них вы оставите книгу прозы, снятую с полки, вашей вины в этом не будет. Если вы продолжите читать ее, это будет говорить в пользу ее автора; это будет означать, что у автора действительно есть что добавить к правде о нашем существовании, как она была известна этим немногим только что названным поэтам; это докажет, по крайней мере, что данный автор не избыточен, что его язык имеет независимую энергию или изящество. Или же это будет означать, что чтение — ваше неистребимое пристрастие. Что до пристрастий — это не самое худшее.

Позвольте мне здесь нарисовать карикатуру, ибо карикатура подчеркивает суть. На этой карикатуре я вижу читателя, обе руки которого заняты открытыми книгами. В левой он держит сборник стихотворений, в правой — том прозы. Посмотрим, которую он бросит раньше. Конечно, он может занять обе руки томами прозы, но это оставит его с критериями, которые сами себя сводят на нет. И конечно, он может также спросить, что отличает хорошую поэзию от плохой и где гарантия, что то, что он держит в левой руке, действительно стоит хлопот.

Ну, во-первых, то, что он держит в левой руке, будет, по всей вероятности, легче того, что он держит в правой. Во-вторых, поэзия — по выражению Монтале — искусство безнадежно семантическое, и возможности для шарлатанства в нем чрезвычайно малы. К третьей строчке читатель будет знать, какого рода вещь он держит в левой руке, ибо поэзия проявляется быстро и качество языка в ней дает себя почувствовать немедленно. После трех строк он может взглянуть на то, что держит в правой руке.

Это, как я вам сказал, карикатура. В то же время, я полагаю, это могло бы быть позой, которую многие из нас бессознательно принимают на сегодняшней книжной ярмарке. По крайней мере удостоверьтесь, что книги, которые вы держите в руках, принадлежат к разным литературным жанрам. Конечно, этот перевод взгляда слева направо — с ума сводящее предприятие; однако на улицах Турина больше нет всадников, и вид извозчика, хлещущего свое животное, не усугубит состояние, в котором вы будете покидать это помещение. К тому же спустя сто лет ничье помешательство не будет много значить для толп, численность которых намного превзойдет общее количество маленьких черных букв во всех книгах этой ярмарки вместе взятых. Так почему бы вам не прибегнуть к этой небольшой хитрости, которую я только что предложил.


1988


Перевод с английского Е. Касаткиной

ПОХВАЛА СКУКЕ


(речь перед выпускниками Дармутского колледжа в июне 1989 года)


Но если ты не сможешь удержать свое царство

И придешь, как до тебя отец, туда,

Где мысль обвиняет и чувство высмеивает,

Верь своей боли…

У. Х. Оден, "Алонсо — Фердинанту"


Значительная часть того, что вам предстоит, будет востребована скукой. Причина, по которой я хотел бы поговорить с вами об этом в столь торжественный день, состоит в том, что, как я полагаю, ни один гуманитарный колледж не готовит вас к такой будущности; и Дармут не является исключением. Ни точные науки, ни гуманитарные не предлагают вам курсов скуки. В лучшем случае они могут вас познакомить со скукой, нагоняя ее. Но что такое случайное соприкосновение по сравнению с неизлечимой болезнью? Наихудший монотонный бубнеж, исходящий с кафедры, или смежающий веки велеречивый учебник — ничто по сравнению с психологической Сахарой, которая начинается прямо в вашей спальне и теснит горизонт.

Известная под несколькими псевдонимами — тоска, томление, безразличие, хандра, сплин, тягомотина, апатия, подавленность, вялость, сонливость, опустошенность, уныние и т. д., скука — сложное явление и, в общем и целом, продукт повторения. В таком случае, казалось бы, лучшим лекарством от нее должны быть постоянная изобретательность и оригинальность. То есть на что вы, юные и дерзкие, и рассчитывали. Увы, жизнь не даст вам такой возможности, ибо главное в жизненной механике — как раз повторение.

Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности и изобретательности есть двигатель прогресса и тем самым цивилизации. Однако — в чем и состоит преимущество ретроспективного взгляда — двигатель этот не самый ценный. Ибо, если мы поделим историю нашего вида в соответствии с научными открытиями, не говоря уже об этических концепциях, результат будет безрадостный. Мы получим, выражаясь конкретнее, века скуки. Само понятие оригинальности или новшества выдает монотонность стандартной реальности, жизни, чей главный стих — нет, стиль — есть скука.

Этим она — жизнь — отличается от искусства, злейший враг которого, как вы, вероятно, знаете, — клише. Поэтому неудивительно, что и искусство не может научить вас справляться со скукой. На эту тему написано несколько романов; еще меньше живописных полотен; что касается музыки, она главным образом несемантична. Единственный способ сделать искусство убежищем от скуки, от этого экзистенциального эквивалента клише, — самим стать художниками. Хотя, учитывая вашу многочисленность, эта перспектива столь же незаманчива, сколь и маловероятна.

Но даже если вы шагнете в полном составе к пишущим машинкам, мольбертам и Стейнвеям, полностью от скуки вы себя не оградите. Если мать скуки — повторяемость, то вы, юные и дерзкие, будете быстро удушены отсутствием признания и низким заработком, ибо и то, и другое хронически сопутствует искусству. В этом отношении литературный труд, живопись, сочинение музыки значительно уступают работе в адвокатской конторе, банке или даже лаборатории.

В этом, конечно, заключается спасительная сила искусства. Не будучи прибыльным, оно становится жертвой демографии довольно неохотно. Ибо если, как мы уже сказали, повторение — мать скуки, демография (которой предстоит сыграть в вашей жизни гораздо большую роль, чем любому из усвоенных вами здесь предметов) — ее второй родитель. Возможно, это звучит мизантропически, но я вдвое старше вас и на моих глазах население земного шара удвоилось. К тому времени, когда вы достигнете моего возраста, оно увеличится вчетверо, и вовсе не так, как вы ожидаете. Например, к 2000 году произойдет такое культурно-этническое перераспределение, которое станет испытанием для вашего человеколюбия.

Одно это уменьшит перспективы оригинальности и изобретательности в качестве противоядий от скуки. Но даже в более монохромном мире другое осложнение с оригинальностью и изобретательностью состоит в том, что они буквально окупаются. При условии, что вы способны к тому или другому, вы разбогатеете довольно быстро. Сколь бы желательно это ни было, большинство из вас знает по собственному опыту, что никто так не томим скукой, как богачи, ибо деньги покупают время, а время имеет свойство повторяться. Допуская, что вы не стремитесь к бедности — иначе вы бы не поступили в колледж, — можно ожидать, что скука вас настигнет, как только первые орудия самоудовлетворения станут вам доступны.

Благодаря современной технике эти орудия так же многочисленны, как и синонимы скуки. Ввиду их назначения — помочь вам позабыть об избыточности времени — их изобилие красноречиво. Столь же красноречивым является использование вашей покупательной способности, к вершинам которой вы зашагаете отсюда под щелканье и жужжание некоторых из этих инструментов, которые крепко держат в руках ваши родители и родственники. Это пророческая сцена, леди и джентльмены 1989 года выпуска, ибо вы вступаете в мир, где запись события умаляет само событие — в мир видео, стерео, дистанционного управления, тренировочных костюмов и тренажеров, поддерживающих вас в форме, чтобы снова прожить ваше собственное или чье-то еще прошлое: консервированного восторга, требующего живой плоти.

Все, что обнаруживает регулярность, чревато скукой. В значительной степени это относится и к деньгам — как к самим банкнотам, так и к обладанию ими. Разумеется, я не собираюсь объявлять бедность спасением от скуки — хотя Св. Франциску, по-видимому, удалось именно это. Но несмотря на всю окружающую вас нужду, идея создания новых монашеских орденов не кажется особенно увлекательной в нашу эпоху видеохристианства. К тому же, юные и дерзкие, вы больше жаждете делать добро в той или иной Южной Африке, чем по соседству, и охотнее откажетесь от любимого лимонада, чем вступите в нищий квартал. Поэтому никто не рекомендует вам бедность. Все, что вам можно предложить, — быть осторожнее с деньгами, ибо нули в ваших счетах могут превратиться в ваш духовный эквивалент.

Что касается бедности, скука — самая жестокая часть ее несчастий, и бегство от нее принимает более радикальные формы: бурного восстания или наркомании. Обе временные, ибо несчастье бедности бесконечно; обе вследствие этой бесконечности дорогостоящи. Вообще, человек, всаживающий героин себе в вену, делает это главным образом по той же причине, по которой вы покупаете видео: чтобы увернуться от избыточности времени. Разница, однако, в том, что он тратит больше, чем получает, и его средства спасения становятся такими же избыточными, как то, от чего он спасается, быстрее, чем ваши. В целом, тактильная разница между иглой шприца и кнопкой стерео приблизительно соответствует различию между остротой и тупостью влияния времени на неимущих и имущих. Короче говоря, будь вы богаты или бедны, рано или поздно вы пострадаете от избыточности времени.

Потенциально имущие, вам наскучит ваша работа, ваши друзья, ваши супруги, ваши возлюбленные, вид из вашего окна, мебель или обои в вашей комнате, ваши мысли, вы сами. Соответственно, вы попытаетесь найти пути спасения. Кроме приносящих удовлетворение вышеупомянутых игрушек, вы сможете приняться менять места работы, жительства, знакомых, страну, климат; вы можете предаться промискуитету, алкоголю, путешествиям, урокам кулинарии, наркотикам, психоанализу.

Впрочем, вы можете заняться всем этим одновременно; и на время это может помочь. До того дня, разумеется, когда вы проснетесь в своей спальне среди новой семьи и других обоев, в другом государстве и климате, с кучей счетов от вашего турагента и психоаналитика, но с тем же несвежим чувством по отношению к свету дня, льющемуся через окно. Вы натягиваете ваши кроссовки и обнаруживаете, что у них нет шнурков, за которые бы вы выдернули себя из того, что вновь приняло столь знакомый облик. В зависимости от вашего темперамента или возраста вы либо запаникуете, либо смиритесь с привычностью этого ощущения; либо вы еще раз пройдете через мороку перемен.

Невроз и депрессия войдут в ваш лексикон; таблетки — в вашу аптечку. В сущности, нет ничего плохого в том, чтобы превратить жизнь в постоянный поиск альтернатив, чехарду работ, супругов, окружений и т. д., при условии, что вы можете себе позволить алименты и путаницу в воспоминаниях. Это положение, в сущности, было достаточно воспето на экране и в романтической поэзии. Загвоздка, однако, в том, что вскоре этот поиск превращается в основное занятие, и ваша потребность в альтернативе становиться равна ежедневной дозе наркомана.

Однако, из этого существует еще один выход. Не лучший, возможно, с вашей точки зрения, и не обязательно безопасный, но прямой и недорогой. Те из вас, кто читал "Слугу слуг" Роберта Фроста, помнят его строчку: "Лучший выход — всегда насквозь". И то, что я собираюсь предложить — вариация на эту тему.

Когда вас одолевает скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит; погрузитесь, достаньте до дна. Вообще, с неприятностями правило таково: чем скорее вы коснетесь дна, тем тем быстрее выплывете на поверхность. Идея здесь, пользуясь словами другого великого англоязычного поэта, заключается в том, чтобы взглянуть в лицо худшему. Причина, по которой скука заслуживает такого пристального внимания, в том, что она представляет чистое, неразведенное время во всем его повторяющемся, избыточном, монотонном великолепии.

Скука — это, так сказать, ваше окно на время, на те его свойства, которые мы склонны игнорировать до такой степени, что это уже грозит душевному равновесию. Короче говоря, это ваше окно на бесконечность времени, то есть на вашу незначительность в нем. Возможно, этим объясняется боязнь одиноких, оцепенелых вечеров, очарованность, с которой мы иногда наблюдаем пылинку, кружащуюся в солнечном луче, — и где-то тикают часы, стоит жара, и сила воли на нуле.

Раз уж это окно открылось, не пытайтесь его захлопнуть; напротив, широко распахните его. Ибо скука говорит на языке времени, и ей предстоит преподать вам наиболее ценный урок в вашей жизни — урок, которого вы не получили здесь, на этих зеленых лужайках — урок вашей крайней незначительности. Он ценен для вас, а также для тех, с кем вы будете общаться. "Ты конечен", — говорит вам время голосом скуки, — "и что ты ни делаешь, с моей точки зрения, тщетно". Это, конечно, не прозвучит музыкой для вашего слуха; однако, ощущение тщетности, ограниченной значимости ваших даже самых высоких, самых пылких действий лучше, чем иллюзия их плодотворности и сопутствующее этому самомнение.

Ибо скука — вторжение времени в нашу систему ценностей. Она помещает ваше существование в его — существования — перспективу, конечный результат которой — точность и смирение. Первая, следует заметить, порождает второе. Чем больше вы узнаете о собственной величине, тем смиреннее вы становитесь и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или уже неподвижно лежит на вашем столе. Ах, сколько жизней ушло в эти пылинки! Не с вашей точки зрения, но с их. Вы для них то же, что время для нас; поэтому они выглядят столь малыми.


"Помни меня", -

шепчет пыль.


Ничто не могло бы быть дальше от душевного распорядка любого из вас, юные и дерзкие, чем настроение, выраженное в этом двустишии немецкого поэта Питера Хухеля, ныне покойного.

Я процитировал его не потому, что хотел заронить в вас влечение к вещам малым — семенам и растениям, песчинкам или москитам — малым, но многочисленным. Я привел эти строчки, потому что они мне нравятся, потому что я узнаю в них себя и, коли на то пошло, любой живой организм, который будет стерт с наличествующей поверхности. "Помни меня", — говорит пыль. И слышится здесь намек на то, что, если мы узнаем о самих себе от времени, вероятно, время, в свою очередь, может узнать что-то от нас. Что бы это могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости.

Что означает — быть незначительным. Если требуется парализующая волю скука, чтобы внушить это, тогда да здравствует скука. Вы незначительны, потому что вы конечны. Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, страхами, состраданием. Ибо бесконечность не особенно оживлена, не особенно эмоциональна. Ваша скука, по крайне мере, говорит об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности.

Уважайте, в таком случае, ее происхождение — и, по возможности, не меньше, чем свое собственное. Поскольку именно предчувствие этой бездушной бесконечности объясняет интенсивность человеческих чувств, часто приводящих к зачатию новой жизни. Это не значит, что вас зачали от скуки или что конечное порождает конечное (хотя и то и другое может звучать правдоподобно). Это скорее наводит на мысль, что страсть есть привилегия незначительного.

Поэтому старайтесь оставаться страстными, оставьте хладнокровие созвездиям. Страсть, прежде всего, — лекарство от скуки. И еще, конечно, боль — физическая больше, чем душевная, обычная спутница страсти; хотя я не желаю вам ни той, ни другой. Однако, когда вам больно, вы знаете, что, по крайней мере, не были обмануты (своим телом или своей душой). Кроме того, что хорошо в скуке, тоске и чувстве бессмысленности вашего собственного или всех остальных существований — что это не обман.

Вы могли бы также испробовать детективы или боевики — нечто, отправляющее туда, где вы не бывали вербально / визуально / ментально прежде — нечто, длящееся хотя бы несколько часов. Избегайте телевидения, особенно переключения программ: это избыточность во плоти. Однако, если эти средства не подействуют, впустите ее, "швырните свою душу в сгущающийся мрак". Раскройте объятия, или дайте себя обнять скуке и тоске, которые в любом случае больше вас. Несомненно, вам будет душно в этих объятиях, но попытайтесь вытерпеть их сколько можете и затем еще немного. Самое главное, не думайте, что вы где-то сплоховали, не пытайтесь вернуться, чтобы исправить ошибку. Нет, как сказал поэт: "Верь своей боли". Эти ужасные медвежьи объятия не ошибка. И все, что вас беспокоит, — тоже. Всегда помните, что в этом мире нет объятий, которые в конце концов не разомкнутся.

Если вы находите все это мрачным, вы не знаете, что такое мрак. Если вы находите это несущественным, я надеюсь, что время докажет вашу правоту. Если же вы сочтете это неуместным для такого торжественного события, я с вами не соглашусь.

Я бы согласился, знаменуй это событие ваше пребывание здесь, но оно знаменует ваш уход. К завтрашнему дню вас здесь уже не будет, поскольку ваши родители заплатили только за четыре года, ни днем больше. Так что вы должны отправиться куда-то еще, делать карьеру, деньги, обзаводиться семьями, встретиться со своей уникальной судьбой. Что касается этого куда-то, ни среди звезд, ни в тропиках, ни рядом в Вермонте скорее всего не осведомлены об этой церемонии на лужайке в Дармуте. Нельзя даже поручиться, что звук вашего оркестра достигает Уайт-Ривер-Джанкшн.

Вы покидаете это место, выпускники 1989 года. Вы входите в мир, который будет населен гораздо плотнее этой глуши, и где вам будут уделять гораздо меньше внимания, чем вы привыкли за последние четыре года. Вы полностью предоставлены себе. Если говорить о вашей значимости, вы можете быстро оценить ее, сопоставив ваши 1100 с 4,9 миллиарда мира. Благоразумие, следовательно, столь же уместно при этом событии, как и фанфары.

Я не желаю вам ничего, кроме счастья. Однако будет масса темных и, что еще хуже, унылых часов, рожденных настолько же внешним миром, насколько и вашими собственными умами. Вы должны будете каким-то образом против этого укрепиться; в чем я и попытался вам помочь здесь моими малыми силами, хотя этого очевидно недостаточно.

Ибо то, что предстоит вам, — замечательное, но утомительное странствие; вы сегодня садитесь, так сказать, на поезд, идущий без расписания. Никто не может сказать, что вас ожидает, менее всего те, кто остается позади. Однако, единственное, в чем они могут вас заверить, что это путешествие в один конец. Поэтому попытайтесь извлечь некоторое утешение из мысли, что как бы ни была неприятна та или иная станция, стоянка там не вечна. Поэтому вы никогда не застревайте — даже когда вам кажется, что вы застряли; это место сегодня становится вашим прошлым. Отныне оно будет для вас уменьшаться, ибо этот поезд в постоянном движении. Оно будет для вас уменьшаться, даже когда вам покажется, что вы застряли… Поэтому посмотрите на него в последний раз, пока оно еще имеет свои нормальные размеры, пока это еще не фотография. Посмотрите на него со всей нежностью, на которую вы способны, ибо вы смотрите на свое прошлое. Взгляните, так сказать, в лицо лучшему. Ибо я сомневаюсь, что вам когда-либо будет лучше, чем здесь.


июнь 1989

ПРОФИЛЬ КЛИО


Никогда не думал, что дойду до разговоров об истории. Но, среди прочих уступок собственному возрасту, лекция об этом предмете представляется неизбежной. Приглашение прочитать ее предполагает не столько ценность воззрений лектора, сколько очевидность того, что он сам становится делом прошлого. «Он уже достояние истории» — гласит уничижительное замечание, списывающее тебя в разряд «бывшего», и близость человека К этому статусу и превращает его — подчас в собственных глазах — в мудреца. В конце концов те, кому мы обязаны самим понятием истории — знаменитые историки и их герои, — мертвы. Другими словами, чем ближе мы к своему будущему, т. е. к могиле, тем лучше видится прошлое.

Я согласен с этим. Признание смертности порождает всякого рода прозрения и определения. История, в конечном счете, одно из тех существительных, которое не может обойтись без эпитетов. Сама по себе история простирается от нашего детства назад, к ископаемым. Она может означать одновременно и прошлое вообще, и документированное прошлое, и учебную дисциплину, и качество настоящего или подразумеваемую преемственность. Каждая культура имеет собственную версию древности; как, впрочем, и каждое столетие; и, полагаю, каждый индивидуум. Поэтому единодушие при определении этого существительного немыслимо и, если на то пошло, излишне. Это слово используется в широком смысле как антоним настоящего и определяется контекстом рассмотрения. Учитывая мой возраст и ремесло, мне следует интересоваться антонимами, каждым из них. В моем возрасте и при моем роде занятий чем неуловимей понятие, тем оно притягательней.

Если у нас есть что-то общее с древностью, так это перспектива небытия. Одно это может вызвать интерес к истории, как оно, видимо, и случилось, ибо вся история — об отсутствии, а отсутствие всегда узнаваемо — гораздо лучше, нежели присутствие. Иначе говоря, наш интерес к истории, в котором обычно усматривают поиск общего знаменателя, истоков нашей этики — интерес в первую очередь эсхатологический, и потому антропоморфический, а значит — нарциссический. Доказательством тому служат всевозможные ревизионистские споры и пикировки, которыми эта область изобилует; Упоминая споры модели с художником по поводу ее изображения или споры группы художников перед пустым холстом.

Еще одним доказательством является наша склонность к чтению — а историков к сочинению — жизнеописаний Цезаре? фараонов, сатрапов, королей и королев. Биографии эти никакого отношения к общему знаменателю, а часто и к этике, не имею? Мы увлекаемся чтением такого рода, вследствие того что привыкли отводить себе центральное место в собственной реальности вследствие иллюзии насчет первостепенного значения личности' К этому следует добавить, что стилистически, наряду с биографиями, эти сочинения — последние бастионы реализма, ибо в этом жанре техника потока сознания и другие авангардные игры не годятся.

Конечным результатом является неопределенность выражения, портящая всякий портрет истории. Именно из-за этого модель бранится с художником, или художники воюют между собой. Ибо модель — назовем ее Клио — возможно, считает себя — или действующих от ее имени — более решительной и четкой нежели ее изображают историки. Однако историков, проецирующих собственные сомнения и тонкости на свой предмет, можно понять: в свете — или, скорее, во тьме того, что их ожидает, они не хотят показаться простаками. Демонстрируя колебания и сомнения, историки, как известно, отличающиеся долголетием, превращают свой предмет в нечто вроде страхового полиса.

Сознает это историк или нет, незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее.

Поэтому антагонистом его должен быть религиозный мистик или богослов. Согласимся, что для выстраивания загробной жизни требуется больше непреклонности, чем для описания жизни предшествующей. Однако это отличие компенсируют соответствующие поиски причинности, общего знаменателя и этических последствий для настоящего — настолько, что в обществе, где авторитет церкви падает, а авторитет философии и государства пренебрежимо мал или отсутствует вовсе, решение этических вопросов препоручается истории.

В конечном счете, выбор между историей и религией, который делает наша склонность к эсхатологии, безусловно, определяется темпераментом. Но независимо от цвета желчи, а равным образом и оттого, что нас больше занимает — ретроспекция, интроспекция или перспектива, неотъемлемой частью обоих устремлений является сомнение в их достоверности. В связи с этим особенно стоит отметить любовь всех вероисповеданий к ссылкам на свои родословные и их общую зависимость от исторических источников. Ибо, когда дело доходит до бремени доказательств, история, в отличие от религии, за помощью может обратиться лишь к самой себе. (И, в отличие от верований, история, надо отдать ей должное, замирает перед геологией, обнаруживая тем самым определенную честность и возможность для себя превратиться в науку.)

Это, я полагаю, и делает историю более драматичным выбором. Маршрут бегства, стремящийся доказать на каждом шагу пути, что он и есть дорога к отступлению? Возможно, но мы судим об эффективности нашего выбора не столько по его результатам, сколько по его альтернативам. Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость. Вообще, чем история неопределенней, чем больше требуется доказательств, тем лучше она подавляет наш эсхатологический ужас. По правде говоря, следствию проще посмотреть в лицо неизбежному небытию и пережить шок собственной незначительности, нежели явное отсутствие своей причины (смерть предков, к примеру).

Отсюда эта неопределенность в облике Клио, будь она облачена в древнее или вполне современное платье. Однако она ей к лицу, в немалой степени благодаря ее женственности, которая делает ее более привлекательной для глаза, чем какой-нибудь бородатый Пантократор. Следует также отметить, что, хотя она моложе своей сестры Урании (которая, будучи музой географии, существенно сдерживает многие поползновения истории), Клио все же старше любого существа. Какой бы сильной ни была наша тяга к бесконечности, возраст Клио — хороший аналог вечной жизни, если речь о цифровом выражении. Что особенно неприятно в смерти, это ее отрицание чисел.

Поэтому сегодня я выступаю перед вами как поклонник Клио, а не как знаток ее дел или, тем более, ее ухажер. Подобно любому человеку моего возраста, я могу также претендовать на статус ее свидетеля; но ни темперамент, ни ремесло не позволяют мне делать обобщения по поводу ее повадок. Распространяться на любую — особенно захватывающую — тему в первую очередь не дает ремесло. Оно учит, пусть не всегда успешно, говорить сжато — иногда до такой степени, что мы кажемся герметичными и те либо аудиторию, либо — что чаще — сам предмет. Так что вы сочтете что-то из последующего слишком легковесным и неубедительным, вы будете знать, кого винить. Евтерпу.

Клио, безусловно, тоже поднаторела в краткости, которую демонстрирует в убийстве и в эпитафии. Уже эти два жанра опровергают знаменитое изречение Маркса об истории, о том числе первый раз она являет трагедию, а повторяется в виде фарса. Ибо убивают каждый раз другого, и это каждый раз трагедия. Не говоря уж о том, что, если мы прибегли к театральной терминологии мы не должны останавливаться на фарсе: существует еще водевиль мюзикл, театр абсурда, мыльная опера и т. д. Следует быть осторожней с метафорами, когда дело касается истории, не только потому, что они часто порождают неоправданный цинизм (вроде приведенного примера) или беспричинный энтузиазм, но еще потому, что они затемняют — почти без исключения — уникальную природу каждого исторического события.

Ибо Клио — Муза Времени, как сказал поэт, а во времени ничто не случается дважды. Возможно, самое вредное в этой театральной метафоре — то, что она внушает тебе, что ты зритель, наблюдающий из партера за действием на сцене, будь то фарс или трагедия. Даже если бы такое положение было возможно, оно само по себе являло бы трагедию: трагедию соучастия, то есть трагедию этическую. Истина, однако, заключается в том, что история не позволяет дистанцироваться. Она не делает различий между сценой и зрителем, который зачастую отсутствует, поскольку убийство почти синонимично отсутствию свидетелей. Позвольте мне привести оденовское обращение к Клио чуть более полно:


Клио,

Муза Времени, без милостивого молчания которой

Значим был бы лишь первый шаг, и он

Всегда будет убийством…[10]


Поскольку все, что случается во времени, случается только однажды, мы, чтобы понять, что произошло, должны отождествить себя с жертвой, а не с уцелевшим и не с наблюдателем. Однако на деле история — искусство наблюдателей, поскольку главная черта жертв — их молчание, ибо убийство делает их безгласными. Если наш поэт говорит о Каине и Авеле, то история — всегда версия Каина. Столь резкое сравнение понадобилось, чтобы установить различие между фактом и его интерпретацией, которое мы упускаем, произнося слово «история».

Эта оплошность приводит нас к убеждению, что у истории можно учиться, и что у нее есть цель: преимущественно мы сами. Несмотря на всю нашу любовь к причинности и ретроспекции, предположение это чудовищно, поскольку оправдывает отсутствие многих ради присутствия нашей милости. Если бы их не шлепнули, соображаем мы, оглядываясь назад, за этим столом сидели бы другие, а не мы. В этом случае наш интерес к истории будет похотливым любопытством, возможно, с примесью благодарности.

И, возможно, так оно и есть; именно из-за этого мы сели на несколько скудную этическую диету; впрочем, мы никогда не были слишком прожорливы в этом смысле (ибо вымарывание наших предшественников мы принимаем настолько как должное, что нам следовало бы, возможно, и вовсе вывести историю из разряда гуманитарных наук и поместить ее прямо с науками естественными). Другая возможность — провести различие между фактом и описанием, рассматривая каждое историческое событие как уникальное явление Клио в людские пределы, вызванное не нашей формальной логикой, а ее собственным прихотливым желанием. Недостатком в этом случае является то, что, привыкшие к рациональному и линейному мышлению, мы можем запаниковать и, либо распасться как этические существа, либо, что более вероятно, устремиться к еще большей картезианской жесткости.

Ни то, ни другое не является желательным или удовлетворительным. Принимать историю как рациональный процесс, управляемый доступными для понимания законами, невозможно, потому что часто она слишком плотоядна. Рассматривать ее как иррациональную силу, имеющую непостижимую цель и устремление, равным образом неприемлемо, и по той же причине: ее материал — наш биологический вид. Мишень не может приветствовать пулю.

Характерно, что наш инстинкт самосохранения выражает себя в крике: «Что мы скажем молодому поколению?» Поскольку мы — продукты линейного мышления, мы полагаем, что история, будь она рациональным процессом или иррациональной силой, наступает будущему на пятки. Линейное мышление, безусловно, — орудие инстинкта самосохранения; и в конфликте между этим инстинктом и нашей склонностью к эсхатологии всегда побеждает первое. Это Пиррова победа, но важна сама битва, и наше представление о будущем есть, в сущности, экстраполяция настоят^ Ибо мы знаем, что каждая пуля летит из будущего, которое, что наступить, должно уничтожить препятствие настоящего. Для этого и существует наше представление об истории, вот почему истолкование предпочтительней факта, вот почему иррациональная версия всегда отметается.

Трудно, в сущности, бесполезно спорить с инстинктом. Мы просто алчем будущего, и история существует для того, чтобы узаконить это притязание или само будущее. Если мы и в самом деле так обеспокоены тем, что сказать молодому поколению, надо сделать следующее. Во-первых, нам следует определить историю как сумму либо известных событий, либо их истолкований. По всей вероятности, мы остановимся на последнем, поскольку наименование каждого события уже есть интерпретация. Поскольку интерпретации неизбежны, вторым шагом должна быть публикация хронологического канона мировой истории, в котором каждое событие было бы снабжено некоторым количеством интерпретаций — скажем, консервативной, марксистской, фрейдистской, структуралистской. Это может вылиться в громоздкую энциклопедию, но молодые, чьей судьбой мы, по видимости, так сильно обеспокоены, будут иметь по крайней мере выбор.

Помимо того, что он позволит им мыслить более инициативно, канон такого рода придаст Клио большую объемность, то есть сделает ее легче узнаваемой в толпе или гостиной. Ибо портреты в профиль, три четверти или даже анфас (вплоть до мельчайших пор в духе школы Анналов) неизменно скрадывают то, что может прятаться за спиной. В виду этих фасадов мы теряем бдительность; обычно так история нас и застает: врасплох.

Основная привлекательность такого канона в том, что он донес бы до молодых вневременную и аритмичную природу Клио. Музу Времени по определению нельзя держать в заложницах нашей доморощенной хронологии. Вполне возможно, что, сточки зрения времени, убийство Цезаря и Вторая мировая война произошли одновременно, или в обратном порядке, или не произошли вовсе. Давая несколько интерпретаций любому событию одновременно, куш мы, может, и не сорвем, но лучше поймем, как действует игровой автомат. Суммарный эффект использования такого канона может иметь своеобразные последствия для нашей души, но он, безусловно, усовершенствует нашу оборону, не говоря уже о нашей метафизике.

Всякий разговор о значении истории, ее законах, принципах и так далее — всего лишь попытка одомашнить время, поиск предсказуемости. Это парадоксально, потому что история почти всегда застает нас врасплох. По здравом размышлении, предсказуемость — как раз то, что предшествует шоку. Учитывая урон, который он обычно наносит, шок можно рассматривать как что-то вроде счета, по которому мы платим за удобства. Преимущество ретроспекции, переходящее в метафизическое качество, объяснит это предпочтение как эхо монотонного «тик-так» времени. К сожалению, у времени есть и другая тенденция: звучать пронзительно, и все, чем мы можем на нее откликнуться, — братские могилы.

В этом смысле, чем лучше мы узнаём историю, тем больше мы склонны повторять ее ошибки. Дело не в том, что уйма Наполеонов желает потягаться с Александром Македонским, а в том, что рациональность рассуждений подразумевает рациональность их предмета. Тогда как первое возможно, второе — нет. Итог такого рода предприятий — самообман, прекрасный и захватывающий для историка, но нередко смертельно опасный, по крайней мере, для части его аудитории. Случившееся с немецкими евреями — хороший пример, и, возможно, мне следует на нем немного остановиться. Однако мы обманываемся, пытаясь учиться на уроках истории, прежде всего из-за того, что нас становится все больше. Пища для одного может оказаться ядом для тысячи, или ее может оказаться недостаточно. Нынешние разговоры о происхождении рабства чернокожих — тому иллюстрация.

Ибо, если вы черный, безработный, живете в гетто и колетесь, проницательность, с которой ваш хорошо обеспеченный религиозный лидер или выдающийся писатель обвиняют в этом рабство, или живость, с которой они описывают его кошмары, не слишком облегчают ваше положение. Вам в голову может даже закрасться мысль, что, если бы не те кошмары, ни их, ни вас сейчас здесь не было бы. Этот вариант, возможно, выглядит предпочтительней, но вряд ли в таком случае генетическая чехарда породила бы вас. Как бы то ни было, сейчас вам нужна работа, а также помощь, чтобы завязать с наркотиками. Историк не поможет вам ни в том, ни в другом. В сущности, он размывает фокус, замещая вашу решимость гневом. Вам даже может прийти в голову — во всяком случае, мне приходит, — что все рассуждения о том, кто виноват, — всего лишь уловка белого человека, отвлекающая вас от радикальных действий, каковых требует ваше положение. Другими словами, чем больше мы учимся у истории, тем менее эффективно мы порой действуем в настоящем.

В качестве банка данных негативного человеческого потенции история не имеет себе равных (кроме, возможно, учения о первородном грехе, которое, если вдуматься, представляет собой данных этих выжимку). В качестве проводника история неизменно страдав от количественной неполноценности, поскольку история, по определению, не дает потомства. Как умственная конструкция, она неизменно страдает от необдуманного смешения ее данных с нашим их восприятием. Это делает историю голой силой — бессвязным, но убедительным анимистическим представлением, чем-то средним между явлением природы и божественным провидением; сущностью, оставляющей след. В дальнейшем нам лучше будет отказаться от высоких картезианских притязаний и, за неимением более четкой придерживаться этой расплывчатой анимистической трактовки.

Позвольте мне повторить: всякий раз, когда история делает очередной ход, она застает нас врасплох. И поскольку общей целью любого общества является безопасность всех его членов, оно первым делом должно постулировать полную произвольность истории и ограниченную ценность любого зафиксированного отрицательного опыта. Во-вторых, оно должно постулировать, что, хотя все его институты стремятся обеспечить максимальную безопасность всем его членам, само это стремление к стабильности и безопасности фактически превращает общество в удобную мишень. И в-третьих, что для общества в целом и каждого из его членов в частности было бы благоразумно разработать модели беспорядочной подвижности (от непоследовательной внешней политики до мобильных жилищ и смены места жительства), дабы физическому или метафизическому врагу труднее было взять вас на мушку. Если вы не хотите быть мишенью, вы должны двигаться. «Рассейтесь», — сказал Всемогущий своему избранному народу, и, по крайней мере на некоторое время, он рассеялся.


Одно из величайших исторических заблуждений, которое я впитал со школьными чернилами, — это представление, что человек эволюционировал от кочевника к оседлому. Такая концепция, довольно мило отражающая как устремления авторитарного государства, так и ярко выраженный аграрный характер страны, лишает человека подвижности. Как парализующий фактор, эта концепция уступает только физическому комфорту городского жителя, порождением которого, по сути, она и является (как и вся масса исторических, социальных и политических теорий последних двух столетий: все они продукты горожан, все они, по существу, урбанистические построения).

Не будем перебарщивать: очевидно, для животного по имени человек оседлое существование предпочтительно и, учитывая нашу растущую численность, неизбежно. Однако нетрудно представить себе оседлого человека, пускающегося в путь, когда его поселение разграблено захватчиками или разрушено землетрясением, или когда он слышит голос своего Бога, обещающего ему другую землю. Столь же легко представить, что он поступит таким же образом, почувствовав опасность. (Не есть ли Божие обетование сигнал опасности?) И тогда оседлый человек пускается в путь и становится кочевником.

Ему легче пойти на это, если его сознание не зашорено эволюционными и историческими табу; и насколько нам известно, древние историки, к их великой чести, таковых не произвели. Вновь становясь кочевником, человек мог бы думать, что подражает истории, поскольку история, в его глазах, сама была кочевником. Однако с приходом христианского монотеизма истории пришлось стать цивилизованной, что она и сделала. Фактически она сама стала ветвью христианства, которое, в конечном счете, является верой сообщества. Она даже позволила подразделить себя на «до Р. X.» и «после P. X.», превратив хронологию периода до P. X. в обратный отсчет, начиная от ископаемых, как будто те, кто жил в тот период, вычитали свой возраст из даты рождения.


Я бы хотел здесь добавить — потому что другого случая может не представиться^ что одним из самых печальных событий в ходе нашей цивилизации явилось противостояние греко-римского политеизма и христианского единобожия, и его известный исход. Ни в интеллектуальном, ни в духовном смысле реальной необходимости в этом противостоянии не было. Метафизических возможностей человека вполне достаточно, чтобы допустить сосуществование вероисповеданий, не говоря уже об их слиянии. Случай Юлиана Отступника — хороший тому пример; равным образом дело обстоит и с византийскими поэтами первых пяти веков после P. X. Поэты в целом дают нам лучшее доказательство такой совместимости, потому что центробежная сила стиха часто уводит их далеко за пределы доктрины, а иногда и за пределы обеих. Действительно ли политеизм греков и римлян и монотеизм христиан были столь несовместимы? Было ли необходимо вышвырнуть в окно столько до-рождественских интеллектуальных достижений? (Чтобы впоследствии облегчить Ренессанс?) Почему то, что могло бы стать дополнением, стало альтернативой? Неужели Бог любви не мог переварить Еврипида или Феокрита, а если не мог, какой же у него был желудок? Или в самом деле, говоря современным языком, все это заварилось ради власти, ради захвата языческих храмов, чтобы показать, кто главный?

Возможно. Но язычники, хоть и побежденные, отвели в своем пантеоне место для Музы Истории, продемонстрировав тем самым лучшее понимание ее божественности, чем их победители Боюсь, что на всем детально прописанном маршруте от греха к искуплению ни подобной фигуры, ни сравнимого кругозора не обнаружить. Боюсь, что гибель политеистской идеи времени от руки христианского единобожия была первым этапом в бегстве человека от чувства произвольности существования в ловушку исторического детерминизма. И боюсь, что именно этот универсализм обнаруживает в ретроспективе редуктивный характер монотеизма — редуктивный по определению.


Их разбитые изваянья,

их изгнанье из древних храмов

вовсе не значат, что боги мертвы. О нет![11]


Так писал греческий поэт Константин Кавафис спустя две тысячи лет после уплощения истории от — подумаем о молодых в этом зале! — стерео до моно. И будем надеяться, что он прав.

Однако ущерб был нанесен истории еще до того, как она стала светской, а затем и просто научной: исторический детерминизм, взявший верх в ходе этих двух тысячелетий, завладел современным сознанием — кажется, необратимо. Различие между временем и хронологией было утрачено — сначала историками, затем их аудиторией. Нельзя винить ни тех, ни других, поскольку новая вера, присвоив языческие храмы, закрепостила и метафизику времени. И здесь я должен вернуться туда, откуда увело меня это отступление, — к кочевникам и оседлым.


«Рассейтесь», — сказал Бог своему избранному народу; и он надолго рассеялся. На самом деле, он уже второй раз говорил евреям о переселении. Оба раза они подчинились, хотя и неохотно. Первый раз они были в пути сорок лет; второй раз это длилось несколько дольше — и, можно сказать, они до сих пор в пути. Недостаток столь долгого передвижения заключается в том, что вы начинаете верить в прогресс: если не в свой собственный, то в исторический. Этот последний я хотел бы проиллюстрировать одним недавним примером, но сначала должен сделать несколько оговорок.

Историческая литература о судьбе евреев в этом столетии обширна, и пытаться добавить к ней что-то качественно новое я не стану. Нижеследующие замечания вызваны как раз изобилием этой литературы, а не ее дефицитом. Точнее, причиной заметок явилось несколько книг на эту тему, которые не так давно попались мне на глаза. Все они объясняли, какое зло и почему причинил евреям Третий рейх; и все были написаны профессиональными историками. Подобно многим книгам до них, они насыщены информацией и гипотезами; кроме того, подобно многим книгам, которые, несомненно, появятся после них, их сильной стороной является объективность, а не страстность. Надо полагать, что это — отражение профессионализма авторов, а не удаленности от событий, обусловленной возрастом авторов. Конечно, объективность — девиз любого историка, поэтому-то страсть, как правило, исключается, ибо она, как говорится, ослепляет.

Однако возникает вопрос: а может быть, в таком контексте более страстный отклик привел бы к большей человеческой объективности? Ведь бесплотный ум и весит мало. Возникает и другой вопрос: не является ли в таком контексте бесстрастность всего лишь стилистическим приемом, к которому автор прибегает из желания выглядеть историком или, если на то пошло, в подражание современному культурному стереотипу — невозмутимому, тонкогубому, не повышающему голоса герою, обитающему на экране большую часть столетия, дабы сравняться с ним в сыскном и снайперском талантах. Если дело обстоит так — а подражание чаще всего слишком убедительно, чтобы думать иначе, — тогда история, некогда бывшая источником этического воспитания в обществе, и впрямь свершила полный круг.

Но в конце концов большинство этих тонкогубых людей на экране спускают курок. Современный историк ничего такого не делает, объясняя свою сдержанность приверженностью науке. Другими словами, стремление к объективности толкования берет верх над чувствами, которые вызывает толкуемое. Тогда непонятно, в чем значение интерпретации? Является ли история просто инструментом для измерения дистанции, на которую мы можем отстраниться от событий, чем-то вроде антитермометра? И существует ли она независимо или лишь постольку, поскольку существуют историки, то есть единственно ради них?


Я предпочел бы оставить эти вопросы на какое-то время без ответа; в противном случае мне никогда не развязаться со своими оговорками, не говоря уже о том, к чему они подводят. Для начала я хотел бы отметить, что нижеследующие замечания вызваны отнюдь не тем, что автор отождествляет себя с жертвами. Конечно я еврей: по рождению, по крови, но — к сожалению, вероятно ^ не по воспитанию. Достаточно было бы и этого для ощущения сродства, если бы не то обстоятельство, что я родился, когда они те евреи, умирали, и я был не слишком осведомлен об их судьбе вплоть до ранней юности, будучи чрезвычайно поглощен тем, что происходило с моей нацией и со многими другими в моей собственной стране, только что победившей Германию и потерявшей в результате двадцать миллионов своих граждан. Другими словами, мне и так хватало, с чем себя отождествить.

Я упоминаю об этом не потому, что подцепил микроб исторической объективности. Напротив, я говорю с позиции крайне субъективной. В сущности, я хочу, чтобы субъективности было больше, ибо для меня то, что случилось с евреями в Третьем рейхе — не история: их истребление отчасти совпало с началом моего существования. Я наслаждался сомнительным комфортом безмозглого младенца, пускающего сладкие пузыри, тогда как они шли в газовые камеры и обращались в дым крематориев на территории, которая известна сейчас под именем Восточной или Центральной Европы, а для меня и некоторых моих приятелей все еще представляется Западной Азией. Я также сознаю, что, не будь этих двадцати миллионов погибших русских, я мог бы отождествить себя с еврейскими жертвами Третьего рейха гораздо полнее.

Так что, если иногда я углубляюсь в книги на эту тему, то делаю это в значительной степени из эгоизма: дабы получить более объемную картину того, что стало моей жизнью и миром, в котором я оказался полвека назад. Вследствие близкого, практически полного, сходства немецкой и советской политических систем и скудости карательной иконографии последней, я всматриваюсь в груды трупов на заднике моей жизни, вероятно, с удвоенным вниманием. Как, спрашиваю я себя, они туда угодили?


Ответ потрясающе прост: потому что они там были. Чтобы стать жертвой, нужно оказаться на месте преступления. Чтобы оказаться на месте преступления, нужно либо не верить в вероятность этого преступления, либо не мочь или не хотеть бежать из этих мест. Из трех условий последнее, боюсь, сыграло главную роль.

Над причинами этого нежелания перемещаться стоит поразмыслить. Над ними размышляли неоднократно, хотя реже, чем над корнями преступления. Отчасти потому, что вопрос о корнях преступления представляется историкам более ясным делом. Они усматривают эти корни в немецком антисемитизме, чью родословную обычно возводят, с разной степенью предприимчивости, к Вагнеру, Лютеру и дальше вплоть до Эразма, средневековья и вообще противостояния иудеев и гоев. Некоторые историки готовы провести своего читателя вглубь к мрачным тевтонским позывам, прямо в Вальгаллу. Другие довольствуются последствиями Первой мировой войны, Версальским миром и еврейским «ростовщичеством» на фоне экономического краха Германии. Третьи валят все в одну кучу, иногда добавляя интересный штрих — например, привязывая заразительность нацистской антисемитской пропаганды, изобилующей образами из энтомологии и ссылками на гигиенические обычаи евреев, к истории эпидемий, в которых, по сравнению с коренной нацией, евреев гибло относительно мало.

Историки эти — не дарвинисты; они последователи Ламарка. По-видимому, они верят, что принадлежность вероисповеданию может передаваться генетически (таким образом вторя одному из главных догматов иудаизма), равно как и сопутствующие предрассудки, склад ума и т. д. Они биологические детерминисты, по совместительству работающие историками. Отсюда прямая дорога из Вальгаллы в бункер.

Однако будь эта дорога такой прямой, бункера можно было бы избежать. Историю нации как и историю индивидуума составляет скорее то, что забыто, нежели то, что памятно. История — процесс не столько накопления, сколько утраты: в противном случае мы, прежде всего, не нуждались бы в историках. Не говоря о том, что способность удерживать в памяти не преобразуется в способность предсказывать. Всякий раз как попытка такого преобразования делается — философом или политологом, — она почти неизменно заканчивается проектом нового общества. Подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно потому, что их не ожидали.

Вопрос: можно ли винить перевод за качество оригинала? У меня есть искушение в ответ сказать «да»; и позвольте мне поддаться этому искушению. Как немецкий, так и русский варианты социализма произросли из одного философского корня конца девятнадцатого столетия, который тянется от полок Британского музея, питаясь мыслью Дарвина. (Отсюда их последующее противоборство, которое было не битвой добра и зла, а схваткой двух демонов — семейная усобица, если угодно.)

Удобрением, конечно, явилось великолепное французское действо восемнадцатого столетия, которое держало немцев на лопатках в военном и интеллектуальном смыслах достаточно го, чтобы развился национальный комплекс неполноценности принявший форму немецкого национализма и породивший немецкой Kultur. Немецкий романтический идеализм с его ной возвышенностью — поначалу cri de cоeur[12], довольно скоро превратился в cri de guerre[13], особенно во время промышленной революции, поскольку она лучше удалась Британии.

К этому следует добавить Россию, которая достигла еще меньшего, чем Германия, и не только в восемнадцатом веке. Это был комплекс неполноценности в квадрате, поскольку она стремилась подражать Германии любым вообразимым — нет, доступным — способом, произведя по ходу дела своих славянофилов и представление об особой русской душе, как будто Всемогущий распределял души по географическому принципу. Продолжая каламбур, можно сказать, что cri de coeur и cri de guerre слились для русского уха в le dernier cri[14]; и именно из комплекса неполноценности, из провинциальности — всегда гоняющейся за последней модой, — а не из осознанной необходимости Ленин принялся читать Маркса. В конце концов, капитализм в России всего лишь воздвигал первые фабричные трубы; страна была по преимуществу аграрной.

Если так, вы едва ли сможете упрекнуть их обоих том, что они не читали других философов — скажем, Вико. Интеллектуальный склад эпохи был линейным, последовательным, эволюционным. Человек подчиняется ему бессознательно, возводя преступление к его причинам, а не к цели. Да-да, мы из этой породы: мы лучше натасканы на этику, чем на демографию. Настоящий парадокс истории в том, что ее линейный рисунок, порожденный инстинктом самосохранения, притупляет сам этот инстинкт. Как бы то ни было, и немецкий, и русский варианты социализма выстроились именно по такому рисунку, на принципе исторического детерминизма, вторящего, в некотором смысле, поиску Праведного Града.

Града в буквальном смысле, надо добавить. Ибо главной чертой исторического детерминиста является его презрение к крестьянству и упование на рабочий класс. (Вот почему в России они до сих пор отказываются деколлективизировать сельское хозяйство, впрягая — опять же буквально — телегу впереди лошади.;

Побочный продукт промышленной революции, социалистическая идея представляла собой, в сущности, урбанистическое построение, порожденное сознанием, лишенным корней, отождествлявшим общество с городом. Неудивительно, что эта выдумка духовного люмпена, логически вызревающая в авторитарное государство, развивала наиболее низменные свойства бедных мешан, в первую очередь — антисемитизм.

Это мало связано с религиозной или культурной историей Германии и России, совершенно между собой не схожими. Несмотря на всю страстность риторики Лютера, я искренне сомневаюсь, что его по большей части безграмотная аудитория была сильно обеспокоена смыслом его богословских тонкостей; что касается России, то в своей переписке с бежавшим князем Курбским Иван Грозный гордо и чистосердечно провозглашает себя жидом, а Россию Израилем. (В целом же, будь вопросы религии действительно корнем современного антисемитизма, его наиболее уродливое лицо было бы не немецким, а итальянским, испанским или французским.) Поэтому для немецкой революционной мысли — как бы дико она ни металась между изгнанием евреев или их эмансипацией — юридическим итогом 1871 года стала последняя.

То, что произошло с евреями в Третьем рейхе, в первую очередь было связано с созданием совершенно нового государства, нового общественного и экзистенциального порядка. В «Тысячелетнем Рейхе» отчетливо слышались милленаристские настроения, настроения fin-de-siecle[15] — возможно, несколько преждевременно, поскольку siecle шел всего лишь девятнадцатый. Но политический и экономический послевоенный развал Германии был периодом, как нельзя более подходящим, чтобы начать все с нуля. (А история, как мы отметили, не слишком считается с людской хронологией.) Отсюда упор на молодежь, культ юного тела, песни о чистоте расы. Социальный утопизм повенчан с белокурой бестией.

Плодом такого союза стало, естественно, социальное скотство. Ибо ничто не могло быть менее утопичным, чем ортодоксальный — и даже эмансипированный и светский — еврей; и ничто не могло быть менее белокурым. Один из способов построить что- нибудь новое — сравнять с землей старое, и новая Германия была проектом именно такого рода. Атеистический, нацеленный в будущее тысячелетний рейх не мог рассматривать трехтысячелетний иудаизм иначе как помеху и противника. С точки зрения хронологии, этики и эстетики, антисемитизм пришелся как нельзя кстати; цель была больше средств — больше, хочется добавить мишеней. Целью была история, не больше не меньше, переделывание мира по образу Германии; а средства были политические По-видимому, их конкретность, как и конкретность их мишеней делала цель менее абстрактной. Для идеи привлекательность жертвы состоит в том, что жертва помогает идее обрести смертные черты.

Вопрос, почему они не бежали? Они не бежали, во-первых потому, что дилемма — исход или ассимиляция — была не новой, и совсем недавно, всего за несколько поколений до этого в 1871 году, она казалась решенной законами о равноправии. Во- вторых, потому, что еще действовала конституция Веймарской республики, и воздух ее свобод еще наполнял их легкие, равно как и их карманы. В-третьих, потому, что на нацистов в это время смотрели как на объяснимое неудобство, как на партию реконструкции, а на их вспышки антисемитизма — как на побочный продукт трудностей этой реконструкции, напряжения сил. Как- никак они были национал-социалистической рабочей партией, и когтящий свастику орел мог представляться временным заместителем Феникса. Любой из этих трех причин, взятой отдельно, было бы достаточно для того, чтобы не покидать своих жилищ; но инерция ассимиляции, интеграции смешала их все воедино. Основная идея, я полагаю, состояла в том, чтобы сбиться в кучу и ждать, пока не пройдет гроза.


Но история не сила природы, хотя бы потому, что ее оброк обычно гораздо выше. Соответственно, и застраховаться от истории нельзя. Даже чувство опасности, воспитанное в народе веками гонений, оказывается паршивой страховкой; ее средств было недостаточно, по крайней мере для Deutschebank. Претензии, предъявленные доктриной исторического детерминизма и опирающейся на религию верой в общую благожелательность Провидения, могли быть удовлетворены только человеческой плотью. Исторический детерминизм превратился в приговор об истреблении; а представление о благожелательности Провидения # в терпеливое ожидание штурмовиков. Не лучше ли было бы получить меньше благ от цивилизации и стать кочевником?

Мертвые сказали бы «да», хотя нельзя за это поручиться. Живые, конечно, закричат «нет!». Этическую двусмысленность последнего ответа можно было бы замазать, если бы в его основе не лежало ложное представление, будто случившееся в Третьем рейхе было уникально. Не было. То, что в Германии заняло двенадцать лет, в России продолжалось семьдесят, и потери — среди евреев и неевреев — были почти в пять раз больше. При небольшом усилии можно, по-видимому, установить такое же соотношение для революций в Китае, Камбодже, Иране, Уганде и т. д.: в подсчете людских потерь их этническая принадлежность роли не играет. Но если мы не склонны продолжать эту линию рассуждений, то потому, что сходство до неприятности очевидно, и еще потому, что слишком легко впасть в общую методологическую ошибку, выводя из этого сходства некий общий закон.

Боюсь, единственный закон истории — это случай. Чем более упорядочена жизнь общества или индивидуума, тем меньше внимания уделяется случаю. Чем дольше это продолжается, том больше накопленный массив игнорируемого случая и тем вероятнее, думается, что случай свое возьмет. Не следует приписывать свойство человека абстрактной идее, но «Помни, что огонь и лед / Не больше чем в шаге / От города умеренных широт, который / Лишь мгновенье для обоих», — сказал поэт, и мы должны внять этому предостережению, сейчас, когда этот город умеренности слишком разросся.

Оно ближе всего подошло к постижению законов истории. И если истории суждено попасть в разряд науки, чего она страстно желает, ей следует знать природу своего предмета. У истины о вещах, буде таковая существует, есть, по-видимому, очень темная сторона. Учитывая, что человек по своему статусу — новоприбывший, то есть что мир возник раньше его, истина о вещах может быть лишь нечеловеческой. Так что любое исследование такой истины равносильно упражнению в солипсизме, только с разной степенью интенсивности и усердия. В этом смысле научные открытия, свидетельствующие о человеческой незначительности (не говоря уже о языке, на котором они преподносятся), ближе к такой истине, чем выводы современных историков. Возможно, изобретение атомной бомбы к ней ближе, чем изобретение пенициллина. Возможно, то же относится и к любой форме поощряемого государством скотства, особенно к войнам и политике геноцида, равно как и к стихийным национальным и революционным движениям. Без понимания этого история останется бессмысленным сафари для историков теологического склада и для теологов со склонностью к истории, наделяющих свои трофеи человеческим подобием и божественным предназначением. Но гуманитарная природа исследования, по-видимому, не делает его предмет гуманным.


Лучшим доводом в пользу того, чтобы стать кочевником, является не свежий воздух, а избавление от рационалистической теории общества, основанной на рациональном истолковании истории, поскольку рациональный подход к обоим есть блаженное идеалистическое бегство от человеческой интуиции. Философ девятнадцатого века мог себе это позволить. Вы не можете. Если нельзя стать кочевником физически, следует по крайней мере стать им в мыслях. Вы не можете спасти свою шкуру, но вы можете попытаться спасти свой разум. Историю следует читать, как мы читаем литературу: ради сюжета, ради характеров, ради антуража. Короче, ради ее многообразия.

В наших мыслях мы, как правило, не связываем Фабрицио дель Донго с Раскольниковым, Дэвида Копперфильда с Наташей Ростовой, Жана Вальжана с Клелией Конто, хотя они принадлежат приблизительно к одному периоду одного и того же столетия. Мы не делаем этого, потому что они не родственны друг другу; не родственны и столетия — разве что династически. История, в сущности, — просторная библиотека, заполненная литературными произведениями, которые больше разнятся по стилю, нежели по сюжету. Мыслить об истории с большим размахом чревато самовозвеличиванием: читатели объявляют себя авторами. Каталогизация этих томов, не говоря уже о попытке увязать их между собой, может быть проделана только за счет их прочтения; в любом случае, за счет наших мозгов.

К тому же романы мы читаем довольно беспорядочно — когда они попадаются на нашем пути, или наоборот. В этой деятельности мы руководствуемся нашими вкусами, равно как и обстоятельствами нашего досуга. Можно сказать, в чтении мы кочевники. Так же следует относиться и к истории. Мы должны просто помнить, что линейное мышление, необходимое в ремесле историка как прием повествования, как троп, — ловушка для его аудитории. Ужасно, когда кто-то один попадает в ловушку, но угодить в нее коллективно — катастрофа.

Индивидуум, особенно кочующий индивидуум, лучше чувствует опасность, чем коллектив. Первый может поворачиваться на 360 градусов, последний может смотреть только в одном направлении. Одна из величайших радостей кочевника, индивидуалиста состоит в построении истории на свой собственный, личный манер: в изготовлении собственной античности, собственного средневековья или Возрождения — в хронологическом или нехронологическом, по собственному произволу, порядке: в создании своих собственных эпох. В сущности, это единственный способ жить в веках.

Следует помнить, что величайшей жертвой рационализма был индивидуализм. И мы должны относиться осторожнее к якобы бесстрастной объективности наших историков. Ибо объективность не означает безразличия, как не означает она и альтернативы субъективности. Она, скорее, общая сумма субъективностей. Убийцы, жертвы или свидетели, люди, в конечном счете, всегда действуют индивидуально, субъективно; и о них самих, и об их поступках судить надо так же.

Это, конечно, лишает нас уверенности, но чем ее меньше, тем лучше. Неуверенность заставляет индивидуума быть начеку, и вообще она менее кровожадна. Конечно, частенько она бывает мучительной. Но лучше мучиться, чем ходить строем. В целом, неуверенность вернее воспроизводит жизнь, единственная безусловность которой — наше в ней присутствие. Опять же, главной чертой истории — и будущего ft является наше отсутствие. Нельзя быть в чем-либо уверенным, если никогда не был его частью.

Отсюда это неопределенное выражение лица у Музы Времени. И оттого еще, что столько глаз вперялось в нее с неуверенностью. И оттого, что она видела так много энергии и суеты, чью истинную цель знает только она. И, наконец, потому, что знает: ответь она открытым взглядом, ее поклонники ослепли бы, а она не лишена тщеславия. Отчасти из тщеславия, но главным образом, потому, что в этом мире ей больше некуда идти, она, случается, заходит с этим неопределенным выражением лица к нам, чтобы позаботиться о нашем отсутствии.


1991


Перевод Е.Касаткиной

РЕЧЬ НА СТАДИОНЕ


Жизнь — игра со многими правилами, но без рефери. Мы узнаем, как в нее играть, скорее наблюдая ее, нежели справляясь в какой-нибудь книге, включая Священное Писание. Поэтому неудивительно, что столь многие играют нечестно, столь немногие выигрывают, столь многие проигрывают.

В любом случае, если это место Мичиганский университет, Анн Арбор штат Мичиган, который я помню, то можно с уверенностью предположить, что вы, его выпускники, еще меньше знакомы с Писанием, чем те, кто сидел на этих трибунах, скажем, шестнадцать лет назад, когда я отважился ступить на это поле впервые.

Для моих глаз, ушей и ноздрей это место все еще Анн Арбор; оно синеет — или кажется синим — как Анн Арбор; оно пахнет как Анн Арбор (хотя должен признать, что в воздухе сейчас меньше марихуаны, чем бывало раньше, и это на миг повергает в смущение старого аннарборца). Таким образом, оно выглядит Анн Арбором, где я провел часть моей жизни — лучшую, как мне кажется, часть — и где шестнадцать лет назад ваши предшественники почти ничего не знали о Библии.

Когда я вспоминаю моих коллег, когда я сознаю, что творится с университетскими учебными программами по всей стране, когда я отдаю себе отчет в давлении, которое так называемый современный мир оказывает на молодежь, я чувствую ностальгию по тем, кто сидел на ваших стульях десяток или около того лет назад, потому что некоторые из них по крайней мере могли процитировать десять заповедей, а иные даже помнили названия семи смертных грехов. Но как они распорядились этими драгоценными знаниями впоследствии и насколько преуспели в игре, я не имею никакого понятия. Я лишь могу надеяться, что в итоге человек богаче, если он руководствуется правилами и табу, установленными кем-то совершенно неосязаемым, а не только уголовным кодексом.

Поскольку вам, по всей вероятности, еще рано подводить итоги и поскольку преуспеяние и приличное окружение — то, к чему вы, по-видимому, стремитесь, вам было бы невредно познакомиться с этими заповедями и перечнем грехов. Их в общей сложности семнадцать, и некоторые из них частично совпадают. Конечно, вы можете возразить, что они принадлежат вероучению со значительной традицией насилия. Все же, если говорить о верах, эта представляется наиболее терпимой; она заслуживает вашего рассмотрения хотя бы потому, что породила общество, в котором у вас есть право подвергать сомнению или отрицать ее ценность.

Но я здесь не для того, чтобы превозносить добродетели какой-либо конкретной веры или философии, и я не получаю удовольствия, как, видимо, многие, от возможности подвергнуть нападкам современную систему образования или вас, ее предполагаемых жертв. Во-первых, я не воспринимаю вас таковыми. Во-вторых, в определенных областях ваши знания неизмеримо выше моих или любого представителя моего поколения. Я рассматриваю вас как группу молодых разумно-эгоистичных душ накануне очень долгого странствия. Я содрогаюсь при мысли о его длине и спрашиваю себя, чем бы я мог быть вам полезен. Знаю ли я нечто о жизни, что могло бы помочь вам или иметь для вас значение, и если я что-то знаю, то есть ли способ передать эту информацию вам?

Ответ на первый вопрос, я думаю, "да" — не столько потому, что человеку моего возраста положено быть хитрее любого из вас в шахматах существования, сколько потому, что он, по всей вероятности, устал от массы вещей, к которым вы только стремитесь. (Одна эта усталость есть нечто, о чем молодых следует предупредить как о сопутствующей черте и их полного успеха, и их поражения; знание такого рода может усилить удовольствие от первого, а также скрасить последнее.) Что касается второго вопроса, я, по правде сказать, в затруднении. Пример вышеупомянутых заповедей может озадачить любого напутствующего оратора, ибо сами десять заповедей были напутственной речью, буквально — заповеданием. Но между поколениями существует прозрачная стена, железный занавес иронии, если угодно, видимая насквозь завеса, не пропускающая почти никакой опыт. В лучшем случае, отдельные советы.

Поэтому рассматривайте то, что вы сейчас услышите, просто как советы верхушки нескольких айсбергов, если так можно сказать, а не горы Синай. Я не Моисей, вы тоже не ветхозаветные евреи; эти немного беспорядочные наброски, нацарапанные в желтом блокноте где-то в Калифорнии, — не скрижали. Проигнорируйте их, если угодно, подвергните их сомнению, если необходимо, забудьте их, если иначе не можете: в них нет ничего обязательного. Если кое-что из них сейчас или в будущем вам пригодится, я буду рад. Если нет, мой гнев не настигнет вас.

1. И теперь и в дальнейшем, я думаю, имеет, смысл сосредоточиться на точности вашего языка. Старайтесь расширять свой словарь и обращаться с ним так, как вы обращаетесь с вашим банковским счетом. Уделяйте ему много внимания и старайтесь увеличить свои дивиденды. Цель здесь не в том, чтобы способствовать вашему красноречию в спальне или профессиональному успеху — хотя впоследствии возможно и это, — и не в том, чтобы превратить вас в светских умников. Цель в том, чтобы дать вам возможность выразить себя как можно полнее и точнее; одним словом, цель — ваше равновесие. Ибо накопление невыговоренного, невысказанного должным образом может привести к неврозу. С каждым днем в душе человека меняется многое, однако способ выражения часто остается одним и тем же. Способность изъясняться отстает от опыта. Это пагубно влияет на психику. Чувства, оттенки, мысли, восприятия, которые остаются неназванными, непроизнесенными и не довольствуются приблизительностью формулировок, скапливаются внутри индивидуума и могут привести к психологическому взрыву или срыву. Чтобы этого избежать, не обязательно превращаться в книжного червя. Надо просто приобрести словарь и читать его каждый день, а иногда — и книги стихов. Словари, однако, имеют, первостепенную важность. Их много вокруг; к некоторым прилагается лупа. Они достаточно дешевы, но даже самые дорогие среди них (снабженные лупой) стоят гораздо меньше, чем один визит к психиатру. Если вы все же соберетесь посетить психиатра, обращайтесь с симптомами словарного алкоголизма.

2. И теперь и в дальнейшем старайтесь быть добрыми к своим родителям. Если это звучит слишком похоже на "Почитай отца твоего и мать твою", ну что ж. Я лишь хочу сказать: старайтесь не восставать против них, ибо, по всей вероятности, они умрут раньше вас, так что вы можете избавить себя по крайней мере от этого источника вины, если не горя. Если вам необходимо бунтовать, бунтуйте против тех, кто не столь легко раним. Родители — слишком близкая мишень (так же, впрочем, как братья, сестры, жены или мужья); дистанция такова, что вы не можете промахнуться. Бунт против родителей со всеми его я-не-возьму-у-вас-ни-гроша, по существу, чрезвычайно буржуазное дело, потому что оно дает бунтовщику наивысшее удовлетворение, в данном случае, — удовлетворение душевное, даваемое убежденностью. Чем позже вы встанете на этот путь, тем позже вы станете духовным буржуа; т. е. чем дольше вы останетесь скептиком, сомневающимся, интеллектуально неудовлетворенным, тем лучше для вас. С другой стороны, конечно, это мероприятие с не-возьму-ни-гроша имеет практический смысл, поскольку ваши родители, по всей вероятности, завещают все, что они имеют, вам, и удачливый бунтовщик в конце концов получит все состояние целиком — другими словами, бунт — очень эффективная форма сбережения. Хотя процент убыточен; и я бы сказал, ведет к банкротству.

3. Старайтесь не слишком полагаться на политиков — не столько потому, что они неумны или бесчестны, как чаще всего бывает, но из-за масштаба их работы, который слишком велик даже для лучших среди них, — на ту или иную политическую партию, доктрину, систему или их прожекты. Они могут в лучшем случае несколько уменьшить социальное зло, но не искоренить его. Каким бы существенным ни было улучшение, с этической точки зрения оно всегда будет пренебрежимо мало, потому что всегда будут те — хотя бы один человек, — кто не получит выгоды от этого улучшения. Мир несовершенен; Золотого века никогда не было и не будет. Единственное, что произойдет с миром, — он станет больше, т. е. многолюдней, не увеличиваясь в размерах. Сколь бы справедливо человек, которого вы выбрали, ни обещал поделить пирог, он не увеличится в размерах; порции обязательно станут меньше. В свете этого — или скорее в потемках — вы должны полагаться на собственную домашнюю стряпню, то есть управлять миром самостоятельно — по крайней мере той его частью, которая вам доступна и находится в пределах вашей досягаемости. Однако, осуществляя это, вы также должны приготовиться к горестному осознанию, что даже вашего собственного пирога не хватит; вы должны приготовиться к тому, что вам, по всей вероятности, придется отведать в равной мере и благодарности и разочарования. Здесь самый трудный урок для усвоения — не терять усердия на кухне, ибо, подав этот пирог хотя бы однажды, вы создаете массу ожиданий. Спросите себя, по силам ли вам такая бесперебойная поставка пирогов, или вы больше рассчитываете на политиков? Каков бы ни был исход этого самокопания — может ли мир положиться на вашу выпечку? — начните уже сейчас настаивать на том, чтобы все эти корпорации, банки, школы, лаборатории, или где вы там будете работать, и чьи помещения отапливаются и охраняются полицией круглые сутки, впустили бездомных на ночь, сейчас, когда зима.

4. Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас нас слишком много, и очень скоро будет много больше. Это карабканье на место под солнцем обязательно происходит за счет других, которые не станут карабкаться. То, что вам приходится наступать кому-то на ноги, не означает, что вы должны стоять на их плечах. К тому же, все, что вы увидите с этой точки — человеческое море плюс тех, кто подобно вам занял сходную позицию — видную, но при этом очень ненадежную: тех, кого называют богатыми и знаменитыми. Вообще-то, всегда есть что-то неприятное в том, чтобы быть благополучнее тебе подобных, особенно когда этих подобных миллиарды. К этому следует добавить, что богатых и знаменитых в наши дни тоже толпы и и что там, наверху, очень тесно. Так что, если вы хотите стать богатыми или знаменитыми или и тем и другим, в добрый час, но не отдавайтесь этому целиком. Жаждать чего-то, что имеет кто-то другой, означает утрату собственной уникальности; с другой стороны, это, конечно, стимулирует массовое производство. Но, поскольку вы проживаете жизнь единожды, было бы разумно избегать наиболее очевидных клише, включая подарочные издания. Сознание собственной исключительности, имейте в виду, также подрывает вашу уникальность, не говоря о том, что оно сужает ваше чувство реальности до уже достигнутого. Толкаться среди тех, кто, учитывая их доход и внешность, представляет — по крайней мере теоретически — неограниченный потенциал, много лучше членства в любом клубе. Старайтесь быть больше похожими на них, чем на тех, кто на них не похож; старайтесь носить серое. Мимикрия есть защита индивидуальности, а не отказ от нее. Я посоветовал бы вам также говорить потише, но, боюсь, вы сочтете, что я зашел слишком далеко. Однако помните, что рядом с вами всегда кто-то есть: ближний. Никто не просит вас любить его, но старайтесь не слишком его беспокоить и не делать ему больно; старайтесь наступать ему на ноги осторожно; и, если случится, что вы пожелаете его жену, помните по крайней мере, что это свидетельствует о недостатке вашего воображения, вашем неверии в безграничные возможности жизни или незнании их. На худой конец, постарайтесь вспомнить, из какого далека — от звезд, из глубин вселенной, возможно, с ее противоположного конца — пришла просьба не делать этого, равно как и идея возлюбить ближнего как самого себя. По-видимому, звезды знают больше о силе тяготения, а также и об одиночестве, чем вы; ибо они — глаза желания.

5. Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. Указующий перст есть признак жертвы — в противоположность поднятым в знаке Victoria среднему и указательному пальцам, он является синонимом капитуляции. Каким бы отвратительным ни было ваше положение, старайтесь не винить в этом внешние силы: историю, государство, начальство, расу, родителей, фазу луны, детство, несвоевременную высадку на горшок и т. д. Меню обширное и скучное, и сами его обширность и скука достаточно оскорбительны, чтобы восстановить разум против пользования им. В момент, когда вы возлагаете вину на что-то, вы подрываете собственную решимость что-нибудь изменить; можно даже утверждать, что жаждущий обличения перст мечется так неистово, потому что эта решимость не была достаточно твердой. В конце концов, статус жертвы не лишен своей привлекательности. Он вызывает сочувствие, наделяет отличием, и целые страны и континенты нежатся в сумраке ментальных скидок, преподносимых как сознание жертвы. Существует целая культура жертвы, простирающаяся от личных адвокатов до международных займов. Невзирая на заявленную цель этой системы, чистый результат ее деятельности — заведомое снижение ожиданий, когда жалкое преимущество воспринимается или провозглашается крупным достижением. Конечно, это терапевтично и, учитывая скудость мировых ресурсов, возможно, даже гигиенично, так что за неимением лучшего материала можно удовольствоваться таким — но старайтесь этому сопротивляться. Какой бы исчерпывающей и неопровержимой ни была очевидность вашего проигрыша, отрицайте его, покуда ваш рассудок при вас, покуда ваши губы могут произносить "нет". Вообще, старайтесь уважать жизнь не только за ее прелести, но и за ее трудности. Они составляют часть игры, и хорошо в них то, что они не являются обманом. Всякий раз, когда вы в отчаянии или на грани отчаяния, когда у вас неприятности или затруднения, помните: это жизнь говорит с вами на единственном хорошо ей известном языке. Иными словами, старайтесь быть немного мазохистами: без привкуса мазохизма смысл жизни неполон. Если это вам как-то поможет, старайтесь помнить, что человеческое достоинство — понятие абсолютное, а не разменное; что оно несовместимо с особыми просьбами, что оно держится на отрицании очевидного. Если вы найдете этот довод несколько опрометчивым, подумайте, по крайней мере, что, считая себя жертвой, вы лишь увеличиваете вакуум безответственности, который так любят заполнять демоны и демагоги, ибо парализованная воля — не радость для ангелов.

6. Мир, в который вы собираетесь вступить, не имеет хорошей репутации. Он лучше с географической, нежели с исторической точки зрения; он все еще гораздо привлекательней визуально, нежели социально. Это не милое местечко, как вы вскоре обнаружите, и я сомневаюсь, что оно станет намного приятнее к тому времени, когда вы его покинете. Однако это единственный мир, имеющийся в наличии: альтернативы не существует, а если бы она и существовала, то нет гарантии, что она была бы намного лучше этой. Там, снаружи — джунгли, а также пустыня, скользкий склон, болото и т. д. — буквально — но, что хуже, и метафорически. Однако, как сказал Роберт Фрост: "Лучший выход — всегда насквозь". И еще он сказал, правда, в другом стихотворении, что "жить в обществе значит прощать". Несколькими замечаниями как раз об этом деле прохождения насквозь я хотел бы закончить.

Старайтесь не обращать внимания на тех, кто попытается сделать вашу жизнь несчастной. Таких будет много — как в официальной должности, так и самоназначенных. Терпите их, если вы не можете их избежать, но как только вы избавитесь от них, забудьте о них немедленно. Прежде всего старайтесь не рассказывать историй о несправедливом обращении, которое вы от них претерпели; избегайте этого, сколь бы сочувственной ни была ваша аудитория. Россказни такого рода продлевают существование ваших противников: весьма вероятно, они рассчитывают на то, что вы словоохотливы и сообщите о вашем опыте другим. Сам по себе ни один индивидуум не стоит упражнения в несправедливости (или даже в справедливости). Отношение один к одному не оправдывает усилия: ценно только эхо. Это главный принцип любого притеснителя, спонсируется ли он государством, или руководствуется собственным я. Поэтому гоните или глушите эхо, не позволяйте событию, каким бы неприятным или значительным оно ни было, занимать больше времени, чем ему потребовалось, чтобы произойти.

То, что делают ваши неприятели, приобретает свое значение или важность оттого, как вы на это реагируете. Поэтому промчитесь сквозь или мимо них, как если бы они были желтым, а не красным светом. Не задерживайтесь на них мысленно или вербально; не гордитесь тем, что вы простили или забыли их, — на худой конец, первым делом забудьте. Так вы избавите клетки вашего мозга от бесполезного возбуждения; так, возможно, вы даже можете спасти этих тупиц от самих себя, ибо перспектива быть забытым короче перспективы быть прощенным. Переключите канал: вы не можете прекратить вещание этой сети, но в ваших силах, по крайней мере, уменьшить ее рейтинг. Это решение вряд ли понравится ангелам, но оно непременно нанесет удар по демонам, а в данный момент это самое важное.

Здесь мне лучше остановиться. Я буду рад, если вы сочтете то, что я сказал, полезным. Если нет, это покажет, что вы подготовлены к будущему гораздо лучше, чем можно было бы ожидать от людей вашего возраста. Что, я полагаю, также является основанием для радости — не для опасений. В любом случае — хорошо вы подготовлены или нет — я желаю вам удачи, потому что и так впереди у вас не праздники, и вам понадобится удача. Однако, я думаю, вы справитесь.

Я не цыганка; я не могу предсказать ваше будущее, но невооруженным глазом видно, что в вашу пользу говорит многое. Во-первых, вы родились, что само по себе половина дела, и вы живете в демократии — этом доме на полдороге между кошмаром и утопией — которая чинит меньше препятствий на пути индивидуума, чем ее альтернативы.

Наконец, вы получили образование в Мичиганском университете, лучшем, на мой взгляд, университете страны, хотя бы потому, что шестнадцать лет назад он предоставил крайне необходимую возможность самому ленивому человеку на земле, который к тому же практически не говорил по-английски — вашему покорному слуге. Я преподавал здесь лет восемь; язык, на котором я сегодня обращаюсь к вам, я выучил здесь; некоторые из моих бывших коллег все еще служат, другие на пенсии, а третьи спят вечным сном в земле Анн Арбора, по которой теперь ходите вы. Ясно, что это место имеет для меня чрезвычайную сентиментальную ценность; и столь же много оно будет значить лет через десять для вас. До этой степени я могу предсказать ваше будущее; в этом отношении я знаю, что вы не пропадете или, точнее, вас ждет успех. Ибо ощущение теплой волны, накатывающей на вас лет через десять при упоминании этого города, будет означать — неважно, повезло вам или нет, — что как человеческие существа вы состоялись. Именно такого рода успеха в будущем я и желаю вам прежде всего. Остальное зависит от удачи и имеет меньшее значение.


1988, Ann Arbor, Michigan


* Перевод с английского Елены Касаткиной

* Эта речь была произнесена перед выпускниками Мичиганского университета в Анн Арборе в 1988 году.

КОЛЛЕКЦИОННЫЙ ЭКЗЕМПЛЯР


Если долго сидеть на берегу реки, можно увидеть, как мимо проплывает труп твоего врага.

(Китайская пословица)


I


Учитывая бредовый характер нижеизложенного, излагать все это следовало бы на каком угодно языке, но не на английском. В моем случае, однако, единственным возможным вариантом был бы русский, источником этого бреда являющийся. Но кому нужна тавтология? Кроме того, предположения, которые я здесь собираюсь выдвинуть, в свою очередь, тоже достаточно бредовы, и будет поэтому лучше их ограничить пределами языка, обладающего репутацией аналитического. Кому охота, чтобы его прозрения были приписаны причудам языка, изобилующего флексиями? Никому. Кроме, разве, тех, кто постоянно спрашивает, на каком языке я думаю и вижу сны. Сны человеку снятся, отвечаю я, и мыслит он — мыслями. Язык становится реальностью, только когда решаешь этими вещами с кем-то поделиться. От подобного ответа дело, конечно, не движется. Тем не менее, упрямлюсь я, поскольку английский мне не родной и поскольку грамматикой его я владею не на все сто, мысли мои могут оказаться сильно искореженными. Я, разумеется, надеюсь, что этого не случится; во всяком случае, я всегда смогу отличить их от собственных снов. И хочешь верь, хочешь нет, дорогой читатель, но как раз разглагольствования подобного рода, от которых обычно мало толку, подводят нас прямо к сути нашего повествования. Ибо независимо от того, как именно его автор решит свою дилемму и на каком языке остановит выбор, сама эта способность к выбору вызывает у тебя подозрение, а подозрения — как раз то, о чем и пойдет речь. "Да кто он такой, этот автор? — возможно, спросишь ты. — К чему он клонит? Уж не претендует ли он на амплуа бесплотного разума?" Но если бы, дорогой читатель, только ты один был заинтригован личностью автора, это было бы еще туда-сюда. Беда в том, что автор и сам не знает, кто он такой, — и по той же самой причине. "Ты кто такой?" — задает он себе вопрос на двух языках и изумляется не меньше твоего, услышав, как его собственный голос бормочет в ответ нечто вроде "да почем я знаю!" Помесь, дамы и господа! К вам обращается помесь. Или кентавр.


II


Лето 1991 года. Август. Это, по крайней мере, наверняка. Элизабет Тейлор в восьмой раз собирается направиться к алтарю, в данном случае — с простым парнем польских кровей. В Милуоки задержали убийцу-рецидивиста с людоедскими склонностями: у него в холодильнике полиция нашла три сваренных вкрутую черепа. Великий Российский Попрошайка болтается в Лондоне, и камеры таращатся в его пустую, так сказать, миску. Чем больше перемен, тем больше всё по-прежнему. Как с погодой. И чем сильнее все стремится остаться по-прежнему, тем крупней перемены. Как с физиономией. Судя по этой самой погоде, год вполне мог бы быть 1891-м. Вообще география (и в частности, география европейская) оставляет истории мало вариантов. У страны, особенно крупной, их только два. Либо она — сильная, либо — слабая. Рис. 1: Россия. Рис. 2: Германия. На протяжении почти целого столетия первая из них стремилась быть большой и сильной (какой ценой — не важно). Теперь настал ее черед слабеть: к 2000-му году она окажется там же, где была в 1900-м, и примерно с тем же самым периметром. Там же окажется и Германия. (Наконец-то до потомков Вотана дошло, что, загнав соседей в долги, завоевываешь их надежней и менее дорогостоящим способом, нежели военными действиями.) Чем крупней перемены, тем более всё по-прежнему. И все же время по погоде не определишь. Физиономии в этом смысле лучше. Чем больше они стараются сохраниться, тем больше меняются. Рис. 1: Мисс Тейлор. Рис. 2: Ваша собственная. Итак, лето 1991 года. Август. Как отличить зеркало от ежедневной газеты?


III


Вот, кстати, и газетка со скромной штрейкбрехерской родословной. Точнее, это — "литературка" по кличке "Лондонское книжное обозрение", появившаяся на свет пару лет назад, когда лондонская "Таймс" и ее "Литературное приложение" несколько месяцев бастовали. Чтобы не лишать публику литературных новостей и прелестей либерального мироощущения, было создано "ЛКО", которое, судя по всему, имело успех. В конечном итоге выпуск "Таймс" с ее "ЛПТ" возобновился, но "ЛКО" тоже осталось на плаву — что свидетельствует не столь о растущем многообразии читательских вкусов, сколь о вялотекущем популяционном взрыве. Поскольку я знаю, человек не выписывает обе эти газеты, если только он не издатель. В значительной степени это вопрос бюджета, но также и амплитуды внимания, или — просто лояльности. Я, например, и сам не знаю, какой из этих трех факторов — хочется верить, что последний — помешал мне купить свежий номер "ЛКО" в небольшом книжном магазине в Бельсайз-парке, куда мы с моей юной подругой забрели по дороге в кино. Бюджетные соображения, равно как и способность к концентрации (хотя в последнее время ее состояние меня сильно пугает) можно сразу исключить: новейший выпуск "ЛКО" во всем своем великолепии красовался на прилавке, а на обложке была изображена увеличенная в размерах почтовая марка, явно отечественного происхождения. С тех пор, как мне исполнилось 12 лет, подобные вещи задерживают мой взор автоматически. На марке, в свою очередь, был изображен человек в очках, с аккуратным серебристым пробором. Сверху и снизу шел текст, набранный модной нынче в этих краях кириллицей: "Советский разведчик Ким Филби (1912–1988)". Он был и впрямь похож на Алека Гиннесса и, может, немножко на Тревора Хауэрда. Я полез было в карман достать ассигнацию, поглядел в глаза дружелюбному юноше-продавцу и уже настроил голосовые связки на цивильное "Будьте добры, пожалуйста…", но потом повернулся на 90 градусов и вышел на улицу. Я хочу подчеркнуть, что сделано это было без излишней поспешности — я успел кивнуть парню за прилавком (мол, передумал) и тем же кивком пригласить за собой свою юную подругу.


IV


Чтобы убить время до начала сеанса, мы зашли в ближайшее кафе. "Что с тобой?" — спросила моя юная боевая подруга, когда мы сели за столик. "Ты выглядишь, как…". Я ее не прерывал. Я знал, что со мной, и мне было даже любопытно, на что это похоже со стороны. "Ты выглядишь, как… Ты смотришь… вбок, — продолжала она неуверенно, запинаясь, поскольку английский для нее тоже не родной. — Точно ты не можешь больше прямо смотреть на мир, не можешь смотреть миру в глаза, — наконец выговорила она. — Что-то в этом роде", — добавила она на всякий случай, чтобы застраховать себя от ошибки. Ну да, подумал я, для других мы всегда реальнее, чем для самих себя, и наоборот. Ибо зачем мы здесь, если не как объект наблюдения? Если со стороны "это" выглядит именно таким образом, значит, дела мои — как, вероятно, и большей части человечества — не так уж плохи. Ибо на самом деле меня сильно тошнило, к горлу подступила волна рвоты. Но даже если реакция эта была естественна, меня поразила ее интенсивность. "Что случилось? — переспросила моя юная подруга. — Что с тобой?" А теперь, дорогой читатель, после наших попыток установить личность автора и время действия, теперь не мешало бы выяснить, какова его аудитория. Помнишь ли ты, дорогой читатель, кто такой был Ким Филби и что он натворил? Если да, значит тебе под пятьдесят и значит, в каком-то смысле, тебе уже пора выходить. Следовательно, все, что ты тут услышишь, окажется для тебя не слишком существенным — и еще менее утешительным. Игра твоя сыграна, дальше ехать некуда; все это ничего уже для тебя не изменит. С другой стороны, если ты никогда не слышал про Кима Филби, значит тебе тридцать или около, вся жизнь впереди, и всё это — древняя история, от которой тебе ни пользы, ни радости — разве что ты любитель шпионских сюжетов. Ну и..? Ну и что же в связи с этим делать автору? Тем более что до сих пор неизвестно, кто он такой. Может ли бесплотный разум рассчитывать на реальную аудиторию? Я думаю, вряд ли, — и еще я думаю: наплевать!


V


В общем, мы застаем нашего автора на исходе двадцатого века и со скверным привкусом во рту. Чего, впрочем, и следует ожидать, ежели рту за пятьдесят. Но давай, дорогой читатель, прекратим умничать друг с другом, давай перейдем к делу. Ким Филби был англичанин, и он был шпион. Он работал в Британской разведывательной службе — в М-15 или в М-16, или и там и там — какая разница и кому охота разбираться во всех этих нюансах и акронимах, — но работал он на русских. Пользуясь профессиональным жаргоном, он был "крот" — хотя жаргоном этим злоупотреблять мы не будем. Я не любитель шпионских историй, не поклонник этого жанра, и никогда им не был. Ни в свои тридцать, ни даже в пятьдесят. И сейчас объясню, почему. Во-первых, шпионаж обеспечивает хороший сюжет, но редко — сносную прозу. Вообще нынешний расцвет шпионского жанра — это побочный продукт модернизма с его упором на фактуру, в результате которого литература практически на всех европейских языках стала абсолютно бессюжетной; это вызвало реакцию — неизбежную, но, за редкими исключениями, столь же третьесортную. Однако, дорогой читатель, эстетические возражения вряд ли для тебя столь уж существенны, не правда ли? Что само по себе определяет время не менее точно, чем календарь или популярная газета. Давай тогда обратимся к этике — в этом деле, судя по всему, всякий — знаток. Я, например, всегда считают шпионаж наиболее смрадным из всех видов человеческой деятельности — наверное, прежде всего оттого, что рос я в стране, содействие интересам которой было для ее уроженцев немыслимо. Для этого и вправду нужно было быть иностранцем. Поэтому-то, наверное, страна так гордилась своими мусорами, попутчиками и тайными агентами, увековечивая их всеми мыслимыми средствами, почто вые марки, мемориальные доски и памятники включая. О, все эти Рихарды Зорге, Пабло Неруды, Хьюлеты Джонсоны и прочая, вся эта макулатура нашей юности! О, все эти фильмы, снятые в Эстонии или Латвии (ради "западного" антуража)! Иностранная фамилия и неоновая вывеска "Hotel" (всегда вертикально, никогда — горизонтально), иногда — скрип тормозов машины чешского производства. Задача заключалась не столько в стремлении к правдоподобию и созданию напряжения, сколько в утверждении правоты системы посредством описания подвигов, совершаемых ради нее за ее пределами. То вам сцена в баре с небольшим джаз-бандом, что-то лабающим в уголке, то — блондинка в хрустящей, оттенка консервной банки, парчовой юбке и с приличным носом, положительно не славянским по форме. Существовали также у нас и два-три актера, достаточно костлявых и длинных, но упор всегда был на благородный орлиный нос. Немецкая фамилия шпиона звучала лучше, чем французская, французская — лучше, чем испанская, испанская — чем итальянская (не могу, как ни стараюсь, припомнить ни одного итальянца, шпионившего на СССР. Понтекорво?) Англичане, конечно, были — экстракласс, но большая редкость. Так или иначе, попыток изобразить английские пейзажи или уличные сцены на экране не было, поскольку у нас не существовало машин с правосторонним управлением. Славное было время! Но я отвлекся.


VI


Кого занимает, кто в какой стране вырос и повлияло ли это на его отношение к шпионажу! Тем хуже, если повлияло, поскольку лишило его возможного источника развлечения — пусть не самого изысканного свойства, но все-таки развлечения. В свете того, что нас окружает, не говоря уже о том, что ожидает впереди, это почти непростительно. Тоска по действию — мать кинематографа. А если кому-то шпионы и впрямь отвратительны, то остается ведь еще охота на шпионов — занятие столь же захватывающее, сколь и добродетельное. Что дурного в легкой паранойе, в небольшой дозе явно выраженной шизофрении? Возможно, в том, как они отображаются в популярных романах и видеолентах, есть некая узнаваемость, а стало быть, и психотерапевтическая ценность? И что есть любое отвращение, в том числе и отвращение к шпионам, если не скрытый невроз, отзвук какой-то детской травмы? Сначала — терапия, после — этика.


VII


Лицо Кима Филби на почтовой марке. Лицо покойного мистера Филби, эсквайра, из Брайтона (Сассекс) или Велвин-Гардена (Хартфорд) или Амбалы (Индия) — да откуда угодно. Лицо англичанина, служившего Советскому Союзу. Грезы макулатуры, ставшие былью. Наверное, генеральское звание, если такие пустяки занимали покойника; наверное, высокие награды, может быть — Герой Советского Союза. Хотя на взятом для портрета на марке снимке ничего этого нет. Здесь он в штатском, как ходил почти всю жизнь: темный пиджак и галстук. Медали и эполеты хранились для алой бархатной подушечки, для похорон с воинскими почестями, если у него таковые были. Думаю, что были, при его-то хозяев любви к совсекретным обрядам. Много лун назад в отзыве на книгу об одном его кореше для "ЛПТ" я написал, что ввиду заслуг перед советским государством этого стареющего натурализованного москвича следует похоронить в кремлевской стене. Я вспоминаю об этом здесь, потому что мне сказали, что он был одним из редких подписчиков "ЛПТ" в Москве. Дни свои, однако, он кончил, по-моему, на протестантском кладбище — его хозяева оказались поборниками добропорядочности, хотя бы посмертно. (Занимайся этим правительство Ее Величества, оно вряд ли справилось бы со своей задачей лучше.) И теперь меня немножко мучают угрызения. Я представляю себе, как его хоронят, в том самом пиджаке и галстуке, которые изображены на марке, в этом маскарадном наряде (а может, это была униформа?) — в смерти, как в жизни. Наверное, он оставил какие-то инструкции на сей случай, хотя и не мог быть до конца уверен, что они будут выполнены. Интересно, были или не были? И что он хотел, чтоб было начертано на камне? Может, строчка из английских стихов? Например: "И смерть не восторжествует"? Или предпочел голые факты: "Советский разведчик Ким Филби (1912–1988)"? И хотел ли он это дать кириллицей?


VIII


Вернемся к скрытому неврозу и детской травме, к терапии и этике. Когда мне было 24 года, я увлекся одной девушкой, и чрезвычайно. Она была чуть меня старше, и через какое-то время я начал ощущать, что что-то не так. Я чуял, что она обманывает меня, а может, даже и изменяет. Выяснилось, конечно, что я волновался не зря; но это было позже. Тогда же у меня просто возникли подозрения, и как-то вечером я решил ее выследить. Я спрятался в подворотне напротив ее дома и ждал там примерно час. А когда она возникла из полутемного подъезда, я двинулся за ней и прошел несколько кварталов. Я был напряжен и испытывал некое прежде незнакомое возбуждение. В то же самое время я ощущал некую скуку, поскольку более или менее представлял себе, какое меня ждет открытие. Возбуждение нарастало с каждым шагом, с каждым уклончивым движением; скука же оставалась на прежнем уровне. Когда она повернула к реке, возбуждение достигло пика — и тут я остановился, повернулся и вошел в ближайшее кафе. Потом я сваливал вину за прерванное преследование на свою леность и задним числом корил себя, особенно в свете (точнее, во мраке) развязки этого романа; я был Актеоном, преследуемым псами запоздалых сожалений. Истина, однако, была куда менее невинна, но и более занятна. Подлинная причина, почему я остановился, заключалась в том, что я вдруг осознал характер своего возбуждения. Это была радость охотника, преследующего добычу. Другими словами, в этом было нечто атавистическое, первобытное. Это осознание не имело ничего общего с этикой, угрызениями, табу и тому подобным. Меня нимало не смущало, что я поставил свою девушку в положенье добычи. Просто я наотрез отказывался быть охотником. Вопрос темперамента, не так ли? Может быть. Возможно, будь мир разделен по принципу четырех темпераментов, или, по крайней мере, сведись он к четырем темпераментами обусловленным политическим партиям, он стал бы несколько лучше? Тем не менее, я полагаю, что внутреннее нежелание превращаться в охотника, способность осознать и обуздать охотничий импульс связаны с чем-то более глубинным, нежели темперамент, воспитание, нравственные ценности, приобретенные знания, вероисповедание или индивидуальные представления о чести. Они связаны со степенью индивидуальной эволюции, с эволюцией нашего вида вообще, с достижением того ее этапа, когда назад вернуться ты уже неспособен. И шпионы вызывают отвращение не столько тем, что их ступень на эволюционной лесенке низка, но тем, что предательство заставляет вас сделать шаг вниз.


IX


Если все это кажется тебе, дорогой читатель, окольной похвальбой автора собственными добродетелями — будь по-твоему. Добродетель, в конце концов, — вовсе не синоним способности к выживанию — в отличие от двуличия. Но ведь ты согласишься, любезный читатель, не правда ли, что между любовью и предательством существует определенная иерархия. Тебе также известно, что именно первое кончается вторым, а не наоборот. И, хуже того, ты знаешь, что последнее долговечнее первого. Так что хвастаться тут особенно нечем, даже если ты околдован и одурманен, правда? И если человек не дарвинист, если он хранит верность Кювье, то это потому, что низшие организмы жизнеспособней сложных. Пример — мох или водоросли. Я понимаю, что вторгаюсь в чужие пределы. Я просто пытаюсь сказать, что для развитого организма двуличие, в худшем случае, есть один из вариантов поведения, тогда как для низшего это способ выжить. В этом смысле шпион выбирает стать шпионом не более чем ящерица — свою пигментацию: просто ничего другого им не дано. В конце концов, двуличие — это форма мимикрии, т. е. тот максимум, на который данное конкретное животное способно. С этим соображением можно было бы поспорить, если бы шпионы шпионили ради денег, но лучшие из них делают это из-за убеждений. В этой деятельности их подстегивает возбуждение, а лучше сказать — инстинкт, не сдерживаемый скукой. Ибо скука мешает инстинкту. Скука — признак высокоразвитого вида, признак цивилизации, если угодно.


X


Кто бы ни был человек, отдавший приказ выпустить эту марку, он вне всякого сомнения, хотел этим что-то заявить. В особенности учитывая нынешний политический климат, потепление в отношениях между Востоком и Западом и проч. Наверняка решение это было принято наверху, в священных кремлевских палатах, поскольку Министерство иностранных дел наверняка всеми силами этому противилось, не говоря уже про Министерство финансов — какие они там ни на есть. Руку, тебя кормящую, не кусаешь. Или — кусаешь? Да, кусаешь, если у тебя зубы Комитета государственной безопасности, того самого КГБ, который, во-первых, по размерам больше обоих этих министерств вместе взятых — и не только по числу сотрудников, но и по месту, занимаемому им в сознании и подсознании как власть предержащих, так и вовсе ее лишенных. А когда ты таких размеров, можно укусить любую руку и даже, если угодно, горло. Причем сделать это можно по нескольким причинам. Из тщеславия — напомнить торжествующему Западу о своем существовании. Или по инерции: ты давно привык кусать эту самую руку. Или же от ностальгии по старым добрым временам, когда диета твоя была насыщена вражеским протеином, поступавшим в избытке в виде твоих соотечественников. И все же, при всей монструозности гебешного аппетита, за идеей выпустить эту марку видится некое конкретное лицо — начальник Управления или, возможно, его заместитель, или же скромный — не выше капитана — сотрудник, которому пришла в голову эта мысль. Может быть, он просто всегда благоговел перед Филби; или просто хотел получить повышение у себя в отделе; или, наоборот, уже собирался в отставку по возрасту и, как многие люди своего поколения, искренно верил в дидактическую силу почтовой марки. Ни одно из этих предположений не противоречит остальным. Все эти вещи — тщеславие, инерция, ностальгия, благоговение, карьеризм, наивность — вполне совместимы, и мозг среднего сотрудника КГБ в качестве их вместилища, где все это смешивается, ничуть не хуже любого другого, включая компьютер. Что удивительно в истории с этой маркой, так это быстрота, с которой ее выпустили — всего через два года после кончины г-на Филби. Башмаки его, равно как и перчатки, которых он, говорят, почти не снимал из-за псориаза, не успели еще, так сказать, остыть. На выпуск марки в любой стране уходит уйма времени, и обычно этому предшествует национальное признание значимости персонажа. Даже если исключить это условие (в конце концов, он был тайным агентом), все равно темпы изготовления этой марки поразительны, учитывая обилие бюрократических преград, которые ей теоретически нужно было преодолеть. Но ей, очевидно, ничего такого преодолевать не пришлось; ее в срочном порядке запустили в производство. Что порождает ощущение, что за этим клочком бумаги в четыре квадратных сантиметра стоит чья-то инициатива, чья-то индивидуальная воля. И ты задумываешься: что стояло за этой волей? И ты понимаешь, что кто-то хотел этим что-то заявить. И заявить urbi et orbi. И, как часть этого orbi, пытаешься представить: что же именно?


XI


Ответ: нечто злорадное и угрожающее; то есть нечто весьма провинциальное. Любое начинание, боюсь, оценивается по его результатам. Данная марка обрекает покойного г-на Филби на последнее бесчестье, на последнее унижение. Она провозглашает этого британца русской собственностью, и не в духовном смысле (в этом ничего незаурядного не было бы), но именно в физическом, телесном. Разумеется, Филби сам напросился. Он шпионил на Советский Союз добрую четверть века. Потом еще четверть века жил в Советском Союзе и тоже не предавался праздности. Вдобавок он там и умер и был погребен в российской земле. Марка эта по сути есть его надгробие. Кроме всего прочего, не нужно исключать и возможность того, что посмертное с ним обхождение хозяев пришлось бы ему по вкусу — он был достаточно недалек, и секретность — постель тщеславия. Возможно, он даже одобрил бы идею такой марки (если вообще не сам ее подал). И все равно в этом ощущается некое насилие — более извращенное, нежели осквернение могилы, — насилие над природой. В конце концов, он был британцем, а британцам не впервой умирать в чужих краях. Отвратительность этой марки — в собственническом ощущении: как будто бы земля, поглотившая покойника, с удовольствием облизывая губы, произносит: "Он мой". Или — облизывая марку.


XII


Вот что хотел заявить (и заявил) этот скромный сотрудник КГБ (а может, их было несколько) и что либеральная литературная газета со скромным штрейкбрехерским прошлым сочла столь забавным. Ладно, примем, так сказать, к сведению. Как на это реагировать — и реагировать ли вообще? Может, следует попытаться эксгумировать эти нечестивые останки и вывезти их в Британию? Может, обратиться к советскому правительству с петицией или предложить ему крупную сумму? Или, может, почтовое управление Ее Величества должно выпустить антимарку с текстом типа: "Английский предатель Ким Филби (1912–1988)" — по-английски, разумеется, а потом посмотреть, перепечатает ли ее какая-нибудь газета в России? Должны ли мы попытаться вырвать самую идею этого человека, вопреки ему самому, из коллективного сознания его хозяев? И кто вообще эти "мы", дорогой читатель, обеспечивающие твоего автора такими риторическими удобствами? Нет, ничего подобного сделать нельзя, да и не нужно. Филби — там, где ему положено: телом и духом. Да погниет в мире. Но вот что кто-нибудь — и я подчеркиваю именно "кто-нибудь" — сделать должен, это лишить вышеупомянутое коллективное сознание права на обладание этой смрадной реликвией, лишить его того внутреннего комфорта, которым, как оно полагает, оно наслаждается. И сделать это совсем нетрудно. Ибо, вопреки себе, Ким Филби не был их собственностью. И взглянув на то, где мы сегодня оказались, и особенно где оказалась Россия, мы увидим, что, несмотря на все усердие, изобретательность, тяжкий труд, ухлопанные деньги и убитое время, предприятие Филби потерпело крах. Будь он даже английским двойным агентом, он не мог бы нанести больший ущерб той системе, усилению которой в действительности он пытался способствовать. Но двойной ли, тройной ли — он всегда был английский агент, до мозга костей, ибо конечный итог его столь незаурядных усилий — острое чувство тщетности. Тщетность — это так по-английски. А теперь — о вещах повеселее.


XIII


В тех немногих романах про шпионов, которые я прочел мальчишкой, роль почтовой марки была столь же велика, сколь предмет сей бывает мал, и по важности уступала только разорванной пополам фотографии, появление второй половины которой часто определяло развязку. На клейкой стороне марки в этих романах шпионы корябали — или помещали на микрофильме — секретные сведения для хозяев — или наоборот. Марка с Филби есть, таким образом, как бы синтез этого пополам разорванного персонажа с принципом "средство информации тождественно информации", и уже потому она — коллекционный экземпляр. К этому можно добавить, что у собирателей выше всего ценятся марки, выпущенные политически или географически эфемерными территориями — недолговечными или прекратившими существование государствами, невзрачными владениями и клочками земли (в детстве, помню, самой желанной была марка острова Питкэрн — английской, кстати, колонии в южной части Тихого океана). Так что, если следовать этой филателистической логике, то выпуск марки с Филби — это как бы голос из будущего, СССР поджидающего. Так или иначе, в его будущем есть нечто такое, что, в лице КГБ, на это напрашивается. Похоже, что мы живем в замечательное для филателистов время, и не только в этом смысле. Можно было бы даже поговорить о филателистической справедливости — говорится же о поэтической вольности! Ибо полстолетия назад, когда воины КГБ депортировали жителей балтийских государств, оккупированных Советским Союзом, положившим конец их существованию, как раз филателистами завершался список социальных категорий, подлежащих упразднению. (Вообще-то последними в списке шли эсперантисты, филателисты были на предпоследнем месте. Если память мне не изменяет, всего там было шестьдесят четыре такие категории. Список начинался с лидеров и активистов политических партий, за ними шли университетские профессора, журналисты, учителя, бизнесмены и т. д. К списку прилагались подробные инструкции, как нужно отделять кормильца от семейства, детей от матери и так далее, вплоть до конкретных фраз типа: "А папа пошел на вокзал набрать кипятку". Все это было весьма толково продумано — и подписано генералом КГБ Серовым. Я видел этот документ собственными глазами; предназначался он для применения в Литве.) Может быть, отсюда и берет исток вера уходящего в отставку офицера в дидактическую силу почтовой марки. Что ж, ничто так не радует усталый взгляд бесстрастного наблюдателя, как зрелище круга, который замкнулся.


XIV


Не будем, однако, пренебрегать дидактической силой почтовой марки. Эта, по крайней мере, наверное, была выпущена в целях воодушевления нынешних и будущих сотрудников КГБ; вероятно, среди кадровых офицеров она распространялась бесплатно (скромная служебная льгота). Что касается только начинающих, то вполне можно себе представить, что она производит сильное впечатление на новобранцев. Организация эта придает огромное значение наглядному материалу и иконографии, и наблюдательность ее заслуженно славится своей вездесущностью, не говоря о всеядности. Когда дело касается решения дидактических задач, в особенности в собственных рядах, эта организация не останавливается перед расходами. Когда Олег Пеньковский — сотрудник ГРУ, который в 1960-х годах выдал советские военные тайны англичанам, был наконец схвачен (по крайней мере, так мне рассказывали), его казнь снималась на кинопленку. Привязанного к носилкам Пеньковского ввозят в камеру московского городского крематория. Один служащий открывает дверь топки, а двое других начинают заталкивать носилки вместе с содержимым в ревущий огонь; языки пламени уже лижут пятки вопящего благим матом человека. В этот момент голос в громкоговорителе требует прервать процедуру, потому что по расписанию данная пятиминутка отведена для другого тела. Вопящего, связанного Пеньковского откатывают в сторону; появляется другое тело и после короткой церемонии закатывается в печь. Снова раздается голос из громкоговорителя: теперь действительно очередь Пеньковского, и его отправляют в огонь. Сценка небольшая, но сильная. Посильнее всякого Беккета, укрепляет мораль и при этом незабываема: обжигает память, как клеймо. Или — как марка: для внутренней корреспонденции. В четырех стенах. И за семью замками.


XV


Прежде чем перейти к веселым вещам всерьез, позволь мне, любезный читатель, заметить следующее. Есть разница между пользой от поздней оглядки и от достаточно долгой жизни, когда узнаёшь, какая у орла решка. Нет, речь идет не о скидке — ровно наоборот; большая часть положений, выдвигаемых твоим автором, обусловлена его жизнью, и если они не верны, значит, он прожил эту жизнь, по крайней мере, отчасти, впустую. Но даже если они верны, все равно остается один вопрос. Имеет ли он право осуждать людей, которых больше нет, которые — в проигрыше? У пережившего своего оппонента возникает ощущение принадлежности к торжествующему большинству: дескать, ты-то умеешь играть в карты. Не пытаешься ли ты таким образом придать закону обратную силу? Не судишь ли ты несчастных мудил по кодексу совести, чуждому им и их временам? Меня это, честно говоря, не беспокоит — по трем причинам. Во-первых, потому что Ким Филби отдал концы в зрелом 76-летнем возрасте; в данный момент, когда я пишу эти строки, в этой игре я все еще от него отстаю на 26 лет, и шансы его догнать в моем случае весьма туманны. Во-вторых, все то, во что он верил всю свою жизнь — предположительно, до самого ее конца, — для меня было полной хернёй по крайней мере с 16-летнего возраста, хотя проку от моей дальновидности было и есть не много. В-третьих, потому что низость человеческого сердца и пошлость человеческого разума никогда не иссякают с кончиной их наиболее ярких выразителей. Но вот от чего я должен публично отказаться, так это от каких бы то ни было претензий на компетентность в той области, в которую сейчас забрел. Я уже сказал, что я не поклонник шпионов. Про жизнь Филби, например, я знаю только голый костяк, и то не точно. Я никогда не читал его биографию, ни по-английски, ни по-русски, и не думаю, что когда-нибудь прочту. Из всех возможностей, у человека имеющихся, он выбрал наиболее тавтологическую: предать одну группу людей — другой. Этот сюжет не заслуживает изучения — для него достаточно и интуиции. Кроме того, я не слишком хорошо помню даты, хотя обычно стараюсь их выверить. Так что на этом этапе читатель должен для себя решить, хочет он дальше следовать за этим сюжетом или нет. Я, безусловно, хочу и буду. Наверное, мне нужно было бы объявить все последующее фантазией. Но это не так.


XVI


Надцатого мартобря тысяча девятьсот вездесят мятого года в Бруклине агенты ФБР арестовали советского шпиона. В небольшой квартирке, заваленной фотоаппаратурой, на полу, усеянном микрофильмами, стоял невысокий пожилой мужчина с крысиными глазками, орлиным профилем и лысеющим лбом; при этом у него деловито двигался кадык: только что проглотил кусочек бумаги с некоей сверхсекретной информацией. Никакого иного сопротивления он не оказывал. Вместо этого он гордо заявил: "Я полковник Красной Армии Рудольф Абель и требую, чтобы со мною обращались как с таковым, в соответствии с Женевской конвенцией". Надо ли говорить, что газеты от этого просто зашлись — и в Штатах и вообще везде. Полковника судили, дали ему астрономический срок и заперли — если память мне не изменяет, в Синг-Синге. Там он, в основном, играл в бильярд. В тысяча девятьсот сисьдесят старом или около того его обменяли на пропускном пункте в Берлине на Гэри Пауэрса — неудачливого пилота, который в последний раз попал в газеты всего пару лет назад, когда он опять разбился — на сей раз около Лос-Анджелеса, в вертолете, и на сей раз навсегда. Рудольф Абель вернулся в Москву, ушел в отставку и жил без всякой шумихи, не считая того, что стал самой страшной бильярдной акулой в Москве и ее окрестностях. Он умер в тысяча девятьсот немилесятом и был похоронен с ограниченными воинскими почестями на московском Новодевичьем кладбище. Марку с его портретом не выпустили. Или — выпустили? Я мог и проморгать. Или же ее проморгала английская литературная газета со скромным штрейкбрехерским прошлым. Может, он не наработал на марку: что такое четыре года в Синг-Синге по сравнению с делом всей жизни? К тому же он был не иностранец, а всего только рядовой перемещенный соотечественник. Так или иначе, марки Рудольфу Абелю не досталось — только надгробие.


XVII


Но что же мы читаем на этом надгробии? Мы читаем: "Вилли Фишер, известный также под именем Рудольф Абель, 1903–1971" (разумеется, кириллицей). Для марки текст, пожалуй, длинноват — но не для нас. (Ах, милый читатель, ты только взгляни, чего у нас тут только нет: шпионы, марки, кладбища, надгробия! Подожди, то ли еще будет: поэты, художники, политические убийства, эмигранты, арабские шейхи, пули, кинжалы, угнанные автомобили и опять марки!) Но — ближе к делу. Жили-были однажды — в 1936-38 гг. в Испании — два человека, Вилли Фишер и Рудольф Абель. Они были коллегами и близкими друзьями. Настолько близкими, что остальные служащие той же конторы звали их "Фишерабель". Не подумай дурного, дорогой читатель, — просто они были неразлучны, отчасти из-за работы, которую выполняли. Просто напарники. Трудились они там на благо советской разведки, в отделе, ведавшем грязной стороной дела во время гражданской войны в Испании. Это та сторона, на которой изрешеченные пулями тела находят за много километров от линии фронта. Как бы там ни было, руководил конторой некто по фамилии Орлов, заведовавший перед испанской войной из кабинета в советском посольстве в столице Франции всей советской сетью контрразведки в Западной Европе. Им мы займемся позже — или, как знать, может, это он займется нами. Пока что скажем только, что Орлов был очень близок с Фишерабелем. Не так близок, как они друг с другом, но близок. Опять же — ничего дурного, поскольку Орлов был женат. Просто он был начальником, а Фишерабель — его правой и левой рукой одновременно. Обе, как я сказал, грязные.


XVIII


Но жизнь несправедлива и разлучает даже лучших друзей. В 1939 году гражданская война в Испании кончается, и пути Фишерабеля и Орлова расходятся. Они покидают мадридский отель "Насьональ", откуда от начала до конца осуществлялось руководство этой операцией, садятся — кто в самолет, кто на пароход, а кто и на подводную лодку, которая везет испанский золотой запас, отданный Советам Хуаном Негрином — министром финансов республиканского правительства, и разъезжаются в разные сторо ны. Орлов растворяется в воздухе. Фишерабель возвращаются в Москву и продолжают работать на то же учреждение — сочиняют отчеты, натаскивают новобранцев — т. е. делают все то, что делают полевые офицеры, уйдя с поля битвы. В 1940 году Рудольфа Абеля переводят на Дальний Восток, к монгольской границе, где в этот момент назревает конфликт; он делает неверный шаг, и его убивают. Потом начинается вторая мировая война. Все годы войны Вилли Фишер живет в Москве, натаскивает новобранцев — на этот раз, вероятно, с большим удовольствием, поскольку немецкий для него родной благодаря отцу, но в целом чувствует, что жизнь проходит стороной, что его обходят с повышениями, что он стареет. Это безрадостное положение вещей прерывается только в тысяча девятьсот шорох письмом, когда внезапно его извлекают из нафталина и дают новое задание. "К такому заданию, — загадочно говорит он накануне отъезда одному из своих бывших подручных еще с испанских времен, — к такому заданию вся жизнь сотрудника — только подготовка". После чего он отбывает. В следующий раз приятели слышат о нем X лет спустя, когда, взятый ФБР в этой самой бруклинской квартире, старина Вилли запел: "Я полковник Красной Армии Рудольф Абель, и я требую…"


XIX


Из массы доступных нам добродетелей терпение, дорогой читатель, знаменито тем, что вознаграждается чаще прочих. Более того, терпение есть неотъемлемая часть всякой добродетели. Что есть добродетель без терпения? Просто хороший характер. Но в определенных видах деятельности это не окупается. Более того, оказывается смертельно опасным. Определенный род деятельности требует терпения — дьявольского терпения. Может быть, именно из-за того, что в определенном роде деятельности терпение — это единственная осязаемая добродетель, лица, деятельностью этой занимающиеся, так на нем зависают. Поэтому потерпи, любезный читатель. Считай, что ты — "крот".


XX


Стон гитары, звук выстрела в полутемной аллее. Место действия: Испания, незадолго до окончания гражданской войны (кончающейся, разумеется, не из-за нерадивости Орловских сотрудников, но в Москве многие вещи, вероятно, видятся иначе). В этот вечер Орлова вызывают на встречу с неким официальным лицом из Москвы на борту корабля, ставшего на якорь в Барселоне. Как руководитель советской разведывательной сети в Испании Орлов подотчетен только — и непосредственно — секретариату Сталина. Он чует ловушку и бежит. Т. е. хватает жену, спускается на лифте в вестибюль и просит портье вызвать такси. Кадр. Панорама зазубренных Пиренеев, рев двухмоторного аэроплана. Кадр. Утром в Париже; звуки аккордеона, панорама — ну, скажем, площади Согласия. Кадр. Кабинет в советском посольстве на рю де Варенн. Усы Джугашвили над распахнутой настежь дверью сейфа "Мослер"; крахмальный рукав с запонками и рука, торопливо запихивающая в саквояж французские банкноты и документы. Кадр. Затемнение.


XXI


Увы, никаких крупных планов. В сцене исчезновения Орлова таковых не было. И все же, если достаточно пристально всматриваться в темный экран, можно различить письмо. Письмо адресовано Сталину и говорится в нем нечто в том духе, что он, Орлов, порывает с безбожным коммунизмом и его отвратительной и преступной системой, что он с женой выбрал свободу, и если хоть один волос упадет с головы их стариков-родителей, остающихся в тисках этой системы, то он, Орлов, расколется и вывалит urbi et orbi весь совсекретный товар, ему известный. Письмо вкладывается в конверт с адресом то ли редакции "Ле Монд", то ли "Фигаро". Адрес, так или иначе, парижский. Перо снова ныряет в чернильницу: еще одно письмо. На этот раз — Троцкому. Написано в нем примерно следующее: я, нижеподписавшийся, — русский негоциант, только что через Сибирь бежавший из Советского Союза в Японию, и совершенно случайно в московской гостинице я подслу шал разговор в соседнем номере. Речь шла о покушении на Вашу жизнь, и через щель в двери я даже сумел разглядеть предполагаемого убийцу. Это высокий молодой человек, который прекрасно говорит по-испански. Считаю своим долгом Вас предупредить. Письмо подписано вымышленным именем, но Дон Левин — биограф и исследователь Троцкого — достоверно установил, что автор — Орлов, и, если я не ошибаюсь, Орлов лично ему это подтвердил. На конверте — почтовый штамп Нагасаки, а адресовано оно в Мехико. Однако оно тоже попадает в местные газетки (La Prensa Latina? El Pais?), поскольку Троцкий, едва оправившийся от второго покушения (во время которого его американского секретаря убил впоследствии всемирно знаменитый художник-монументалист Давид Альфаро Сикейрос при содействии впоследствии всемирно знаменитого поэта и даже Нобелевского лауреата Пабло Неруды), регулярно передает в печать все угрозы и предостережения, которые он получает. И Орлову это известно, хотя бы потому что вот уже три года ему приходится просматривать кипы периодики на испанском. Ну, например, за кофе. В холле "Насьоналя", например, или у себя в люксе на шестом этаже.


XXII


Где он обычно принимал самых разных посетителей. В том числе, Рамона Меркадера, третьего — и справившегося с задачей — убийцу Троцкого. Который был попросту подчиненным Орлова, так же как и Фишерабель, и работал в той же самой конторе. Так что если бы Орлов действительно хотел предупредить Троцкого, он мог бы рассказать ему про Рамона Меркадера намного больше, а не только что тот — молодой, высокий, красивый и прекрасно говорит по-испански. Однако не Троцкий был поводом для второго письма: поводом для второго письма было первое письмо, адресованное Сталину. Точности ради, скажем так: письмо Сталину, напечатанное в газете "Ле Монд", было обращено к Западу, тогда как письмо Троцкому, хотя отправлено оно было именно на Запад — в западное полушарие, — было обращено к Востоку. Цель первого из них заключалась в том, чтобы обеспечить Орлову приличную репутацию за границей, предпочтительно в кругах, связанных с разведкой. Второе было предназначено для своих, чтобы показать ребятам в московской штаб-квартире, что он не болтает лишнего, хотя и мог бы — например, про Меркадера. Так что они — ребята — могут доделать дело с Троцким, если им так хочется. (Им захотелось, но слез в связи с этим мы лить не станем, поскольку Троцкий, утопивший в крови Кронштадтское восстание — единственную подлинную русскую революцию, которая когда-либо имела место, — был ничуть не лучше, чем то исчадье ада, которое отдало приказ его прикончить. В конце концов, Сталин был оппортунист. Троцкий был идеолог. От одной мысли, что они могли бы поменяться местами, кидает в пот.) Более того, если бы всплыло, что он был автором второго письма (как и всплыло в ходе исследований Дона Левина), это только укрепило бы репутацию Орлова как истинного антисталиниста. Каковым он вовсе не был. У него не было ни идеологических, ни каких-либо иных расхождений со Сталиным. Он просто бежал, спасая свою драгоценную для него шкуру, и на ходу кинул псам кость, чтоб было что грызть. И пару десятилетий они ее грызли.


XXIII


Затемнение. Сейчас пойдут титры. Десять лет назад русское эмигрантское издательство во Франции выпустило книгу под названием "Охотник вверх ногами". Название это вызывает в воображении "загадочную картинку", в которой нужно отыскать скрытые фигуры — охотника, зайцев, крестьян, птиц и т. д. Автор книги — Виктор Хенкин. Он был тем самым подручным Вилли Фишера в старые добрые испанские времена, и книга его посвящена главным образом Фишерабелю, хотя по существу это — автобиография. Некоторые детали про Орлова тоже заимствованы оттуда. Книга должна была бы стать бестселлером уже хотя бы потому, что осведомленные лица на более длинном из двух берегов Атлантики по-прежнему считали, что взяли Рудольфа Абеля. Так же точно, как они все еще верили, что Орлов, в свое время к ним перешедший, действительно работал на эту сторону Атлантики, награды которой горделиво красуются у него на груди на одном из редких снимков Орлова в книге, с помпой изданной в Штатах через много лет после его смерти (умер он в 1972 году). С книгой Хенкина никакой помпы не было. Когда американский издатель попытался заключить на нее контракт, он уперся в стенку авторского права. Еще был какой-то негромкий скандал, обвинения в плагиате в связи с французским и немецким изданиями, дело дошло до суда и, насколько я знаю, Хенкин проиграл. Теперь он работает на мюнхенской радиостанции, которая вещает на Россию — почти что зеркальное отражение того, чем он занимаются долгие годы на московском радио, вещая по-французски. А может быть, он уже на пенсии. Российский эмигрант со слишком пестрой биографией… Ненадежный человек, видимо — параноик… Живет прошлым, скверный характер… По крайней мере, теперь он свободен, теперь у него нормальные документы. Он может отправиться на Лионский вокзал, сесть на поезд и, как пятьдесят лет назад, проведя ночь в вагоне, прибыть наутро в Мадрид, город его юности и приключений. Стоит лишь пересечь широкую привокзальную площадь, и он окажется перед входом в "Насьональ" — он может его найти с закрытыми глазами. Так же, с закрытыми глазами, он может войти в вестибюль отеля, где пятьдесят лет назад кишели Орловы, Фишеры, Абели. Хемингуэи, Филби, Орвеллы, Меркадеры, Мальро, Негрины, Эренбурги и светила поменьше, вроде него самого, — все те персонажи, которые на данный момент уже приняли участие в нашем повествовании или которым мы обязаны своими сведениями. Однако раскрой он глаза, он обнаружил бы, что "Насьональ" закрыт. Закрыт он, если верить одним — молодежи в особенности — вот уже десять лет; если верить другим — уже скоро пятьдесят. Судя по всему, ни молодежь, ни старики не знают, кто платит за него налог на недвижимость; но может, в Испании все вообще делается по-другому.


XXIV


А чтобы ты, дорогой читатель, не подумал, что мы забыли про Кима Филби, давай извлечем его из этой толпы в вестибюле "Насьоналя" и спросим его, что он тут поделывает. "Пресса, знаете ли, — услышим мы в ответ. — Репортаж с поля боя". Попробуем выяснить, на чьей он стороне, и представим на минутку, что он ответит честно. "В данный момент меняю стороны. Инструкции". И, возможно, легким движением подбородка укажет на шестой этаж "Насьоналя". Ибо я на сто процентов убежден, что именно Орлов в 1937 году или около того в Мадриде велел ему сменить свою песню в "Тайме" с республиканской на франкистскую, для вящего камуфляжа. Если, как принято считать, идея была в том, чтобы превратить Филби в мину замедленного действия в sancta sanctorum британской разведки, окраска его должна была стать профашистской. Не то чтобы Орлов предвидел, чем кончится испанский спектакль (хотя какие-то предчувствия у него могли быть), — просто он предполагал или даже знал, что Филби нужно приберечь на будущее. А полагать или знать это Орлов мог только при условии, что он имел доступ к досье Филби, которое к этому времени накопилось у русских (завербован он был в 1933 году), или же был причастен к самой его вербовке. Первое несомненно, второе — возможно. Так или иначе, Орлов знал Филби лично, что он и пытался довести до сознания незадачливого сотрудника ФБР, который с ним беседовал в 1944 году, по-моему, в Айове, где Орлов обретался после того как иммигрировал в Соединенные Штаты из Канады. В этот момент, судя по всему, Орлов был готов расколоться, но малый из ФБР не обратил внимания на упоминание о каком-то заике-англичанине, работавшем на Советский Союз, каковой, ко всему прочему, был тогда американским союзником. Орлов не стал особенно настаивать, и Ким Филби дослужился до почтовой марки.


XXV


Со всеми этими данными в полной сохранности в так и не расколовшемся гиппоталамусе, с одной стороны, и с парой напечатанных романов, напичканных безликой детективной жвачкой, правда, русского образца, с другой, Орлов, несомненно, представлял некоторый интерес для только что образованного в конце 40-х гг. ЦРУ. Понятия не имею, милый читатель, кто сделал первый шаг: я не занимался изучением ни биографии Орлова, ни печатных о нем материалов. Не мое это дело. Я даже не детектив-любитель — просто собираю на досуге все эти обрывки в нечто единое, и не из любопытства даже, а чтобы заглушить приступ сильного отвращения, вызванного видом заглавной страницы вышеупомянутой литературной газеты. Стало быть — автотерапия, и какая разница, каковы источники, лишь бы действовало. Как бы там ни было, кто бы ни сделал первый шаг, Орлов, судя по всему, с начала 1950-х гг. сотрудничал с ЦРУ. Штатно или внештатно — трудно сказать, но, судя по наградам и косвенным свидетельствам в его последующих худ. произведениях, предположение это имеет основания. Скорее всего, агентство это держало его в роли советника; в наши дни такой сотрудник называется консультантом. Интересно, конечно, знали ли московские коллеги о его новой работе. Полагая — ради блага Орлова, — что сам он их об этом не уведомил, ибо это было бы самоубийством, и что проникнуть в новорожденное учреждение — хотя бы по определению — им не удалось, москвичи оставались в неведении. Тем не менее, основания считать, что Орлов жив и здоров, у них были — хотя бы как честолюбивый автор. Поскольку в течение двадцати лет про него не было никаких новостей, они могли сомневаться. А когда сомневаешься, воображение рисует самые мрачные картины. При определенном роде занятий это только естественно. Вполне возможно, что им захотелось проверить свои опасения.


XXVI


И для этого у них был подходящий инструмент. Вот они и извлекли его из нафталина и доставили в нужную точку. Тем не менее, они не торопились. То есть не торопились, пока не наступил тысяча девятьсот вездесят мятый. И тут они вдруг заспешили. И надцатого мартобря, в Бруклине, Вилли Фишер дает этим самым малым из ФБР себя арестовать и заявляет urbi et orbi: "Я — Рудольф Абель". И пресса в Штатах и во всех других местах от этого просто заходится. И Орлов молчит, как рыба. Видно, ему неохота встречаться со старым приятелем.


XXVII


Что же такого необычного случилось в тысяча девятьсот вездесят мятом, спросите вы, и почему вдруг срочно понадобилось проверять содержание орловского гиппоталамуса? Даже если он еще не раскололся, разве оно не устарело и не утратило какую бы то ни было ценность? И кто сказал, что обязательно нужно встречаться со старыми приятелями? А теперь, дорогой читатель, приготовься выслушать бредовые соображения. Теперь-то мы тебе докажем по-настоящему, что не забыли свой сюжет. Сейчас в котле закипит: мы топим чистой нефтью.


XXVIII


Вопреки популярной демонологии, внешняя политика Советского Союза с самого его возникновения всегда была оппортунистической. Это слово я употребляю в буквальном, а не в уничижительном значении. Оппортунизм — это суть любой иностранной политики, вне зависимости от степени уверенности в себе данного государства. Означает он использование возможностей — объективно присутствующих, мнимых или созданных. На протяжении большей части прискорбной своей истории Советский Союз оставался весьма неуверенным в себе субъектом, травмированным обстоятельствами собственного рождения, и поведение его по отношению к окружающему миру колебалось между настороженностью и враждебностью. (Лучше всех в этих параметрах чувствовал себя Молотов, сталинский министр иностранных дел). В результате Советский Союз позволял себе пользоваться лишь объективно существующими возможностями. Которыми он наиболее явно и воспользовался в 1939 году, захватив балтийские государства и пол-Польши, предложенные Сталину Гитлером, а также в заключительный период второй мировой войны, когда он завладел Восточной Европой. Что касается возможностей мнимых (поход на Варшаву в 1928 году, испанская авантюра 1936-39 гг. и финская кампания 1940 года), то Советский Союз дорого заплатил за эти полеты фантазии (хотя в случае с Испанией и получил возмещение в форме испанского национального золотого запаса). Первым за это поплатился Генеральный штаб, почти целиком обезглавленный к 1941 году. И все же, как я подозреваю, самое тяжелое последствие этих фантазий заключалось в том, что беспомощность Красной Армии, проявленная в борьбе с горсткой финских соединений, сделала одолевавшее Гитлера искушение напасть на Россию непреодолимым. Реальной расплатой за удовольствия, связанные с мнимыми возможностями, оказалось число дивизий, вовлеченных в операцию "Барбаросса".


XXIX


Победа не вызвала заметных изменений в советской внешней политике, поскольку военные трофеи не в состоянии были покрыть гигантских человеческих и промышленных потерь, понесенных в ходе войны. Масштабы разрушений были беспрецедентными; основным лозунгом после войны стало восстановление страны. Осуществлялось оно, в основном, за счет техники, вывозимой с покоренных территорий и устанавливаемой в СССР. Политика эта приносила моральное удовлетворение, но промышленному прогрессу не способствовала. Страна оставалась второстепенной, если не третьестепенной державой; единственным, что оправдывало ее претензии на величие была ее физическая величина и размер военной машины. При всей внушительности и оснащенности этой машины по последнему (или предпоследнему) слову техники, утешение, которое страна могла в ней почерпнуть, было по существу вариантом нарциссизма, учитывая суммарную мощь ее предполагамых противников и появление ядерного оружия. Если что и потерпело поражение в схватке с этой машиной, так это внешняя политика Советского Союза: по сути, ее принципы диктовались его легионами. К этому Клаузевицу наизнанку нужно добавить нараставшую косность государственного аппарата, замиравшему от ужаса при мысли о личной ответственности и проникнутому убеждением, что первое и последнее слово во всех вопросах и, в первую очередь, в вопросах внешней политики, принадлежит Сталину. В этой атмосфере дипломатические инициативы были немыслимы, не говоря уже о попытках создания новых возможностей. Кроме того, различие между созданной и мнимой возможностями порою не вполне очевидно. Чтобы отличить одну от другой, нужен аналитик, знакомый с динамикой хорошо развитой экономики (накоплением ресурсов, избыточным производством и т. п.). Если такого опыта у вас нет, одну из них легко принять за другую. А его как раз в середине 1950-х годов Советскому Союзу недоставало. Сегодня тоже.


XXX


И тем не менее, в конце 50-х годов Советский Союз предпринимает нечто поразительное, нечто, заставляющее предположить, что со смертью Сталина (1953) советская внешняя политика оживает. После Суэцкого провала (осень 1956) Советский Союз предпринимает необычайно продуманный и весьма последовательный рывок в направлении восточного Средиземноморья и Северной Африки. Инициатива эта столь же внезапна, сколь и успешна. Как теперь, задним числом, очевидно, целью ее было установление контроля над Ближним Востоком, а если конкретнее, над его нефтеносными районами. Логика этого маневра — простая и вполне марксистская: тот, кто контролирует энергетические ресурсы, контролирует и производство. Другими словами, замысел сводится к тому, чтобы поставить западные демократии на колени. Как это осуществить, непосредственно ли — за счет посылки войск в этот район, или же чужими руками (за счет поддержки местных арабских режимов и превращения их в просоветские), это вопрос обстоятельств и организации; ясно, что чужие руки — предпочтительнее. И поначалу этот план срабатывает: несколько арабских стран становятся на просоветские позиции, и столь стремительно, что можно подумать, будто эти страны созрели для коммунистической идеологии или, по крайней мере, привыкли к подобной проблематике. Это было не так. Считанные коммунистические ячейки, возникшие в Египте при короле Фаруке, были, например, начисто уничтожены Насером, а их члены оказались в тюрьмах или на виселице. В прочих мусульманских стра нах к востоку и к западу от Каира имел (и имеет) место еще больший дефицит марксизма: культура Священной Книги не терпит других книг, в особенности сочиненных евреем. Тем не менее, первые советские шаги в этом районе оказались успешными, что объяснить можно только тем, что наш новоприбывший воспользовался какой-то агентурной сетью внутри этих стран, обеспечившей ему доступ в них практически во все слои общества. Сеть эта не могла быть германского происхождения (даже в Египте), потому что Рейнхард Гелен, послевоенный глава западногерманской разведки, в конце 40-х годов запродал на корню свои сейфы с их содержимым Соединенным Штатам. Не могла она быть и французской — французское присутствие в этом районе всегда было незначительным, и агентура отличалась фанатичной преданностью Франции. Остается местный пробританский элемент, видимо, получавший инструкции — в вакууме, оставшемся после ухода высшей расы, — от какого-нибудь местного резидента, обретавшегося, скажем, в Бейруте. Ностальгия, если угодно; надежда на возврат Империи. Так или иначе, отнюдь не новизна русского варианта неверных была причиной того, что в 1950-х гг. этот район чуть было не достался Советскому Союзу. Причиной была созданная возможность.


XXXI


Представьте себе этот проект на чертежной доске в Москве тридцать пять или сорок лет назад. В нем написано: на Ближнем Востоке с уходом англичан образовался вакуум. Заполните его. Оказывайте поддержку новым арабским лидерам — либо поодиночке, либо сведя их в какую-нибудь конфедерацию — например, в Объединенную Арабскую Республику или Лигу. Дайте им оружие, дайте им все, что они захотят. Загоните их в долги. Скажите им, что они смогут с вами расплатиться, вздув цены на нефть. Скажите, что они могут действовать без оглядки, что вы всегда их поддержите и что у вас — боеголовки. В кратчайший срок Запад кричит караул, арабы богатеют, а вы контролируете арабов. Вы командуете парадом, как и подобает первой в мире стране социализма. Что же касается самого первого шага, здесь все уже на мази. Вы чудно найдете общий язык с этими ребятами — они тоже не любят евреев.


XXXII


И представьте себе, что проект этот придуман не вами. Ибо это просто исключено. Чтобы это придумать, нужно знать этот мир до мельчайших подробностей. Нужно знать, кто там — кто, к чему клонит тот или этот шейх или полковник, его родословную и подноготную. В Москве и ее окрестностях обладающих подобного рода данными нет. Кроме того, нужно разбираться в таких вещах, как государственные доходы от добычи нефти, колебания рынка, курс акций, ежегодная потребность той или иной индустриальной демократии в неочищенной нефти, тоннаж танкеров, тарифы на перевозки и все прочее. У вас нет штатной единицы, знакомой с подобными вещами, да и внештатной нет тоже. И даже если представить себе, что такой человек существует — марксист-начетчик и книжный червь с допуском в спецхран для чтения западной периодики, — даже если бы такой человек существовал и составил бы подобный проект, ему потребовался бы минимум крестный в составе Политбюро, чтоб проект этот оказался на вашей чертежной доске. Что обеспечило бы крестному этому значительное преимущество, чего остальные члены Политбюро не потерпели бы ни секунды. И, наконец, этот проект не мог бы прийти в голову русскому человеку хотя бы уже потому, что у России и у самой есть нефть — и в избытке. А то, что разбазариваешь, не рассматриваешь как источник энергии. Возникни этот проект в России, белого света он бы не увидел. Слишком уж близко к воображаемой возможности. Но основная причина того, что проект оказался у вас на рабочем столе, как раз в том, что он не имеет ничего общего с отечественным воображением. Одного этого достаточно, чтобы характеризовать его как возможность созданную. Ибо он пришел извне, и его главная притягательная сила — в заграничности. Для членов Политбюро в 1950-х гг. проект этот был, как джинсы для ихних отпрысков. Он им очень понравился. Тем не менее, они решили проверить ярлычок. И у них был способ.


XXXIII


А пока они там проверяют ярлычок, дорогой читатель, вот тебе чистые — без авторского вмешательства — факты. Гарольд Адриан Расселл Филби, которого приятели в Англии и особенно в России звали "Ким" (в России это прозвище ассоциаций с Киплингом не вызывало, будучи популярным — особенно в 1930-х годах — нововведением в советских святцах в качестве акронима "Коммунистического Интернационала Молодежи"), родился в Амбале, в Индии, в — как справедливо утверждает та самая марка — 1912 году. Его отец — Гарри Сент-Джон Филби, выдающийся английский арабист и путешественник, обратившийся впоследствии в мусульманство, был советником короля Ибн Сауда (угадайте, какой страны!). Малыш поступил в Вестминстер, а потом в Тринити-колледж в Кембридже, где изучал историю и экономику и был членом студенческого братства "Апостолы". После Кембриджа он работал внештатным сотрудником нескольких лондонских газет, в этом качестве в 1937 году отправился в Испанию освещать гражданскую войну и через некоторое время был взят в "Таймс", став ее военным корреспондентом. Вот, вкратце, что было известно об этом 26-летнем молодом человеке к 1940 году, когда его взяли на службу в "М-16" — отдел контрразведки легендарной британской Интеллидженс Сервис, где ему поручили вести дела, связанные с антикоммунистическим контршпионажем. По-видимому, по его собственной просьбе. За годы войны он быстро продвигается по службе, получает назначение в Стамбул и в 1946 году становится во главе отделения контрразведки по Советскому Союзу. Это высокая должность, но уже через три года он ее оставляет, поскольку его назначают первым секретарем в посольство Великобритании в Вашингтоне — то есть он становится главным связующим звеном между Интеллидженс Сервис и ЦРУ; в этом последнем, среди прочего, он становится близким другом Джеймса Энглтона — главы отдела контрразведки ЦРУ. В целом — великолепная карьера. За заслуги во время войны он произведен в Кавалеры Ордена Британской Империи, пользуется глубоким уважением в британском министерстве иностранных дел и в журналистской среде; предполагается, что он вскоре станет во главе Интеллидженс Сервис. Вот, вкратце, что было известно коллегам и начальству об этом 39-летнем мужчине в 1951 году, когда происходит нечто непредвиденное. Двое его старых приятелей еще по кембриджским временам — Гай Берджесс и Дональд Маклейн — оказываются советскими шпионами и сбегают в Советский Союз. Хуже то, что в головах осведомленных лиц по обе стороны Атлантики мелькает подозрение, что предупредил их об опасности Филби. Начинается расследование, доказательств нет, сомнения остаются, и его просят уйти в отставку. Жизнь несправедлива, и самые лучшие друзья могут подвести человека под монастырь. Так решили многие, в том числе в министерстве иностранных дел. Филби возвращается к журналистской деятельности — в конце концов, ему чуть больше сорока, — расследование, однако, продолжается. Есть же люди, которые никогда не унимаются! Но в 1955 году Гарольд Макмиллан, тогдашний министр иностранных дел Великобритании, в заявлении, зачитанном в Палате Общин, полностью освобождает Филби от подозрений в каких-либо неблаговидных поступках. Обеленный таким образом Филби, с подернутого легкой дымкой грусти благословения министерства иностранных дел, становится корреспондентом "Экономиста" и "Обзервера" в Бейруте, куда и отплывает в 1956-м, чтобы уже никогда больше не увидеть белых скал Сассекса.


XXXIV


Проходит три года, и московские товарищи в восхищении прищелкивают языком над представленным проектом. Но все равно они хотят проверить ярлычок. Ибо то, что — безупречная репутация для одних, огненные буквы на стене — для других. Они догадываются, что британцы не обнаружили компромата на данного англичанина, потому что доискивались его у англичан; они были обречены, ибо занимались тавтологией. Потому что задача "крота" — перехитрить своих. Что же касается русского конца, то, даже получи они к нему доступ, что крайне маловероятно, — они бы все равно ничего не узнали. Настоящее имя "крота", особенно "крота", пробравшегося столь высоко, неизвестно даже офицеру, ведущему его досье: в лучшем случае, это будет кодовая кличка или просто набор цифр. Только это и сможет вам рассказать самый осведомленный перебежчик, не говоря уже о том, что перебежит он прямо в объятия отдела контрразведки Интеллидженс Сервис, и угадайте, кто возглавляет этот отдел! Существуют только два человека, которые, возможно, знают имя "крота": это нынешний советский руководитель контрразведки (а так высоко никакой британец никогда забраться не мог) и офицер-контрразведчик, который когда-то "крота" завербовал. Сержант по определению старше своего новобранца, и поскольку речь идет о 1950-х годах, сержант этот или уже умер или действительно руководит всей советской контрразведкой. Скорее всего, однако, он мертв, ибо нет лучше способа сохранить секреты новобранца, нежели сержанта убрав. И потом, в 1933 году, когда кембриджского выпускника завербовали (в возрасте 21 года), секретность не была такой тотальной, как сейчас, в 1950-х, когда мы занимаемся проверкой ярлыка, и старый бравый — нет, мертвый — сержант мог что-нибудь сболтнуть своему тогдашнему шефу (которого, скорее всего, тоже уже нет — чистки аппарата в 1930-х тоже проводились не за просто так), или же при вербовке присутствовал какой-нибудь свидетель, или сам глупый юный новобранец мог общаться с кем-нибудь, кто потом протух. В конце концов, именно приятели и подвели его под монастырь, хотя было время, когда они исправно доставляли отчеты обо всех делах Англо-Американской комиссии по атомной энергии. Хороши были голуби, да отлетались и дремлют теперь у нас на насесте. Ну, что было, то было и быльем поросло, но если мы хотим осуществить этот проект, нам нужно что-нибудь понадежней, чем заявление Макмиллана (дай ему бог здоровья!) в Палате Общин; нашему человеку нужен стопроцентный иммунитет против любых теноров, что поют оперу. Чтобы никаких сюрпризов, никаких голосов с того света, никаких скелетов в чулане. Так с кем там он общался, пока они не протухли? Где их свидетельства о смерти?


XXXV


А Орловского-то свидетельства и нет! И тут Вилли Фишер запевает на весь мир свою арию Абеля. А Орлов не хочет встречаться со старым приятелем. И они понимают, что либо он уже мертв, либо не склонен к самоубийству. И тогда они делают рывок на Ближний Восток — в Египет, Сирию, Йемен. Ирак, Ливию, — воспользовавшись созданной возможностью. Они вываливают на арабских лидеров из самолетов и пароходных трюмов лавину своих военных излишков, советников и бог знает чего еще, загоняя их страны в долги. И советники советуют лидерам вздуть цены на нефть, чтобы долги эти выплатить. И лидеры так и поступают: вздувают эти цены — непомерно и безнаказанно, потому что за ними стоят новые неверные с боеголовками. И Запад празднует труса и кричит "ООН!", но букву "н" уже опускает. И теперь все наши — верные и неверные — вместе ненавидят евреев. Все выходит точно так, как предсказал этот мужик.


XXXVI


Но жизнь несправедлива, и в один прекрасный день нефтяных подельников одолевает жадность. Они организуют картель под названием ОПЕК и начинают набивать собственные сундуки. Они поприжали-таки Запад, но не ради нас! К тому же они начинают ссориться между собой. Так или иначе, оказываются богаче своих прежних хозяев, не говоря уже про нас. Этого в проекте не предусматривалось. Архитектор нашей ближневосточной политики, сын советника короля Ибн Сауда, к тому же — обозреватель и экономист, наш великий и нераспознанный — ну, говоря технически — секретный агент должен был бы предвидеть такой оборот событий! До сих пор все шло по плану, всё, как он обещал, и вдруг — нате вам! Нет уж, пусть он теперь скажет, что нам делать дальше. В общем, он нужен нам сейчас, здесь, чтоб в любой момент был под рукой. К тому же в Москве ему и безопасней будет, не говоря — меньше соблазнов. Легче сосредоточиться. Чай, не Бейрут.


XXXVII


Что было намного холоднее — это точно. По крайней мере, для шпиона, который явился с жары. Давно пора! А если посчитать, то ровно через тридцать лет после того, как его завербовали. Что бы это ни значило. Но теперь ему 51 год, и ему приходится начинать новую жизнь. Ну, это не так уж и трудно, поскольку местные ребята из своей при вилегированной кожи лезут вон, чтоб посодействовать. А к тому же в 51 год любая жизнь — не совсем новая, любая страна — не совсем чужая. Особенно если ты шпионил на эту страну всю свою сознательную жизнь. И особенно если ты делал это не ради денег, а по убеждению. Так что новое место должно быть тебе знакомо, хотя бы мысленно. Потому что убеждения — это твой дом, твой главный комфорт; ты копишь всю жизнь, чтоб его обставить. Если окружающий мир нищ и бесцветен, то ты заполняешь этот дом ментальными люстрами и персидскими коврами. Если этот мир был богат фактурой, то декор твой будет ментально черно-белым, с несколькими абстрактными стульями.


XXXVIII


И, поскольку, дорогой замученный читатель, мы приближаемся к концу, давай позволим себе чуть-чуть анахронизма. Есть некий тип англичанина, которому милы скудость и бестолковость. Он кивает с удовлетворением, когда застревает лифт или когда одного ребенка порют за проделки другого. Он узнаёт халтуру и разгильдяйство, как узнают родственников. Он узнаёт себя в обшарпанных шатких перилах, в сырых гостиничных простынях, в неопрятных деревьях покрытого сажей окна, в плохом табаке, в вонючем вагоне опоздавшего поезда, в бюрократических препонах, в лени и нерешительности, в бессильных пожатиях плеч, конечно же, в дурносидящем саржевом пиджаке, в сером цвете. Поэтому он любит Россию — в основном, на расстоянии, поскольку не может себе позволить туда отправиться, разве что ближе к старости, в 50 или 60, после ухода на пенсию. И он готов на многое, чтобы помочь России — своей бестолковой, но чувственной, задушевной России, России из "Доктора Живаго" (фильма, не романа), куда двадцатый век не въехал еще на своих протекторах марки "Гуд-йер", где детство его все еще продолжается. Он не хочет, чтобы его Россия стала американкой. Он хочет, чтобы она оставалась пылкой и неуклюжей, в коричневых шерстяных чулках с широкими розовыми подвязками (ради бога, никакого нейлона, никаких колготок!). Это — его эквивалент тех ребят с рабочих окраин, которые не брезгуют легким приработком и за которыми его старые кембриджские приятели будут охотиться по лондонским пабам до конца своих дней. Но он — не "голубой", он — "натурал"; для него это — Россия; либо Германия или Австрия.


XXXIX


И если в России — коммунизм, тем лучше. Особенно если на дворе — 1933 год и о Германии не может быть и речи. И если кто-то с легким акцентом предлагает тебе поработать на Россию, и тебе 21 год, то ты говоришь "да", потому что это настолько отличается от всего вокруг, и в этом есть момент подрыва устоев. Если школа чему- нибудь и учит, то это принадлежности к группе: к партии или к клубу, на худой конец; созданию ячейки. И компартия — это вариант "Апостолов", нечто вроде студенческого братства, — к тому же она и проповедует братство. И вообще ты берешь пример с приятелей, а у них слова "мировой пролетариат" вызывают в воображении образ не брезгающих приработком ребят с рабочих окраин, но в крупном масштабе. И через какое-то время ты опять слышишь тот самый легкий акцент, тебя просят выполнить задание — ничего серьезного, но с легким душком. И ты его выполняешь, и теперь у обладателя акцента есть на тебя компромат. Ежели он не дурак, то в следующий раз, когда он тебя попросит об услуге, он не заговорит про мировой пролетариат, он упомянет Россию. Потому что ради, скажем, Индии ты не станешь этого делать, хотя Индия, реально говоря, это ведь тоже часть мира и уж тем более — пролетариата. Пятьдесят лет назад социальные грезы были все еще этноцентрическими, и шпионы — тоже. Так что еще чуть-чуть Чехова на твою долю, еще немного Толстого в переводе Констанс Гарнетт — в поезде, по дороге в Испанию, потому что — пришла пора. А с ней — и место. Подающий надежды малый может отведать здесь этого братства с его кровью, вшами, надеждами, отчаянием, поражением, апатией. Но вместо этого он болтается в вестибюле "Насьоналя", потом встречается с каким-то подонком наверху, и ему говорят (несомненно, к его тайному облегчению), что он должен сменить колер — во имя высшего блага он должен поменять ориентацию. Так подающая надежды вещь узнаёт о "большой схеме", alias — будущем.

В следующий раз, когда он слышит легкий акцент, он знает, что это — голос из будущего. Акцент немножко иной, потому что предыдущему его обладателю уже перерезали горло ради будущей безопасности нашей подающей надежды вещи, и если у обладателя горла была, например, подружка, то она тоже уже получила свои двадцать пять лет и долбит вечную мерзлоту на русском Дальнем Востоке, на величественном снежном фоне, не влезающем в кадр будущего "Живаго". Однако когда этот голос из будущего снова раздается у тебя над ухом, начинается война, Россия теперь — союзник, и Интеллидженс Сервис хочет, чтобы ты внес свою лепту в военные усилия. На тебя как бы надвигается — своим ходом и явно — эта самая "большая схема", и ты просишься на работу, связанную с Россией. И поскольку ты — джентльмен, тебя на эту работу радушно берут старшие джентльмены, хотя таковыми их можно назвать только по тому, какую из двух возможных дверей они толкают в уборной. Но и это не наверняка.


XL


Итак, ты знаешь страну, в которой оказываешься тридцать лет спустя, в зрелом возрасте 51 года. Полон энергии, конечно, но лучшее — позади. Ну, погодите, белые скалы Сассекса! Ну, погоди, проклятый остров! И весь Pax Britannica! Вы еще поплатитесь за то, что загубили такую блестящую карьеру и выставили умного человека пастись на травке в апогее его подъема! Умный человек знает, как сквитаться с империей: с помощью другой империи. (И вместе им не сойтись.) И тут "большая схема" сильно разрастается. Не зуб за зуб, а всю челюсть! Как знать, возможно, самое большое удовлетворение любому шпиону приносит мысль о том, что он играет роль Рока, что он держит в руках все нити. Или — их перерезает. Он стремится уподобиться Клото или же Арахне. Deus in machina[16], работающей на бензине (он, наверное, даже не осознал иронии, когда обосновался в Мазутном переулке — по крайней мере, на первых порах). Но будь ты бог или черт, установить контроль над нефтяными промыслами — игра покрупнее, чем передавать русским секреты британской разведки. В любом случае, в Лондоне и выдавать-то больше практически нечего, а в здешней игре — ставки гигантские. На кон поставлен весь миропорядок. И кто бы ни выиграл, это будет его победа! Не зря же он — экономист и обозреватель — читал "Капитал" и "Семь столпов мудрости". Не говоря уже о том, что победит все равно Россия, ибо чего можно ждать от демократий? Никакой решимости. Представьте себе Россию — его неприбранную Россию, в коричневых шерстяных чулках с розовыми подвязками, в роли хозяина планеты — и не только благодаря ядерным боеголовкам или баллистическим ракетам; представьте ее, задушевную и ленивую, со всеми доходами от нефти Арабского полуострова под подушкой — сомневающуюся, чеховскую, иррациональную! Она была бы гораздо более хорошим хозяином (нет, любящей хозяйкой!) мира, нежели его собственный картезианский Запад, который так легко одурачить (и он сам тому прекрасный пример). А в худшем случае, ежели победителем станет не Россия, а какой-нибудь араб — шейх или диктатор, это его тоже устраивает. И вообще папа гордился бы им, если бы все досталось Саудовской Аравии.


XLI


Ей-то все и досталось — почти целиком. Во всяком случае, такая большая доля, что марку эту должна была бы выпустить Саудовская Аравия, а не Россия. Ну, может, еще и выпустит. Или Ирак, или Иран. Кто завладеет монополией на нефть, тот и должен эту марку выпустить. Ах, мусульмане, мусульмане! Где бы они сейчас были, если бы не советская внешняя политика 1960-х и 1970-х годов, то есть если бы не покойный мистер Филби? Представьте на минуту, что они не могут купить "Калашникова", не говоря о ракетной установке. Не попасть бы им на первую полосу, их бы не взяли даже как фон для верблюдов с сигаретной пачки… Но жизнь несправедлива и облагодетельствованные не помнят своих благодетелей, — как, впрочем, и жертвы — своих мучителей. А может, и не надо. Может, лучше истокам добра и зла оставаться затерянными во мраке — и зла особенно. Какая разница, чем окутан лик божества: теорией диалектического материализма или чалмой Пророка? Сумеем ли мы их отличить друг от друга? В конечном счете, между вишневым садом и тривиальным песком нет иерархии; это вопрос вкуса — и только. Как у людей, так и у денег. Деньги, судя по всему, лишены индивидуального сознания и выигрыш поэтому отправляется в пустыню просто из чувства родства с принципом множества. Вообще, как и определенный тип англичанина, деньги тяготеют к востоку — хотя бы только потому, что эта часть света гуще заселена. Тайный агент, таким образом, — только первая ласточка, предвестник крупного банка. И если он селится там, на востоке, и совершенно ассимилируется посредством местного ли спиртного или любящей девы, что в этом плохого? Разве вернулись в ковчег голуби? Эх, дорогой читатель, представь себе письмо, отправленное сегодня или в недалеком будущем из Москвы в Эр-Рияд. Как ты думаешь, что будет в этом письме? Поздравление с днем рождения, планы на лето, новости или весть о смерти близких, жалобы по поводу холодного климата? Нет, скорее что-нибудь насчет денег. Например, просьба о финансовой помощи братьям-мусульманам, живущим на сов. территории. И скорей всего оно будет написано по-английски, это письмо, и не удостоится перлюстрации. Может быть, взглянув на обратный адрес, почтмейстер приподнимет полумесяц своей брови, прикрытой традиционным головным убором, но после недолгого колебания бросит конверт в соответствующий ящик; а на конверте — марка с портретом Филби.


XLII


"Мрачновато", — кивает головой изможденный читатель. Но разве ход вещей не привел бы нас в ту же самую точку даже и без содействия нашего друга-англичанина? Конечно, привел бы, если учесть так называемую динамику современного мира, то есть демографический взрыв и промышленные аппетиты Запада. Этих двух факторов было бы уже достаточно; в третьем нет никакой нужды, не говоря уже о чьих-то индивидуальных усилиях. В лучшем случае, наш друг-англичанин сформулировал то, что витало в воздухе, а точней, валялось под ногами. В остальном никакой роли он не сыграл. Раньше или позже это должно было случиться, с Кимом или без Кима, с Россией или без России. Ну, может быть, без России на это ушло бы чуть больше времени, ну и что с того? Личность не играет роли, все дело в экономике, так? В этом смысле, даже если личность и существует, по сути ее как бы и нет. Немного отдает солипсизмом, но на марксистский лад, и наш друг-англичанин первым бы оценил эту мысль. В конце концов, историческая необходимость была его девизом, его кредо, его главным возражением на уколы совести. И, в конце концов, при всех профессиональных опасностях определенного вида деятельности, вера в неминуемый триумф дела, которому ты служишь, это надежная ставка, не так ли? (А если это дело победит при твоей жизни, а?) Так или иначе, с точки зрения исторической необходимости, наш друг был лишним, в лучшем случае — тавтологией. Или страховкой. Ибо целью истории было сделать арабов богатыми, Запад — бедным, а Россию оставить болтаться между небом и землей. Вот что гласит своим чистым бельканто необходимости графа "итого", и кто такой наш автор, чтобы с этим спорить? Грош, стало быть, цена ощущению исторической миссии нашего приятеля; но и автору за взлет его воображения причитается не больше. И вообще, каковы его источники?


XLIII


"Источники!" — презрительно передергивает плечами автор. Кому нужны источники? Разве можно верить источникам? С каких это пор? Отдает ли себе читатель отчет, во что он себя вовлекает, заподозрив автора в ошибке или, тем паче, доказав ее? А ты не боишься, дорогой читатель, что успешное опровержение небольшой теории, выдвинутой твоим автором, приведет тебя к неизбежному заключению, что темно-коричневая субстанция, в которой ты в сегодняшнем мире сидишь по самые ноздри — имманентна, предопределена свыше или, по меньшей мере, ниспослана Матерью-Природой? Зачем тебе это нужно? Между тем автор стремится избавить тебя от этих тревог, доказывая, что вышеупомянутая субстанция — дело рук человеческих. В этом смысле автор твой — истинный гуманист. Нет, дорогой читатель, не нужны тебе источники. Ни истоки, ни притоки в виде показаний перебежчиков, ни даже элект ронные осадки, выпадающие прямо в руки с усеянных спутниками небес. В нашем варианте потока тебе нужно только устье, вернее — уста, а за ними — море с подведенной итоговой чертой горизонта. Впрочем, это ты уже видел.


XLIV


Никто, однако, не знает будущего. И менее всего — те, кто верят в исторический детерминизм. После них идут шпионы и журналисты. Может, как раз по этой причине первые часто выступают под маской вторых. Разумеется, если речь идет о будущем, любое занятие будет хорошей "легендой". Но все равно сбор информации побивает все другие формы деятельности, потому что любая единица информации, в том числе секретная, есть порождение прошлого; почти что по определению, информация имеет дело со свершившимся фактом. Будь то новая бомба, запланированное вторжение или перемена политического курса, узнать можно только о том, что уже произошло, что уже имеет место. Парадокс шпионажа заключается в том, что чем больше ты узнаешь о своем противнике, тем больше это тормозит твое собственное развитие, так как знание это принуждает тебя все время пытаться его настигнуть, дабы сорвать его усилия. Заставляя тебя менять первостепенные задачи, он не оставляет тебе свободного времени. Поэтому чем лучше у тебя шпионы, тем в большую зависимость ты впадаешь от того, что от них узнаёшь. Ты уже не действуешь сам по себе, а только реагируешь. Это обрекает тебя буксовать в прошлом, почти не оставляя доступа к настоящему и начисто закрывая путь в будущее. То есть, в то будущее, которое ты сам бы себе запланировал, не говоря — создал. Представь себе, что Советский Союз не выкрал бы американские атомные секреты и таким образом в последние сорок лет не имел бы возможности бряцать ядерными боеголовками. Наверняка это была бы совсем другая страна — возможно, не намного более процветающая, чем сегодня — по причине идеологии; но, по крайней мере, то фиаско, свидетелями которого мы теперь оказываемся, могло бы произойти значительно раньше. В худшем случае, они могли бы построить жизнеспособный вариант своего социализма. Но когда ты крадешь какую-то вещь, она завладевает тобой или, по крайней мере, твоими способностями. Учитывая усердие нашего английского друга и его приятелей, здесь дело одними способностями не ограничилось: обе руки российских скупщиков были — и довольно долгое время — слишком заняты, чтоб строить социализм; они удерживали награбленное. Можно было бы даже сказать, что предавая свою Империю в таких масштабах, эти гаврики на самом деле оказывали этой Империи услугу более существенную, нежели ее самые рьяные знаменосцы. Ибо объем секретной информации, переданной Советам кембриджскими питомцами выпуска 1931 года, заворожил ее получателей до такой степени, что, по крайней мере, свою внешнюю политику они в значительной степени строили в расчете на урожаи с собственных агентурных угодий. То есть сотрудники московского Центра как бы семь дней в неделю непрерывно читали воскресные газеты, вместо того, чтобы вымыть посуду или сводить детей в зоопарк.


XLV


Так что, дорогой читатель, нельзя сказать, что всё это было напрасно, правда? Хотя ты, наверное, устал от нашего сюжета не меньше, чем сам автор. Давай сошлемся на утомление, откажемся от выводов и обойдемся без недоверия и, тем более, сарказма. Вообще в усложненности мысли нет ничего дурного, если не считать того, что сложность всегда достигается за счет глубины. Давай сядем в твою японскую "тойоту", благо, она потребляет не слишком много арабских нефтепродуктов, и поедем перекусим. В какой ресторан? Китайский? Вьетнамский? Таиландский? Индийский? Мексиканский? Венгерский? Польский? Чем больше мы обделываемся за границей, тем разнообразнее наше меню. Испанский? Греческий? Французский? Итальянский? Может быть, единственное, что было у мертвых шпионов в жизни хорошего, так это то, что у них был выбор. Но вот, как раз когда я пишу эти строки, по радио сообщают, что Советского Союза больше нет. Тогда что ж, в армянский? Узбекский? Казахский? Эстонский? Что-то сегодня нам неохота ужинать дома. Неохота английского.


XLVI


Чего так переживать по поводу покойных шпионов? И почему невозможно подавить приступ тошноты, возникающий при виде обложки литературного журнала? Не слишком ли это сильная реакция? Что нового в том, что кто-то верит, будто где-то существует справедливое общество, что в этом старом руссоистском бреде, воплощенном или невоплощенном, — особенного? Каждая эпоха, каждое поколение имеет право на собственную утопию, в том числе и эпоха Филби. Конечно, способность сохранять верность чепухе в возрасте, когда уже пора брать ссуду на покупку дома (не говоря уже об уходе на пенсию), озадачивает, однако это можно списать на темперамент или на заболевание органического характера. Католик, в особенности плохой католик, может оценить подобные затруднения и, если он писатель, изготовить из этого что-нибудь съедобное — как, впрочем, и язычник. А может, меня затошнило просто из-за нарушения масштабов, из-за разогнанного изображения столь незначительного предмета, всего лишь марки, в результате чего перфорация приобретает масштаб бельевой бахромы — платка, наволочки, покрывала, нижней юбки? Может быть, у меня сложности с бахромой на белье? Еще одна детская травма? День был жарким, и на секунду мне почудилось, что марка с журнальной обложки так вот и будет расти и перерастет Бельсайз-парк, Хемпстед, и будет становиться все больше и больше. Словом, галлюцинация. Поэтов-сюрреалистов начитался! Или старуха-сетчатка насмотрелась плакатов с мордами членов Политбюро — а портрет на марке очень на них смахивает, несмотря на сходство с Алеком Гиннессом и Тренером Хауэрдом. Плюс, конечно, кириллица… Немудрено, что голова пошла кругом. Нет, все было не так. Никаких галлюцинаций не было. Было просто лицо — из тех лиц, которое не заметил бы, если б не текст, набранный, ко всему прочему, кириллицей. В эту минуту я пожалел, что знаю русский. Я стоял, лихорадочно подыскивая английское слово, чтобы защититься от ощущения личной причастности, излучаемого русскими буквами. Как часто бывает с лингвистическими полукровками, нужное слово не подворачивалось — поэтому я повернулся и вышел из магазина. Я вспомнил это слово уже на улице, но именно из-за самого этого слова не мог повернуть обратно и купить газету. Слово это было — "treachery" (предательство).


XLVII


Замечательное английское слово, а? Скрипучее, как доска, перекинутая через пропасть. В смысле звукоподражания — покрепче этики. Это — акустика табу. Потому что границы племени определяются прежде всего его языком. Если слово тебя не останавливает, значит, не твое это племя. Его гласные и шипящие не порождают инстинктивной реакции, не заставляют нервные клетки дергаться от отвращения, тебя от них не кидает в холодный пот. И значит, владение языком этого племени есть лишь мимикрия. Что, в свою очередь, указывает на твою принадлежность к какому-то другому эволюционному порядку. До — или если угодно, надлингвистическому — в отношении языка, в котором есть слово "treachery". Препятствующее внезапному превращению кости в студень. Поскольку эволюция еще не кончилась; она все еще продолжается. "Происхождение видов" — не конец пути, в лучшем случае — веха. Поскольку не все люди — люди. Данная марка — из серии "Панцирные и моллюски". Мы всё еще на дне морском.


XLVIII


Марки поддаются увеличению, но не уменьшению. То есть уменьшить можно, но это бессмысленно. Что есть самозащита мелких вещей, если не просто их raison d'etre. И их можно только увеличивать. По крайней мере, если ты работаешь в оформительском отделе литературной газеты со скромным штрейкбрехерским прошлым. "Увеличить", — говорит редактор, и ты резво маршируешь в лабораторию. Уменьшить нельзя, правда? Просто в голову не придет. В наши дни стоит нажать кнопку — и вещь увеличится или уменьшится. До натуральных размеров или до размеров вши. Нажми еще раз — и вошь исчезнет. Вымерла. Нет, редактор просит другого. Он хочет, чтоб в натуральную величину. Крупно. До размеров его воображения, если не его дилеммы. "Выпил бы ты с этим человеком? Пожал бы ему руку?" Старая английская присказка, но теперь это — шик, с легким оттенком "ретро". Эх, в наши дни нажмешь кнопку — и болото памяти бурлит и вздыма ется — от Па-де-Кале до Берингова пролива, от 30-х и до наших дней. Ибо это и есть история для нынешнего деятельного поколения — для усомнившихся католиков, главных редакторов и тому подобных. Потому что в наши дни всё — шик и всё — "ретро", — не зря же на дворе fin de siecle. Если день грядущий что и готовит, то счет из банка. На кого б ты сегодня работал, если б ты имел доступ к секретной информации, если б горел желанием бросить вызов своему классу или своей стране? На арабов? На японцев? Чьим агентом, не говоря — "кротом", ты мог бы стать? Весь мир теперь — одна деревня; откуда тут взяться преданности либо кровной принадлежности! Нет, теперь уж не предать Европу Азии — ни, боюсь, наоборот. Прощай, убеждения, прощай, милый старый безбожный коммунизм. Теперь, старик, у тебя есть только ностальгия и "ретро". От модных мешковатых брюк до матово-черного видеомагнитофона, стереосистемы или приборного щитка в машине — a la вороненая сталь ружейного ствола. Такой теперь пошел радикализм, такой теперь шик — в Европе, да и в Азии тоже. Так что давай, увеличивай эту вошь образца 1950-х гг., потому что уменьшение лишит тебя личной истории. Чем бы ты без нее был, без крупного предателя, так и не пойманного и не раскаявшегося, — в твоем прошлом? Просто нулем в налоговой ведомости, отчасти сродни этому старому негодяю, когда он еще получал зарплату в фунтах стерлингов. Валяй, увеличивай! Жалко, нельзя ее сделать объемной! И жалко, что, нажимая кнопку увеличения, ты не знаешь, что меньше чем через три недели вся та вещь, ради которой этот человек старался всю свою жизнь, разлетится на куски.


XLIX


Во сне. Нечто среднее между лужайкой и общественным садом в Кенсингтоне, с фонтаном или статуей посредине. В общем, скульптура. Современная, но нечересчур. Абстрактная, с большой дырой в центре и струнами поперек — как гитара, но менее женственная. Серого цвета. Похожие есть у Барбары Хепуорт. Но сделана из отброшенных мыслей и неоконченных фраз. Вроде кружева. С начертанным на цоколе: "Любимому пауку — благодарная паутина".


L


Стон балалайки, треск атмосферных разрядов. Рука вертит ручку настройки приемника с "глазком". Место действия: Москва, Россия, где-то между 1963 и 1988 годом. Опять балалайка, опять помехи. Потом первые такты "Лиллибулеро" и честный женский голос: "Говорит всемирная служба Би-би-си. Передаем последние известия. Текст читает…" Наверное, ей за тридцать. Чисто вымытое лицо, почти без косметики. Шифоновая блузка. Белая. И кардиган с пуговицами. Скорее всего, бежевый — чай с молоком. Юбка тонкого сукна до колен. Черная или темно-синяя, как вечернее небо за окном. Или серая, но — до колен. До колен — до колен — до колен. И потом — комбинация. Охохохохохо… В пустыне взорвали еще один "боинг". Пол Пот, Пном-Пень. Господин — неуловимая пауза — Мугабе. До колен. Главное — с кружевом. Хрупким и узорчатым, вроде иносказания. И с крошечными точками-цветочками. Никогда не видевшими света дня. И поэтому они такие беленькие. Ах, черт! Сианук, Пиночет, Руди Дучке. Чили, Чили, Чили, Чили. Бледные анютины глазки, совершенно задушенные прозрачными колготками из магазина в Ислингтоне. Вот до чего докатился мир. От поэтапного метода, от системы "тряпочка-кожа-резинка-бенц!" до "или-или" колготок. Детант, Сигинт[17], МБР. Новые трюки, только собака состарилась. Для новых, конечно; но и старые забываются. Да, похоже на то… И, скорее всего, здесь и закончишь свои дни. Жалко. Ну, всех не одолеешь. Еще виски, да? "Повторяем краткую сводку…" Да, наверное, свои тридцать, и полная. И вообще пора ужинать. Древен был Мафусаил, но подснежники любил. Древен был Мафусаил… Самое главное в этой жизни — чтоб паутина пережила паука. Как там у этого — как его? — Тютчева! Тютчев его зовут! Как это у него…


Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется,

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать.


— Dushen'ka! Dushen'ka! Что у нас на ужин? — Ах, дарлинг, я подумала: давай сегодня поужинаем по-английски. Вареное мясо.


1991


* Перевод с английского А. Сумеркина, с обширной авторской правкой

НЕСКРОМНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ


Примерно час назад сцена, на которой я сейчас стою, равно как и ваши кресла, была пуста. Через час они снова опустеют. Думаю, что большую часть суток это место бывает пусто: пустота — его естественное состояние. Будь оно наделено собственным сознанием, оно бы воспринимало наше присутствие как серьезное неудобство. Это не хуже, чем что-либо иное, демонстрирует нашу значимость — и уж, во всяком случае, значимость нашего сегодняшнего собрания. Но независимо от того, что нас сюда приводит, количественно соотношение складывается не в нашу пользу. Как бы мы ни радовались своей численности, в категориях пространства ее величина — ничтожна.

Думаю, что это наблюдение справедливо по отношению к любом людскому сообществу. Но когда дело доходит до поэзии, оно приобретает особую остроту. Прежде всего потому, что поэзия — и сочинение ее, и чтение — есть искусство отъединяющее, гораздо менее социальное, нежели музыка или живопись. К тому же поэзия испытывает несомненный интерес к пустоте, начиная, скажем, с пустоты бесконечности. Главным же образом — потому, что в историческом контексте численное соотношение между аудиторией поэта и остальной частью общества всегда складываюсь не в пользу первой. Так что у нас есть основания быть довольными друг другом, хотя бы потому, что наше сегодняшнее собрание, при всей его кажущейся незначительности, есть продолжение той самой истории, которая — если верить достаточно распространенному в этом городе мнению — закончилась.

На всем протяжении так называемой письменной истории аудитория поэтов, судя по всему, не превышала одного процента населения. Основанием для подобных подсчетов служит не какое-либо конкретное исследование, но интеллектуальный климат мира, в котором мы живем. Более того, метеоусловия в целом порой наводят на мысль, что приведенная цифра слегка завышена. Ни греко-римская античность, ни славное Возрождение, ни Просвещение не оставляют впечатления, что поэзия когда-либо вела за собой людские толпы, не говоря — легионы или батальоны, или что читатели стихов исчислялись несметными множествами.

Не исчислялись. Никогда. Авторы, которых мы называем классиками, своей репутацией обязаны не современникам, а потомкам. Это вовсе не значит, что потомки суть количественное выражение их ценности. Просто потомки обеспечивают им, пусть даже задним числом и не без усилий, ту численность аудитории, на которую они вправе были рассчитывать с самого начала. В действительности их положение чаще всего было довольно стесненным: они обхаживали покровителей или устремлялись к королевскому двору примерно так же, как сегодня поэты идут в университеты. Ясно, что делали они это отчасти в надежде на щедрое вознаграждение, но также и в поисках аудитории. Пока грамотность была привилегией сугубого меньшинства, где еще мог поэт найти отзывчивых слушателей и внимательных читателей для своих строк? Центр власти часто был и центром культуры; пища для ума была здесь более обильна, а общество менее однообразно и более восприимчиво, чем где бы то ни было, включая монастыри.

Прошли века. Пути власти и пути культуры разошлись, и, по- видимому, навсегда. Это, разумеется, цена, которую мы платим за демократию, за правление народа, именем народа и на благо народа, из которого по-прежнему лишь один процент читает стихи. Если у современного поэта есть что-то общее с собратом по цеху времен Возрождения, то это прежде всего мизерное распространение его сочинений. В зависимости от темперамента кто-то, возможно, будет находить удовлетворение в древней родословной такого положения и гордиться ролью носителя освященной веками традиции — или же черпать не менее глубокое утешение в испытанной на стольких прецедентах отрешенности. Нет ничего психологически более удовлетворяющего, нежели связать себя со славным прошлым, хотя бы потому, что прошлое более внятно, чем настоящее, не говоря — будущее.

Поэт всегда может, с помощью слов, найти выход из затруднительного положения: в конце концов, это его профессия. Но сегодня я пришел сюда не для того, чтобы рассказывать о трудном положении поэта, который, в конечном счете, никогда не бывает жертвой. Я пришел сюда, чтобы поговорить о трудностях его аудитории — другими словами, о ваших трудностях. Поскольку в этом году я получаю зарплату от Библиотеки Конгресса, я подхожу к своей работе в духе служения обществу, и никак иначе. Поэтому меня беспокоит проблема поэтической аудитории в нашей стране, и именно в качестве слуги общества я нахожу существующую пропорцию в один процент безобразной, позорной, чтобы не сказать трагичной. И эта оценка никоим образом не связана ни с моим темпераментом, ни с горькими переживаниями автора по поводу ничтожного спроса на его сочинения.

Обычный тираж первого или второго сборника любого поэта в Америке колеблется от двух до десяти тысяч экземпляров (причем я говорю лишь о коммерческих издательствах). Насколько мне известно, поданным последней переписи, население Соединенных Штатов составляет примерно 250 миллионов человек. Это значит, что обычное коммерческое издательство, выпуская первую или вторую книгу того или иного поэта, «нацеливается» всего лишь на 0,001 процента населения страны. По-моему, это абсурд.


На протяжении столетий основной препоной на пути широкой публики к поэзии были отсутствие печати и ограниченная грамотность. Сегодня и печать и грамотность стали практически повсеместными, и вышеупомянутое соотношение ничем оправдать нельзя. Кстати, даже если мы будем придерживаться пресловутого одного процента, то и тогда издателям следовало бы печатать поэтические сборники не в количестве двух или десяти тысяч, а выпускать их тиражом в два с половиной миллиона экземпляров. Найдется ли столько читателей поэзии в стране? Я убежден: найдется. Более того, я уверен, что их у нас намного больше. Сколько конкретно — можно было бы, конечно, выяснить путем изучения рынка, но как раз этого следует избегать.

Ибо изучение рынка по определению ограничительно. Как и любое социологическое подразделение демографических данных на группы, классы и категории. Эта методика исходит из наличия некоторых общих характеристик, присущих каждой социальной группе, и предписывает заранее заготовленные рецепты. Такой подход приводит просто-напросто к оскудению умственной диеты и порождает интеллектуальную сегрегацию. Так, считается, что рынок поэзии составляют люди с высшим образованием, — на них и ориентируется издатель. Простому рабочему не полагается читать Горация, а фермеру в комбинезоне — Монтале или Марвелла. Равно как, по той же самой логике, никто не ждет, чтобы политический деятель знал наизусть Джерарда Мэнли Хопкинса или Элизабет Бишоп.

Это и глупо и опасно. Подробнее об этом — ниже. Пока что я просто хочу выразить убеждение, что распространение поэзии не должно основываться на критериях рынка, поскольку любые подобные расчеты по определению обделяют потенциальную аудиторию. Когда дело касается поэзии, конечные результаты изучения рынка, при всех современных компьютерах, остаются вполне средневековыми. Все мы — грамотные, следовательно, каждый из нас является потенциальным читателем поэзии. Именно на этой посылке должно базироваться распространение поэзии, а вовсе не на клаустрофобном понятии спроса. Ибо в вопросах культуры не спрос рождает предложение, а наоборот. Вы читаете Данте потому, что он написал «Божественную комедию», а не потому что ощутили в нем потребность: не будь этого автора и его поэмы никакими чарами вызвать их из небытия было бы невозможно.

Поэзия должна быть доступна публике в гораздо более значительном объеме, нежели сейчас. Она должна быть столь же вездесущей, как природа, которая нас окружает и в которой поэзия черпает многие свои метафоры. Или — столь же вездесущей, как бензоколонки, если уж не как сами автомобили. Книжные магазины должны располагаться не только при университетах и на центральных улицах, но и у входа в заводской сборочный цех. Массовые, в бумажных обложках, издания авторов, которых мы почитаем классиками, должны быть дешевыми и продаваться в супермаркетах. В конце концов, Америка — страна массового производства, и я не понимаю, почему то, что сделано для автомобилей, нельзя сделать для сборников поэзии, которые вас уносят много дальше. Потому что вы не хотите забираться подальше? Возможно. Но если это и так, то только потому, что у вас нет нужных средств передвижения, а не потому что расстояний и мест назначения, которые я имею в виду, не существует.


Даже сочувственно настроенным слушателям все это, полагаю, может показаться легким бредом. Так вот: это не бред. Это и экономически вполне оправдано. Книга стихов, отпечатанная тиражом в два с половиной миллиона экземпляров и продающаяся, скажем, за два доллара, в конечном счете принесет больше дохода, чем десятитысячный тираж той же книги по двадцать долларов за штуку. Конечно, может возникнуть проблема со складскими помещениями, но тогда вы будете вынуждены распространять книги на всех необъятных просторах страны. Более того, если бы правительство признало, что комплектование личной библиотеки не менее важно для внутренней жизни, чем деловые обеды — для общественной, можно было бы ввести налоговые льготы для тех, кто читает, пишет или издает стихи. Основной ущерб при этом понесут, конечно, бразильские джунгли. Но я убежден, если бы дерево могло выбирать, чем ему стать — книгой стихов или пачкой ведомственных циркуляров, — оно, скорее всего, предпочло бы книгу стихов.

У книги — огромный радиус действия. Избыточность в вопросах культуры — это не один из возможных стратегических вариантов, а необходимость, ибо концепция «целевой» аудитории в сфере культуры равнозначна поражению, сколь бы точен ни был прицел. Поэтому мне кажется вполне логичным предположить — хотя я и не совсем ясно представляю себе, к кому именно в данный момент обращаюсь, — что сегодня, с появлением новой недорогой техники, возникла отчетливая возможность превратить Америку в просвещенную демократию. И я думаю, этой возможностью необходимо воспользоваться, не дожидаясь, пока на смену грамотности помет видеотизм.


Я рекомендую начать с поэзии — не только потому, что это было бы созвучно развитию нашей цивилизации, — песня родилась раньше, чем рассказ, — но и потому; что ее дешевле издавать. Выпуск дюжины книг стал бы вполне пристойным началом. В среднем в книжном шкафу у любителя поэзии стоит, полагаю, от тридцати до пятидесяти сборников разных авторов. Половину из них можно уместить на одной полке, на камине или. в крайнем случае, на подоконнике в каждом американском доме. Стоимость дюжины недорогих поэтических сборников, даже при сегодняшних ценах, составит максимум четверть цены телевизора. Причина того, что ничего подобного не предпринимается, заключается не в отсутствии у широкой публики интереса к поэзии, а чуть ли не в полной невозможности этот интерес пробудить, то есть в отсутствии достаточного количества поэтических книг.

По моему убеждению, книги следует доставлять к дверям каждого дома, как электричество или как молоко в Англии: они должны рассматриваться как коммунальные услуги, и стоимость их. соответственно, должна быть минимальной. Если это трудно организовать, поэзию можно продавать в аптеках (не в последнюю очередь по той причине, что она могла бы сократить расходы на психоаналитиков). И, как минимум, антология американской поэзии должна лежать в тумбочке в каждом номере каждого мотеля, рядом с Библией, которая, уж конечно, не станет возражать против такого соседства — не возражает же она против соседства с телефонным справочником!


Все это осуществимо, особенно в Америке. Ибо, помимо всего прочего, американская поэзия — это величайшее национальное достояние. Иногда какие-то вещи легче заметить постороннему. Это одна из них, и посторонний в данном случае — я. Количество стихов, которое было создано на здешних берегах за последние полтора века, намного превосходит результаты аналогичной литературной деятельности в любой другой стране, как, кстати превосходит оно и наши достижения в области джаза и кино, справедливо вызывающие восхищение во всем мире. Берусь утверждать, что то же самое можно сказать и о качестве этих стихов ибо они живы духом индивидуальной ответственности. Нет ничего более чуждого американской поэзии, чем излюбленные европейские мотивы — мироощущение жертвы с мечущимся в поисках виноватого указующим перстом, невнятная возвышенность речи Прометеевы аффектации и мольбы о снисхождении. Разумеется у американской поэзии есть свои изъяны — много в ней и провинциальных визионеров, и многословных неврастеников. Однако она обеспечивает чрезвычайно крепкую закалку, и распространение стихов, рассчитанное лишь на один процент населения, лишает американский народ естественного источника стойкости, равно как и источника гордости.

Поэзия по определению — искусство весьма индивидуалистическое, и, в каком-то смысле, Америка — логичное для нее пристанище. Так или иначе, вполне логично, что здесь эта индивидуалистическая тенденция вылилась в крайнюю самобытность — и у модернистов, и у традиционалистов. (В сущности, именно она и породила модернизм.) На мой взгляд и на мой слух, американская поэзия — это настойчивая и нескончаемая проповедь человеческой автономии; если угодно — песнь атома, бунтующего против цепной реакции. Для ее общей тональности характерны стойкость и твердость, готовность, не сморгнув, пристально вглядеться в худшее. Глаза у нее всегда широко открыты — не столько от изумления или в надежде на откровение, сколько в ожидании опасности. Она скупа на утешения (столь привычные в европейской и особенно русской поэзии), богата деталями и чрезвычайно на них зорка, свободна от ностальгии по некоему Золотому веку, ценит дерзость и стремление найти выход. Если бы нужно было выбрать ей девиз, я предложил бы строку Фроста из стихотворения «Слуга слуг»: «Лучший выход — всегда насквозь».

Я позволяю себе говорить об американской поэзии в таком обобщенном ключе не из-за силы и огромности ее корпуса, но потому что моя тема — публичный к ней доступ. В этом контексте следует подчеркнуть, что старая идея насчет роли поэта в обществе или долга поэта перед обществом переворачивает проблему с ног на голову. Если вообще можно говорить об общественной функции человека, который по существу является предпринимателем- одиночкой, то общественная функция поэта заключается в том, чтобы писать, и он занимается этим не по указке общества, а по собственной воле. Единственный долг поэта — долг перед языком, то есть обязанность писать хорошо. Когда поэт пишет — особенно когда он пишет хорошо — на языке своего общества, он делает большой шаг навстречу обществу. И задача общества — сделать шаг навстречу ему, то есть открыть его книгу и прочесть ее.

Если в этой ситуации можно говорить об уклонении от долга, хо в нем повинен не поэт, ибо он продолжает писать. Теперь: в любой культуре поэзия есть высшая форма человеческой речи. Не читая или не слушая поэтов, общество обрекает себя на более низкие формы словесного выражения: на речь политика, торговца, шарлатана — короче, на свою собственную речь. Другими словами, оно игнорирует собственный эволюционный потенциал, ибо от остальных представителей царства животных нас отличает как раз дар речи. Обвинения, нередко предъявляемые поэзии, — что она трудна, темна, герметична и невесть что еще — свидетельствуют не о состоянии поэзии, а, если говорить честно, о ступеньке эволюционной лестницы, на которой застряло общество.


Ибо поэтическая речь преемственна; и еще — она избегает клише и повторов. Именно их отсутствие придает искусству ускорение и отличает его от жизни, чьим основным стилистическим приемом, если можно так выразиться, являются как раз клише и повторы, ибо она всегда начинаете нуля. Неудивительно поэтому, что сегодня общество, лишь от случая к случаю вспоминающее об этой преемственной речи, оказывается в проигрыше, как если бы оно садилось в поезд, идущий в никуда без расписания. Я уже где-то говорил, что поэзия — не форма развлечения и в каком-то смысле даже не форма искусства, но наша антропологическая, генетическая цель, наш языковой, эволюционный маяк. В детстве, когда мы впитываем и запоминаем стихи, чтобы овладеть языком, мы, по-видимому, это чувствуем, а повзрослев, бросаем это занятие, твердо считая, что языком овладели. Однако овладели мы лишь его повседневным слоем, который, возможно, и годится, чтобы перехитрить противника, продать товар, переспать с кем- нибудь, заработать повышение, но который, конечно же, не годится для того, чтобы исцелить от страданий или принести радость. Пока человек не научится до отказа, как фургон, нагружать свои фразы смыслом или же различать и ценить в чертах возлюбленной «душу-странницу», пока не осознает, что «Никакая память о звездном часе / Не утешает потом, в забвении, / И не делает конец менее горьким», — пока такие вещи не войдут в плоть и кровь, человек все еще будет принадлежать к семейству безъязыких. Каковые составляют большинство, если это может послужить утешением.

Как минимум, чтение поэзии — процесс поразительного языкового «погружения». И еще это в высшей степени экономичная форма умственного ускорения. На самом малом пространстве хорошее стихотворение покрывает огромную мыслительную территорию и часто в финале приносит читателю прозрение или откровение. Это происходит потому, что в процессе сочинения поэт применяет (по большей части, бессознательно) оба основных метода познания, доступных человеку как виду: западный и восточный. (Разумеется, они оба доступны любому, у кого имеются лобные доли, но различные традиции применяют их с различной степенью предубежденности.) Первый из них превыше всего ценит рациональное начало, то есть анализ. В социальных категориях он сопровождается самоутверждением человека и, в общем, иллюстрируется Декартовым «Cogito ergo sum». Второй главным образом полагается на интуитивный синтез, требует самоотрицания и наиболее ярко воплощен в Будде. Другими словами, стихотворение дает образец полноценной, без перекосов, деятельности человеческого разума. В этом и состоит главная привлекательность поэзии, помимо того, что она использует ритмические и эвфонические свойства языка, которые и сами по себе способны привести к откровениям. Стихотворение, в сущности, говорит читателю: «Будь как я». И во время чтения становишься тем, что ты читаешь, становишься состоянием языка, которое именуется стихотворением, и его прозрение или откровение оказываются твоими. Они остаются твоими и когда ты закрываешь книжку, поскольку нельзя вернуться назад, туда, где у тебя их еще не было. В этом и заключается суть эволюции.

Теперь: цель эволюции — не естественный отбор; ее нельзя описать формулами типа «выживает победитель» или «выживает пораженец». Если бы была справедлива первая из них, нам пришлось бы принять за образец Арнольда Шварценеггера, если бы была верна вторая, этически более приемлемая, нам пришлось бы удовлетвориться Вуди Алленом. Цель эволюции — хотите верьте, хотите нет — красота, которая переживает все иное и порождает истину просто потому, что она есть слияние разумного и чувственного. А поскольку красота всегда — в глазах того, что смотрит, во всей полноте она не может быть воплощена иначе как в словах. Вот здесь на сцену и выходит стихотворение, которое столь же безнадежно семантично, сколь и эвфонично.

По количеству накопленного в этой сфере ни один язык не сравнится с английским. Родиться в среде английского языка или же к нес влиться — величайший дар, который может выпасть на долю человека. Лишать его носителей неограниченного доступа к нему — антропологическое преступление. А именно к этому и сводится существующая система распространения поэзии. Я не вполне уверен, что хуже: жечь книги или не читать их. Думаю, однако, что «символическое» их издание лежит где-то посредине. Прошу прошения за столь резкую формулировку: но когда я думаю о написанных по-английски великих поэтических сочинениях, которые свезены на свалку забвения, с одной стороны, а с другой — представляю себе умопомрачительные демографические перспективы, я чувствую, что мы стоим на пороге колоссального культурного регресса. И беспокоюсь я не о культуре и не о судьбе сочинений великих и не столь великих поэтов. Тревожит меня другое: человек, не способный к членораздельной речи, не способный к адекватному словесному выражению, прибегает к действиям. Поскольку словарь действий ограничен, так сказать, нашим телом, человек непременно прибегнет к насильственным действиям. расширяя свой словарь оружием — там, где должен был бы встать эпитет.

Короче говоря, добрые милые старые привычки пора оставить. Необходимо организовать, в национальном масштабе, распространение поэзии — классической и современной. Заниматься этим, полагаю, должны частные фирмы, но при поддержке государства. «Целевую аудиторию» должно составлять население в возрасте пятнадцати лет и выше. Упор должен быть на американских классиков. Кого и что именно нужно издавать, должен решать комитет из двух или трех понимающих людей, то есть из поэтов. Университетских профессоров, с их идеологическими распрями, допускать к этому нельзя, ибо в этой области никто не полномочен давать рекомендации на каких бы то ни было основаниях, за исключением вкуса. Красота и сопутствующая ей истина не должны оказываться в подчинении у какой бы то ни было философской, политической и даже этической доктрины, ибо эстетика — мать этики, а не наоборот. Если вы так не считаете, припомните обстоятельства, при которых вы влюблялись.

Однако нужно помнить, что в обществе бытует тенденция «назначать» какого-нибудь одного «великого» поэта на какой-то период, часто — на целый век. Делается это для того, чтобы избежать обязанности читать других поэтов — или даже единственного избранного, если вдруг его или ее темперамент покажется кому-то не созвучным. На самом деле в любой момент в любой литературе есть несколько поэтов равной величины и значимости, которые могут стать путеводным светом. Так или иначе, каково бы ни было их число, в конечном счете оно соответствует четырем известным темпераментам, ибо иначе быть просто не может. Отсюда и их различия. По милости языка они появляются, чтобы дать обществу иерархию или спектр эстетических норм, которым можно следовать, которые можно игнорировать или принимать во внимание. Они являются не столько образцами для подражания, сколько интеллектуальными пастырями, независимо оттого сознают они это или нет, и даже лучше, если не сознают. Общество нуждается в каждом из них. И если проект, о котором я говорю, когда-нибудь начнет осуществляться, ни одному из них не следует отдавать предпочтения. Поскольку на таких высотах не бывает иерархии, трубы славы для всех должны звучать одинаково.

Подозреваю, что общество удовлетворяется одним поэтом, потому что одного легче проигнорировать, чем нескольких. Обществом, в котором роль мирских святых играют несколько поэтов, будет труднее управлять, поскольку политикам придется предлагать уровень размышлений, не говоря об уровне красноречия, по крайней мере, не менее высокий, нежели тот, что предлагают поэты, — уровень размышлений и уровень красноречия, который в этом случае уже не может считаться исключительным. Но такое общество, возможно, будет демократией более подлинной, чем доныне нам известные. Ибо цель демократии — не демократия как таковая: это было бы избыточно. Цель демократии — ее просвещение. Демократия без просвещения — это в лучшем случае джунгли с компетентной полицией и с одним назначенным великим поэтом в качестве Тарзана.

В данный момент я говорю о джунглях, не о Тарзанах. Для поэта оказаться в забвении — не такая уж чрезвычайная драма: она неотъемлема от его рода занятий, и он может себе это позволить. В отличие от общества, у хорошего поэта всегда есть будущее, и его стихи в каком-то смысле суть обращенное к нам приглашение к нему приобщиться. И самое меньшее, а может быть, самое лучшее, что можно сказать о нас, это что мы — будущее Роберта Фроста, Марианны Мур, Уоллеса Стивенса, Элизабет Бишоп, — называю лишь несколько имен… Каждое живущее на земле поколение есть будущее — точнее, часть будущего — всех тех, кого уже нет, но в особенности — поэтов, ибо когда мы читаем их сочинения, мы понимаем, что они знали нас, что поэзия, предшествовавшая нам, по существу — наш генофонд. И это требует не столько почитания, сколько чтения.

Повторяю: поэт никогда не остается в проигрыше. Он знает, что за ним придут другие и продолжат начатое им дело. (На самом деле как раз растущее количество других, энергичных и голосистых, требующих себе внимания, и вытесняет его в забвение.) Он может это снести, как может он пережить и то, что его посчитают слабаком. Не может себе позволить забвения как раз общество, и как раз общество — по сравнению с интеллектуальной стойкостью практически любого поэта — оказывается в роли слабака и остается в проигрыше. Для общества, главная сила которого заключается в том, чтобы воспроизводить себя, потеря поэта равнозначна гибели мозговой клетки, ибо она нарушает речь, лишает способности сделать этический выбор в критической ситуации — или же засоряет и стопорит речь оговорками и превращает человека в сосуд, с готовностью принимающий в себя демагогию или просто шум. Детородные органы, однако, при этом не страдают.

Против наследственных недугов (возможно, незаметных в отдельно взятом человеке, но явственных в толпе) средств не много, и то, что я предлагаю, таковым не является. Просто я надеюсь, что эта идея, если она найдет поддержку, может в какой-то степени замедлить распространение нашего культурного недуга в следующем поколении. Как я уже сказал, я согласился на эту работу, понимая ее как служение обществу, и, может быть, то, что я получаю зарплату от вашингтонской Библиотеки Конгресса, вскружило мне голову. Может быть, я вообразил себя эдаким министром здравоохранения, который лепит свое предостережение на нынешнюю упаковку с поэзией. Нечто вроде: «Вести дела таким образом опасно для здоровья нации». Тот факт, что мы живы, не означает, что мы не больны.

Часто говорят — первым, кажется, это сказал Сантаяна, — что те, кто не помнит истории, обречены ее повторить. Поэзия ни на что такое не претендует. Тем не менее у нее есть немало общего с историей: она опирается на память, и она может принести пользу будущему, не говоря о настоящем. Конечно, она не может уменьшить бедность, но может кое-что сделать против невежества. И еще — это единственная имеющаяся у нас страховка против пошлости человеческой души. Поэтому она должна быть доступна всем без исключения жителям страны — и по невысокой цене.

В стране с населением в 250 миллионов человек можно продать пятьдесят миллионов экземпляров антологии американской поэзии по два доллара за штуку. Может быть, не сразу, но постепенно за десять или около того лет, она разойдется. Книги находят своих читателей. А если они не продадутся, — что ж пусть ваяются собирают пыль, гниют, разлагаются. Всегда найдется ребенок который выудит книжку из кучи мусора. Я сам был таким рынком, если это имеет какое-то значение, — и кто-нибудь из вас, возможно, тоже.

Четверть века назад, в моем предыдущем воплощении в России я знал человека, который переводил на русский язык Роберта Фроста. Я познакомился с ним, потому что читал его переводы: это были поразительные русские стихи, и мне захотелось с ним познакомиться — не меньше, чем взглянуть на подлинники. Он показал мне книгу в твердой обложке (кажется, это было издание Холта), которая когда-то упала на землю, раскрывшись на стихотворении «Счастье добирает высотой то, что потеряло в протяжении». На этой странице остался огромный, сорок пятого размера, отпечаток солдатского сапога. На титульном листе стояла печать STALAG №ЗВ»: во время Второй мировой войны это был концлагерь для военнопленных союзных войск где-то во Франции.

Вот вам пример того, как книга стихов находит своего читателя. Для этого ей нужно было всего лишь оказаться рядом, Иначе бы на нее нельзя было наступить и тем более — взять в руки.


1991


Перевод А.Сумеркина


* Лекция, прочитанная автором в Библиотеке Конгресса в октябре 1991 г.

ПИСЬМО ПРЕЗИДЕНТУ[18]


Уважаемый господин президент,

Я решил написать вам это письмо, потому что в нас есть кое-что общее: мы оба писатели. При этом роде занятий слова взвешиваются тщательнее, я полагаю, чем при любом другом, прежде чем вверять их бумаге или микрофону. Даже когда оказываешься вовлеченным в общественные дела, стараешься сделать все, чтобы избежать модных словечек, латинизмов, всякого рода жаргона. Конечно, в диалоге с одним и более собеседниками это трудно, и может даже показаться им претенциозным. Но в разговоре с самим собой или в монологе это, я думаю, достижимо, хотя, конечно, мы всегда кроим свою речь по аудитории.

У нас есть еще кое-что общее, господин президент, — это наше прошлое в наших полицейских государствах. Выражаясь менее пышно: наши тюрьмы, где нехватка пространства с лихвой компенсируется избытком времени, что рано или поздно располагает, независимо от темперамента, к созерцанию. Конечно, вы в вашей провели больше времени, чем я в своей, хотя я в свою попал задолго до Пражской Весны. Однако, несмотря на мое почти патриотическое убеждение, что какая-нибудь безнадежная провонявшая мочой цементная дыра в недрах России открывает тебе произвольность существования быстрее, чем то, что мне когда-то рисовалось чистой, отштукатуренной одиночкой в цивилизованной Праге, я думаю, что как существа созерцающие мы, возможно, равны.

Говоря короче, собратьями по перу мы были задолго до того, как я задумал это письмо. Но я задумал его не вследствие буквальности сознания, не из-за того, что наши нынешние обстоятельства сильно отличаются от прошлых (ничто не может быть естественнее этого, и никто не обязан оставаться писателем навсегда: как не обязан оставаться заключенным). Я решил написать это письмо, потому что некоторое время тому назад я прочел текст одной из ваших недавних речей, и изложенное в ней относительно прошлого, настоящего и будущего настолько отлично от моих соображений, что я подумал, что один из нас, должно быть, не прав. И как раз потому, что в нем были затронуты настоящее и будущее — и не только ваши собственные или вашей страны, но всеобщие — я решил, что письмо к вам должно быть открытым. Если бы речь шла о прошлом, я вообще не написал бы этого письма, а если бы и написал, то с пометой "Личное".

Ваша речь, которую я прочел, была напечатана в "Нью-Йорк ревью ов букс" и озаглавлена "Посткоммунистический кошмар". Вы начинаете с воспоминаний о времени, когда ваши друзья и знакомые избегали встреч с вами на улице, поскольку в те дни вы были в напряженных отношениях с государством и под наблюдением полиции. Вы объясняете причины, по которым они вас избегали, и говорите в своей обычной незлобивой манере, которой вы заслуженно знамениты, что для тех друзей и знакомых вы представляли собой неудобство; а "неудобств" — приводите вы расхожую мудрость — "лучше избегать". Затем в большей части вашей речи вы описываете посткоммунистическую реальность (в Восточной Европе и в частности на Балканах) и приравниваете поведение демократического мира перед лицом этой реальности к попытке избежать неудобств.

Это замечательная речь с большим количеством замечательных прозрений и убедительным заключением; но позвольте мне вернуться к ее отправной точке. Мне кажется, господин президент, что ваша знаменитая вежливость оказала вашему ретроспективному взгляду плохую услугу. Так ли вы уверены, что вас избегали те люди там и тогда только по причине неловкости и страха "потенциального преследования", а не по-тому, что вы, учитывая кажущуюся стабильность системы, были списаны ими? Уверены ли вы, что, по крайней мере, некоторые из них не считали вас попросту меченым, обреченным, человеком, на которого глупо было бы тратить много времени? Не думаете ли вы, что вместо или наряду с тем, что, являясь неудобством (как вы настаиваете), вы также были удобным примером неправильного поведения и таким образом источником значительного морального удовлетворения, в том же роде, как обычно больной является для здорового большинства? Не представлялось ли вам, как они говорят вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он конченый человек". Или я превратно сужу о чешском характере?

То, что они оказались не правы, а вы правы — не суть важно. Прежде всего они списали вас, потому что даже по стандартам нашей половины столетия вы не были мучеником. Кроме того, не живет ли в каждом из нас какая-то вина, не имеющая никакого отношения к государству, но тем не менее ощутимая? Поэтому всякий раз, когда рука государства настигает нас, мы смутно воспринимаем это как возмездие, как прикосновение тупого, но тем не менее предсказуемого орудия Провидения. В этом, говоря откровенно, и заключается raison d'etre института полиции, будь она в форме или в штатском, или, по крайней мере, нашей общей неспособности сопротивляться аресту. Мы можем быть абсолютно убеждены, что государство не право, но мы редко уверены в собственной непорочности. Не говоря уже о том, что сажает и освобождает одна и та же рука. Поэтому мы редко удивляемся, что нас избегают после освобождения, и не ждем, что нас примут с распростертыми объятиями.

Такие ожидания при таких обстоятельствах не оправдались бы, потому что никто не хочет, чтобы ему напоминали о непроницаемой сложности отношений между виной и воздаянием, а в полицейском государстве такое напоминание обеспечено, откуда по большей части и возникает героическое поведение. Оно отчуждает, как любое подчеркивание добродетели; не говоря уже о том, что за героем всегда лучше наблюдать издали. В немалой степени, господин президент, люди, которых вы упомянули, избегали вас именно потому, что для них вы были чем-то вроде пробирки, где добродетель борется со злом, и они не вмешивались в этот эксперимент, поскольку у них были сомнения относительно и того и другого. В этом качестве вы опять-таки были удобны, потому что в полицейском государстве абсолюты компрометируют друг друга, ибо они друг друга порождают. Не представлялось ли вам, как эти благоразумные люди говорят вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он слишком хорош, чтобы в это поверить". Или я снова превратно сужу о чешском характере?

То, что они оказались не правы, а вы правы, повторяю, не суть важно. В то время они вас списали, потому что руководствовались все тем же релятивизмом и собственным интересом, которые, как я полагаю, помогают им преуспеть при новом раскладе. И в качестве здорового большинства они, несомненно, сыграли значительную роль в вашей бархатной революции, которая в конечном счете утверждает, как всегда это делает демократия, именно собственный интерес. Если дело обстоит так, а я боюсь, что так оно и есть, они сквитались с вами за свое чрезмерное благоразумие, и вы президентствуете сейчас в обществе, которое скорее их, чем ваше.

Ничего противоестественного в этом нет. К тому же все могло бы обернуться совсем иначе: для вас, конечно; не для них (революция была столь бархатной, потому что сама тирания к тому времени была одета скорее в шерсть, нежели в броню — в противном случае я не имел бы чести комментировать вашу речь). Этим я хочу сказать лишь, что, заговорив о неудобстве, вы, вполне возможно, неточно выразились, ибо собственный интерес, будь то интерес отдельных лиц или целых стран, всегда утверждается за счет других. Вернее было бы говорить о низости человеческого сердца, господин президент; но тогда вы не смогли бы привести вашу речь к звонкому заключению. Некоторые вещи приходят вместе с амвоном, хотя им следует сопротивляться, неважно, писатель вы или нет. Поскольку я не обременен вашей задачей, я хотел бы начать оттуда, куда, я думаю, могли бы привести ваши рассуждения. Интересно, согласитесь ли вы с результатом.

"В течение долгих десятилетий", — начинается ваш следующий абзац, — "главным кошмаром для демократического мира был коммунизм. Сегодня, спустя три года после его лавинообразного крушения, начинает казаться, что его сменил другой кошмар: посткоммунизм". Затем вы довольно подробно описываете существующие формы реакции демократического мира на экологические, экономические, политические и социальные катастрофы, разворачивающиеся там, где прежде мы различали лишь ровное полотно. Вы сравниваете эти реакции с реакцией на ваше "неудобство" и говорите, что такая позиция ведет "к уходу от действительности и в конечном счете смирению перед ней. Она ведет к умиротворению, даже к сотрудничеству. Последствия такой позиции могут быть даже самоубийственны".

Именно здесь, господин президент, я думаю, ваша метафора вас подводит. Ибо ни коммунистический, ни посткоммунистический кошмар не сводится к неудобству, поскольку он помогал, помогает и в течение достаточно долгого времени будет помогать демократическому миру искать и находить причину зла вовне. И не только миру демократическому. Для многих из нас, кто жил в этом кошмаре, и особенно для тех, кто боролся с ним, его присутствие было источником значительного морального удовлетворения.

Ибо тот, кто борется или сопротивляется злу, почти автоматически полагает себя добрым и избегает самоанализа. Так что, возможно, пора — и нам, и миру в целом, будь он демократическим или нет — соскоблить термин "коммунизм" с человеческой реальности Восточной Европы, дабы можно было признать в этой реальности то, чем она была и остается, — зеркало.

Ибо человеческое зло всегда является таковым.

Географические названия или политическая терминология дают не телескоп или окно, но отражение нас самих: человеческого негативного потенциала. То, что происходило в нашей части света на протяжении двух третей столетия, по своему масштабу не укладывается в слово "коммунизм". Ярлыки в целом упускают больше, чем сохраняют, а в случае десятков миллионов убитых и подорванных жизней целых наций ярлык просто не годится. Хотя количественное отношение палачей к жертвам в пользу последних, размеры того, что произошло в наших краях, показывают, учитывая тогдашнюю техническую отсталость, что первые также насчитывались миллионами, не говоря уже о соучастии других миллионов.

Проповеди — не моя стихия, к тому же вы обращенный. Не мне вам говорить, что то, что вы называете "коммунизмом", было человеческим падением, а не политической проблемой. Это была человеческая проблема, проблема нашего вида, и потому она имеет затяжной характер. Ни писателю, ни тем более лидеру нации не следует использовать терминологию, которая затемняет реальность человеческого зла — терминологию, я должен добавить, изобретенную злом, чтобы затемнить его собственную реальность. Также не следует называть его кошмаром, поскольку это человеческое падение произошло не во сне, по крайней мере в нашем полушарии.

До сегодняшнего дня слово "коммунизм" остается удобным, ибо — изм предполагает fait accompli[19]. В славянских языках особенно, — изм, как вы знаете, предполагает чужестранность явления, а когда слово, содержащее — изм, обозначает политическую систему, эта система воспринимается навязанной. Действительно ли наш конкретный — изм был задуман не на берегах Волги или Влтавы, и то, что он расцвел там с уникальной силой, не свидетельствует об исключительном плодородии нашей почвы, ибо он расцветал в разных широтах и совершенно иных культурных зонах с той же пышностью. Это говорит не столько о навязывании, сколько о довольно органичном, если не сказать универсальном, происхождении нашего — изма. И следует думать, что немного самоанализа — со стороны демократического мира равно как и с нашей собственной — приемлемо скорее, чем звонкие призывы к "взаимопониманию". (Что вообще значит это слово? Какую процедуру вы предлагаете для этого понимания? Может быть, под эгидой ООН?)

И если самоанализ маловероятен (да и с какой стати на воле заниматься тем, чего избегали под давлением?), тогда, по крайней мере, миф о навязывании должен быть развеян хотя бы потому, что танковые экипажи и пятые колонны биологически неразличимы. Почему бы нам просто не начать с признания, что в этом столетии в нашем мире произошел чрезвычайный антропологический оползень, независимо от того, кем или чем он вызван? Что он увлек массы, действующие в собственных интересах и в процессе этого снижающие свой общий знаменатель до нравственного минимума? И что собственные интересы масс — стабильность жизни и ее стандарты, также понизившиеся, — были достигнуты за счет других масс, хотя и численно меньших? Отсюда количество мертвых.

Удобно рассматривать это как ошибку, как ужасную политическую аберрацию, возможно, навязанную человеческим существам из анонимного далёка. Еще удобнее, если это далёко носит соответствующее географическое или чужестранно звучащее имя, написание которого затемняет его вполне человеческую природу. Было удобно строить флотилии и укрепления против этой аберрации — так же как удобно теперь эти укрепления и флотилии демонтировать. И удобно, добавлю, обсуждать эти вопросы сегодня с амвона в вежливой форме, господин президент, хотя я ни минуты не сомневаюсь в том, что ваша вежливость органична и, насколько я понимаю, является вашей сутью. Было удобно иметь под рукой этот живой пример того, как не надо вести дела в этом мире, и снабдить этот пример — измом, как удобно сейчас приписать к нему пост- и поделиться своим "ноу-хау". (И легко представить, как наш — изм, украшенный этим пост-, удобно вплывает на устах недоумков в будущее.)

Ибо было бы весьма неудобно — особенно для ковбоев западных индустриальных демократий — признать в катастрофе, которая произошла на территории индейцев, первый крик массового общества: крик, так сказать, из будущего планеты, и считать его не — измом, а бездной, вдруг разверзшейся в человеческом сердце, чтобы поглотить честность, сострадание, цивилизованность, справедливость и, насытившись таким образом, предстать все еще демократическому внешнему миру вполне безупречной монотонной поверхностью. Однако ковбои не любят зеркал — хотя бы потому, что там они могут увидеть отсталого индейца скорее, чем в прерии. Поэтому они предпочитают всегда быть на коне, окидывая взором очищенные от индейцев горизонты, высмеивать отсталость индейцев и черпать глубокое моральное удовлетворение в том, что их считают ковбоями — прежде всего индейцы.

Как человек, которого часто уподобляли государю-философу, вы, господин президент, можете оценить лучше многих других, насколько все, что случилось с нашей "индейской нацией", отзывается Просвещением с его идеей (в сущности, восходящей к веку Великих открытий) о благородном дикаре, о человеке по природе добром, но неизменно погубляемом дурными институтами; с его верой, что исправление этих институтов вернет ему первоначальную добродетельность. Поэтому к вышесделанному допущению, или, скорее, упованию, следует добавить, я полагаю, что именно успехи "индейцев" в совершенствовании своих институтов привели к логическому концу данного проекта: полицейскому государству. Возможно, явное скотство этого достижения должно навести "индейцев" на мысль, что им следует отступить немного в глубь страны и сделать свои институты чуть менее совершенными. В противном случае они могут не получить "ковбойских" субсидий для своих резерваций. И, возможно, пропорция между человеческой добротой и злом институтов в самом деле существует. А если нет, возможно, кому-то следует признать, что человек не так уж добр.

Не в такой ли ситуации мы оказываемся, господин президент, — или, по крайней мере, вы? Должны ли "индейцы" заняться подражанием "ковбоям" или им следует посоветоваться с духами относительно других вариантов? Может быть, масштаб трагедии, постигшей их, сам по себе является гарантией того, что она не произойдет снова? Может, их горе и память о том, что случилось в их краях, создают большую эгалитарную связь, чем свободное предпринимательство и двухпалатная законодательная власть? И, если им надо все-таки написать конституцию, возможно, им следует начать с признания самих себя и своей истории на протяжении большей части этого столетия напоминанием о первородном грехе.

Это не столь уж опрометчивая идея, как вы понимаете. В переводе на бытовой язык она означает, что человек опасен. Помимо того, что этот принцип — примечание к нашему возлюбленному Жан-Жаку, он может позволить нам создать — если не где-то еще, то по крайней мере в нашем краю, столь погрязшем в Фурье, Прудоне и Блане в ущерб Бёрку и Токвилю, — общественный порядок, базирующийся на меньшем самодовольстве, чем нам привычный, и, возможно, с менее катастрофическими последствиями. Это также можно рассматривать как "новое понимание человеком себя, своей ограниченности и своего места в мире", к которому вы призываете в вашей речи.

"Мы должны выработать новое отношение к нашим соседям и к миру", — говорите вы в конце вашей речи, — "и обнаружить его метафизический порядок, который является источником порядка нравственного". Метафизический порядок, господин президент, ежели таковой действительно существует, довольно темен, и формула его структуры — взаимное безразличие ее частей. Поэтому представление, что человек опасен, скорее всего походит на проявления этого порядка в человеческой нравственности. Каждый писатель является читателем, и если вы просмотрите полки вашей библиотеки, вы поймете, что большинство книг на этих полках — либо о предательстве, либо об убийстве. Во всяком случае, представляется более благоразумным строить общество на предпосылке, что человек порочен, нежели на допущении, что он благ. Таким образом, по крайней мере, существует возможность сделать общество безопасным психологически, если не физически (но возможно также и это), для большинства его членов, не говоря уже о том, что его сюрпризы, которые неизбежны, могли бы быть более приятного свойства.

Возможно, подлинная вежливость, господин президент, состоит в том, чтобы не создавать иллюзий. "Новое понимание", "глобальная ответственность", "плюралистическая метакультура" — в сущности, немногим лучше ретроспективных утопий нынешних националистов или предпринимательских фантазий нуворишей. Штуки такого рода все еще основываются на допущении, пусть даже осторожном, человеческой доброты, на представлении человека о самом себе либо как о падшем, либо как о вероятном ангеле. Речь такого рода, возможно, к лицу неискушенным или демагогам, заправляющим делами в индустриальных демократиях, но не вам, кому должно знать правду о человеческом сердце.

И в ваших возможностях, следует думать, не только передать ваше знание людям, но даже несколько поправить это сердечное состояние: помочь им стать подобными вам. Ибо сделал вас таким не ваш тюремный опыт, но книги, которые вы прочитали. Для начала я предложил бы серийный выпуск некоторых из этих книг в главных ежедневных газетах страны. Учитывая численность населения Чехии, это может быть сделано даже указом, хотя я не думаю, что ваш парламент стал бы возражать. Давая вашему народу Пруста, Кафку, Фолкнера, Платонова, Камю или Джойса, вы можете превратить по крайней мере одну нацию центральной Европы в цивилизованный народ.

Это может принести больше пользы для будущего земли, чем подражание ковбоям. Это явилось бы также настоящим посткоммунизмом, а не продуктом распада доктрины с сопутствующими ему "ненавистью к миру, самоутверждением любой ценой и беспримерным расцветом эгоизма", которые досаждают вам сейчас. Ибо не существует другого противоядия от низости человеческого сердца, кроме сомнения и хорошего вкуса, сплав которых мы находим в произведениях великой литературы, равно как и в ваших собственных. Если отрицательный потенциал человека ярче всего проявляется в убийстве, его положительный потенциал лучше всего проявляется в искусстве.

Почему, возможно, спросите вы, я не делаю подобного сумасбродного предложения президенту страны, гражданином которой я являюсь? По-тому что он не писатель; а когда он читает, он часто читает макулатуру. Потому что ковбои верят в закон и низводят демократию до равенства людей перед ним: т. е. до охраны порядка в прерии. Тогда как то, что я предлагаю вам, есть равенство перед культурой. Вы должны решить, какой курс лучше для вашего народа, какую книгу лучше дать ему. Хотя, если б я был на вашем месте, в качестве начального курса я бы предложил вашу личную библиотеку, потому что очевидно, что о нравственных императивах вы узнали не на юридическом факультете.

Искренне ваш

Иосиф Бродский


1993


* Перевод с английского Елены Касаткиной

О СКОРБИ И РАЗУМЕ


I


Я должен сказать вам, что нижеследующее — результат семинара, проведенного четыре года назад в College International de Philosophie в Париже. Отсюда некоторая скороговорка; отсюда также недостаточность биографического материала — несущественного, на мой взгляд, для анализа произведения искусства вообще и, в частности, когда имеешь дело с иностранной аудиторией. В любом случае местоимение "вы" на этих страницах означает людей незнакомых или слабо знакомых с лирической и повествовательной мощью поэзии Роберта Фроста. Но сперва некоторые основные сведения.

Роберт Фрост родился в 1874-м и умер в 1963 году в возрасте восьмидесяти восьми лет. Один брак, шестеро детей; в молодости нуждался; фермерствовал, а позднее учительствовал в различных школах. До старости путешествовал не слишком много; жил главным образом на Восточном побережье в Новой Англии. Если поэзия является результатом биографии, то эта биография ничего не сулила. Однако он опубликовал девять книг стихов; вторая, "К северу от Бостона", вышедшая, когда ему было сорок лет, сделала его знаменитым. Это было в 1914 году.

После чего дела пошли более гладко. Но литературная слава не обязательно означает популярность. Потребовалась вторая мировая война, чтобы на Фроста обратила внимание широкая публика. В 1943 году для поднятия боевого духа Совет по книгам военного времени распространил среди американских экспедиционных сил пятьдесят тысяч экземпляров фростовского "Войди!". К 1955 году его "Избранные стихотворения" вышли четвертым изданием, и уже можно было говорить, что его поэзия приобрела статус национальной.

Так оно и было. На протяжении почти пяти десятилетий после публикации "К северу от Бостона" Фрост пожинал все возможные награды и почести, какие только могут выпасть на долю американского поэта; незадолго до смерти Фроста Джон Кеннеди пригласил его прочитать стихотворение на церемонии инаугурации. Вместе с признанием, естественно, появилась масса зависти и неприязни, которые в значительной степени водили пером собственного биографа Фроста. Однако как лесть, так и неприязнь имели один общий признак: почти полное непонимание того, что такое Фрост.

Его обычно рассматривали как поэта деревни, сельской местности — грубоватый остряк в народном духе, старый джентльмен-фермер, в целом с позитивным взглядом на мир. Короче, такой же американский, как яблочный пирог. Говоря по правде, он в значительной мере способствовал этому, создавая именно такой образ в многочисленных публичных выступлениях и интервью на протяжении всей своей деятельности. Полагаю, это было для него не слишком трудно, ибо эти свойства также были ему присущи. Он действительно был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выяснить, из чего эта суть состоит и что означает термин "американский" применительно к поэзии и, возможно, вообще.

В 1959 году на банкете, устроенном в Нью-Йорке по случаю восьмидесятипятилетия Роберта Фроста, поднялся с бокалом в руке наиболее выдающийся литературный критик того времени Лайонел Триллинг и заявил, что Роберт Фрост "устрашающий поэт". Это, конечно, вызвало некоторый шум, но эпитет был выбран верно.

Я хочу, чтобы вы отметили различие между устрашающим и трагическим. Трагедия, как известно, всегда fait accompli; тогда как страх всегда связан с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного потенциала — с осознанием того, на что он способен. И сильной стороной Фроста было как раз последнее. Другими словами, его позиция в корне отличается от континентальной традиции поэта как трагического героя. И одно это отличие делает его — за неимением лучшего термина — американцем.

На первый взгляд кажется, что он положительно относится к своему окружению, особенно к природе. Одна его "осведомленность в деревенском быте" может создать такое впечатление. Однако существует различие между тем, как воспринимает природу европеец, и тем, как ее воспринимает американец. Обращаясь к этому различию, У. Х. Оден в своем коротком очерке о Фросте говорит что-то в таком роде: когда европеец желает встретиться с природой, он выходит из своего коттеджа или маленькой гостиницы, наполненной либо друзьями, либо домочадцами, и устремляется на вечернюю прогулку. Если ему встречается дерево, это дерево знакомо ему по истории, которой оно было свидетелем. Под ним сидел тот или иной король, измышляя тот или иной закон, — что-нибудь в таком духе. Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями. Довольный и несколько задумчивый, наш герой, освеженный, но не измененный этой встречей, возвращается в свою гостиницу или коттедж, находит своих друзей или семью в целости и сохранности и продолжает веселиться. Когда же из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше — бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой. Наш герой возвращается в свою хижину в состоянии по меньшей мере смятения, если не в настоящем шоке или ужасе.

Сказанное выглядит явно романтической карикатурой, но она подчеркивает особенности, а именно этого я здесь и добиваюсь. Во всяком случае, вторую часть сопоставления можно свободно объявить сутью фростовской поэзии о природе. Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта. Теперь я собираюсь заняться одним из его стихотворений, появившимся в сборнике 1942 года "Дерево-свидетель". Я намереваюсь изложить свои взгляды и мнения относительно его строк, не заботясь об академической объективности, и некоторые из этих взглядов будут довольно мрачными. Все, что я могу сказать в свою защиту, это а) что я действительно необычайно люблю этого поэта и попытаюсь представить его вам таким, как он есть, и б) что часть этой мрачности не вполне моя: это осадок его строк помрачил мой ум; другими словами, я получил это от него.


II


Теперь обратимся к "Войди!".

Короткое стихотворение в коротком размере — фактически комбинация трехсложника с двусложником, анапеста с ямбом. Строй баллад, которые в общем и целом все о крови и возмездии. И таково до некоторого момента это стихотворение. На что намекает размер? О чем тут идет речь? Прогулка по лесу? Променад на природе? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (И если так, между прочим, то зачем?) "Войди!" — одно из многих стихотворений, написанных Фростом о таких прогулках. Вспомните "Глядя на лес снежным вечером", "Знакомый с ночью", "Пустынные места", "Прочь" и т. д. Или припомните "Дрозд в сумерках" Томаса Харди, с которым данное стихотворение имеет явное сходство. Харди тоже очень любил одинокие прогулки, с той лишь разницей, что они имели тенденцию заканчиваться на кладбище — поскольку Англия была заселена давно и, полагаю, более плотно.

Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может делегировать некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы связаны. Разница лишь в том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести свою птицу в стихотворение, тогда как Фрост приступает к делу во второй строчке. В целом это указывает на различие между американцами и британцами — я имею в виду поэзию. Вследствие большего культурного наследия, большей системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы запустить стихотворение. Эхо настойчивей звучит в его ушах, и поэтому прежде, чем приступить к предмету, он играет мускулами и демонстрирует свои возможности. Обычно практика такого рода приводит к тому, что экспозиция занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию, если угодно, — хотя отнюдь не у всякого автора это непременно недостаток.

Теперь разберем строчку за строчкой[20]. "Когда я подошел к краю леса" — довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет и устанавливающая размер. Невинная на первый взгляд строчка, не так ли? Если бы не "лес". "Лес" заставляет насторожиться, "край" тоже. Поэзия — дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой[21], и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая.

А может быть, и нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может быть, мы склонны к паранойе и вчитываем слишком много в эту строчку. Перейдем к следующей, и мы увидим: "…Музыка дрозда — слушай!" Похоже, мы дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее викторианским, сказочно-волшебное "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!"). Птица поет — слушай! "Hark" (чу!) действительно уместно в стихотворении Харди или в балладе; еще лучше — в считалке. Оно предполагает такой уровень изложения, на котором не может идти речи о чем-либо неблагоприятном. Стихотворение обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. По крайней мере, услышав "hark", вы думаете, что вам предстоит нечто вроде описания музыки, исполняемой дроздом, — что вы вступаете на знакомую территорию.

Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр меняются:


Now if it was dusk outside,

Inside it was dark.


Теперь, если снаружи были сумерки,

Внутри было темно.


В "now" (теперь) и состоит этот фокус, оставляющий мало места для фантазии. Более того, вы осознаете, что "hark" рифмуется с "dark"(темный). И это "dark" и есть состояние "inside" (внутри), которое отсылает не только к лесу, поскольку запятая ставит это "inside" в резкую оппозицию к "outside" (снаружи) третьей строчки и поскольку эта оппозиция дается в четвертой строчке, что делает утверждение более категоричным. Не говоря уже о том, что эта оппозиция всего лишь вопрос замены двух букв: подстановка "ar" вместо "us" между "d" и "k". Гласный остается, в сущности, тем же. Различие лишь в одном согласном.

Четвертая строчка несколько душная. Это связано с распределением ударений, отличающимся от первого двусложника. Строфа, так сказать, стягивается к своему концу, и цезура после "inside" только подчеркивает этого "inside" изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение этого стихотворения, я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву, каждую цезуру хотя бы потому, что речь в нем идет о птице, а трели птицы — вопрос пауз и, если угодно, литер. Будучи по преимуществу односложным, английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, и, чем короче размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую. Во всяком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura.

Памятуя о том, входом куда был этот "сумрачный лес", перейдем к следующей строфе:


Too dark in the woods for a bird

By sleight of wing

To better its perch for the night,

Though it still could sing.


Слишком мрачно для птицы в лесу,

Чтобы взмахом крыла

Устроить на ночь шесток,

Но она еще может петь.


Что, по-вашему, здесь происходит? Простодушный читатель из британцев, или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке, поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно на правоте такого рода зиждется репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда — по крайней мере в этой строфе — представление о загробной жизни.

В "Слишком мрачно для птицы в лесу" птица — она же певец — тщательно исследует "лес" и находит его слишком мрачным. "Слишком" в данном случае отзывается — нет! вторит — начальным строчкам Дантовой Комедии; в восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается от оценки великого итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое конечное положение, и я осмелюсь сказать, что "взмах крыла" можно рассматривать как отсылку к соборованию. Прежде всего это стихотворение о старости и о размышлении, что за этим последует. "Устроить на ночь шесток" связано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь в данном случае — ночь вечности. Единственное, что птица / певец способны предъявить, — это что она / он еще могут петь.

Лес "слишком мрачен" для птицы, потому что птица слишком далеко зашла в своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее конечной судьбы в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, и "шесток" дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту ("sleight", ловкость рук — трюкаческий термин) невозможно хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь.

И в третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня, последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) — цезура — "of the light" (cвета) — цезура — "of the sun" (солнца) — конец строчки, представляющий собой большую цезуру, — "That had died" (Что умерло) — цезура — "in the west" (на западе). Наша птица / певец прослеживает отблеск света до его исчезнувшего источника. Вы почти слышите в этой строчке старую добрую "Шенандоа", песню отправлявшихся на закат. Задержание и откладывание здесь ощутимы. "Отблеск" не конец, и "света" не конец, и "солнца" тоже не окончание. И даже "что умерло" не окончание, хотя ему следовало бы быть таковым. Даже "на западе" не конец. Перед нами песня продлившихся света, жизни. Вы почти видите палец, указывающий на источник и затем в широком круговом движении последних двух строк возвращающийся к говорящему в "Still lived" (еще жил) — цезура — "for one song more" (для еще одной песни) — конец строки — " In a thrush's breast" (В груди дрозда). Между "отблеском" и "грудью" наш поэт покрывает громадное расстояние: в ширину континента, если угодно. В конце концов, он описывает свет, который все еще на нем, в противоположность мраку леса. В конце концов, грудь — источник любой песни, и вы почти видите здесь не столько дрозда, сколько малиновку; во всяком случае, птицу, поющую на закате: свет задержался на ее груди.

И здесь в начальных строчках четвертой строфы пути птицы и певца расходятся. "Far in the pillared dark / Thrush music went…" (Далеко во тьме колонн / Звучала музыка дрозда). Ключевое слово здесь, конечно, "колонн": оно наводит на мысль об интерьере собора — во всяком случае, церкви. Другими словами, наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку оттуда, "Almost like a call to come in / To the dark and lament" (Почти как призыв войти / Во тьму и горевать). Если угодно, вы можете заменить "lament" (горевать) на "repent" (каяться): результат будет практически тот же. Здесь описывается один из вариантов, который наш старый певец мог бы выбрать в этот вечер, но этого выбора он не сделал. Дрозд в конечном счете выбрал "взмах крыла". Он устраивается для ночевки; он принимает свою судьбу, ибо сожаление есть приятие. Здесь можно было бы погрузиться в лабиринт богословских тонкостей — по природе своей Фрост был протестантом и т. д. Я бы от этого воздержался, ибо позиция стоика в равной мере подходит как верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна. В целом, отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов.

"But no, I was out for stars" (Но нет, я искал звезды) — обычный обманный маневр Фроста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные этой, и создали ему его репутацию. Если он действительно "искал звезды", почему он не упомянул этого раньше? Почему он написал целое стихотворение о чем-то другом? Но эта строчка здесь не только для того, чтобы обмануть нас. Она здесь для того, чтобы обмануть — или, вернее, успокоить — себя самого. Такова вся эта строфа. При условии, что мы не рассматриваем эту строчку как общее утверждение поэта относительно его присутствия в мире — в романтическом ключе, то есть как строчку о его общей метафизической склонности, которую, естественно, не может нарушить эта маленькая мука одной ночи.


I would not come in.

I meant not even if asked,

And I hadn't been.


Я не хотел бы входить.

Не собирался, даже если бы меня позвали,

А меня и не звали.


В этих словах слишком много шутливой горячности, чтобы мы приняли их за чистую монету, хотя нам не следует исключать и такой вариант. Человек защищает себя от собственного прозрения, и это звучит твердо в грамматическом, а также и силлабическом смысле и менее идиоматично — особенно во второй строчке: "Я не хотел бы входить", которую легко усечь до "Я не войду". "Даже если бы меня позвали" звучит с угрожающей решимостью, которая могла бы означать декларацию его агностицизма, если бы не ловко ввернутое "А меня и не звали" последней строчки. Это действительно ловкость рук.

Или же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней все стихотворение как скромное примечание или постскриптум к Дантовой Комедии, которая кончается "звездами", — как его признание, что он обладает либо меньшей верой, либо меньшим дарованием. Поэт здесь отказывается от приглашения войти во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "Почти как призыв войти…" Не следует слишком озадачиваться родством Фроста и Данте, но время от времени оно ощутимо, особенно в стихотворениях, связанных с темными ночами души, — как, например, в "Acquainted with the Night" (Знакомый с ночью). В отличие от некоторых своих прославленных современников, Фрост никогда не выставляет напоказ свою образованность — главным образом потому, что она у него в крови. Так что "Я не собирался, даже если бы меня позвали" можно прочитать не только как его отказ сыграть на своем тяжелом предчувствии, но также как свидетельство его стилистического выбора в отказе от крупных форм. Как бы то ни было, ясно одно: без Комедии Данте это стихотворение не существовало бы.

Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".


III


Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, — пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем — диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку, если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема: любовь через две тысячи лет.

Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, — во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".

За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия — и поэзия на английском языке вообще — представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и "Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора "К северу от Бостона".

К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать — "профильтрованный", и драматический монолог Браунинга — вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.

И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, — Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны" — стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.

Но рассмотрим первые полторы строчки:


He saw her from the bottom of the stairs

Before she saw him.


Он увидел ее снизу лестницы

Прежде, чем она увидела его. [22]


Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, — кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными — нет, различными — целями. Он — внизу лестницы; она — наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он — у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение — лучше в его, — и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение — или неподвижность — втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.

Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование — суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство — будь то дом, мастерская, страница — чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.

Итак, понаблюдаем за поведением модели:


She was starting down,

Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it

To raise herself and look again.


Она из двери вышла наверху

И оглянулась, точно бы на призрак.

Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

И оглянулась снова.


На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.

Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?

Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки — лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" — один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" — другой; фактически, это крупный план, профиль — вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" — третий: опять крупный план — ноги. "И оглянулась снова" — четвертый — в полный рост.

Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела — сама формула драматической героини — прямо из балета.

Но настоящее faux pas de deux[23] начинается с "He spoke / Advancing toward her…" (Он заговорил, двигаясь к ней[24]). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. "Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального — то есть психологического, — и об этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? — for I want to know" (Что ты там видишь сверху? — ибо я хочу знать) — весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится — что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности — вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху" — топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".

Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and Sank upon her skirts…" (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" — вы ясно видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и есть сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле, отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.

Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы выиграть время); он поднимается и в


"What is it you see?"

Mounting until she cowered under him.

"I will find out now — you must tell me, dear".


"Что ты там видишь?"

Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.

"Сейчас я выясню — ты должна сказать мне, родная".


Наиболее важное слово здесь — глагол "see" (видеть), который встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается" — то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за ремаркой "ты должна мне сказать" — одновременно императивной и подразумевающей сознание этого контраста.


She, in her place, refused him any help,

With the least stiffening of her neck and silence.

She let him look, sure that he wouldn't see,

Blind creature; and awhile he didn't see.

But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".

"What is it — what?" she said.

"Just that I see".

"You don't", she challenged. "Tell me what it is".

"The wonder is I didn't see at once".


Она его как будто не слыхала.

На шее жилка вздулась, и в молчанье

Она позволила ему взглянуть,

Уверенная, что слепой: не может

Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

И выдохнул: — А! — И еще раз: — А!

— Что, что? — она спросила. -

— Да увидел.

— Нет, не увидел. Что там, говори!

— И как я до сих пор не догадался!


Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот — риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого — тавтологии. Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, в "А! — И еще раз: — А!". У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)

Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" — любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, — неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь — просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой видит во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.

Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными — или, лучше, слуховыми — эквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние похороны" — в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.


IV


Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:


The wonder is I didn't see at once.

I never noticed it from here before.

I must be wonted to it — that's the reason

The little graveyard where my people are!

So small the window frames the whole of it.

Not so much larger than a bedroom, is it?

There are three stones of slate and one of marble,

Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

On the sidehill. We haven't to mind those.

But I understand: it is not the stones,

But the child's mound -


Отсюда я ни разу не глядел.

Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

Родительское кладбище. Подумать -

Все уместилось целиком в окне.

Оно размером с нашу спальню, да?

Плечистые, приземистые камни,

Гранитных два[25] и мраморный один,

На солнышке стоят под косогором…

Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка…


"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames" (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия[26]. И также невольно это "да?" приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.

Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива — если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость — на самом деле в камень, — тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:


Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка…


Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность — или скорее попытка героя — выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли — и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:


"Don't, don't, don't don't," she cried.

She withdrew, shrinking from beneath his arm

That rested on the banister, and slid downstairs;

And turned on him with such a daunting look,

He said twice over before he knew himself:

"Can't a man speak of his own child he's lost?"


— Нет! Не смей! -

Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала

И оглянулась с вызовом и злобой,

И он, себя не помня, закричал:

— Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне — так?


Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) — это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием — ушли в него с головой, — что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта — скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и — что более важно — до какой степени он свободен от него?

Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать — обыгрывать — материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни — еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия — и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение — это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение — они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.

Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.

Вышесказанное — не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками


Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала…


Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь — перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" — еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):


— Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне — так?


Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия — формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.

Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:


— Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.

Я ухожу. Мне надо прогуляться.

Не знаю точно, смеет ли мужчина.

— Эми! Хоть раз не уходи к чужим.

Я за тобой не побегу. — Он сел,

Уткнувшись подбородком в кулаки. -

Родная, у меня большая просьба…

— Просить ты не умеешь.

— Научи! -

В ответ она подвинула засов.


V


Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния — высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, — удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.

Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить — или, лучше, догадываться — о характере прошлых событий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка — замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, — деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.

Главное здесь, однако, — вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить ты не умеешь. / — Научи!" — последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка открыть дверь — последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного — попытки совсем отодвинуть засов.


— Мои слова всегда тебя коробят.

Не знаю, как о чем заговорить,

Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

Меня и поучить, раз не умею.

Мужчина с вами, женщинами, должен

Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

Договориться обо всем твоем,

Чего я словом больше не задену, -

Хотя, ты знаешь, я уверен, это

Нелюбящим нельзя без договоров,

А любящим они идут во вред. -

Она еще подвинула засов.


Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь — анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной".

После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим "Though I don't like such things 'twixt those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред" — хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.

Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить — если не полностью отказаться — от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.

Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:


— Не уходи. Не жалуйся чужим.

Коль человек тебе помочь способен,

Откройся мне.


Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини — то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность — впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка — соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле — всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, — к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:


Откройся мне. Не так уж не похож

Я на других людей, как там у двери

Тебе мерещится. Я постараюсь!

К тому же ты хватила через край.

Как можно материнскую утрату,

Хотя бы первенца, переживать

Так безутешно — пред лицом любви.

Слезами ты его не воскресишь…


Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела — "Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", — и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.

Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения — в насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии между его metier[27] и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографического у этого стихотворения.

Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух языков. Восприятия могут сливаться — скажем, в акте любви; языки — нет. Чувства могут воплотиться в ребенке; языки — нет. И сейчас, со смертью ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротивляются, — в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка — в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений — рецепт катастрофы. А для стихотворения — колоссальная задача.

Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты снова издеваешься!":


— Да нет же!

Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

Вот дожили. Ну, женщина…


Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея, кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, — это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:


…скажи:

Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне — так?

Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.


Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.


— Не ты. Ты не умеешь говорить.

Бесчувственный. Вот этими руками

Ты рыл — да как ты мог! — его могилку.

Я видела в то самое окно,

Как высоко летел с лопаты гравий,

Летел туда, сюда, небрежно падал

И скатывался с вырытой земли.

Я думала: кто этот человек?

Ты был чужой. Я уходила вниз

И поднималась снова посмотреть,

А ты по-прежнему махал лопатой.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и зачем, сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Ты там сидел — на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах.

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

— Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!


Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам. Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически — на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвинения героини), — подавляет или обуздывает свое горе; то есть его движения, в отличие от движений героини, функциональны.

Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от длительности наблюдения — а описание рытья занимает здесь девять строчек — этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах — могильщик и, таким образом, ее антипод.

Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И помните, что она в его доме, что это кладбище, где похоронены его близкие. И что он могильщик.


Потом я услыхала громкий голос

На кухне и, зачем сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.


Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она бессознательно движется к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, — убедиться собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную:


Ты там сидел — на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах,

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!


Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает — обвиняет — кровь. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступает как фермер — видимо, из-за усталости. И то же относится к его башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.

Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и затягивающая пользу в свою тень.


— Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!


Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.


— Я помню слово в слово. Ты сказал:

"Дождливый день и три туманных утра

Сгноят любой березовый плетень".

Такое говорить в такое время!

Как ты соединял плетень и то,

Что было в занавешенной гостиной?


Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное — просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, по логике повествования, — высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному состоянию, а значит, может служить утешением.

И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого пространства — к примеру, дома — обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин — мужчина, не только потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня стремится к двери.

Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит намек на скрытое сравнение — если ограда гниет так быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гамбитам языка — метафоре, иронии, литотам — и устремляется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена — то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться — на мертвом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned parlor" (занавешенная гостиная).

Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме — то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми различиями.

Думаю, вы согласитесь, что это не европейское стихотворение. Не французское, не итальянское, не немецкое и даже не британское. Я также могу вас заверить, что оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что представляет собой сегодня американская поэзия, оно равным образом и не американское. Оно собственно фростовское, а Фроста нет в живых уже четверть века. Поэтому неудивительно, что о его строчках распространяются столь долго и в самых неожиданных местах, хотя он, без сомнения, поморщился бы, узнав, что французской аудитории его представляет русский. С другой стороны, несообразность была бы ему не в новинку.

Так к чему же он стремился в этом очень своем стихотворении? Он стремился, я думаю, к скорби и разуму, которые, являясь отравой друг для друга, представляют наиболее эффективное горючее для языка — или, если угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их сочетание здесь и в других местах иногда наводит на мысль, что, окуная перо в эту чернильницу, он надеялся уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то вроде имущественного интереса с его стороны. Однако, чем больше макаешь в нее перо, тем больше она наполняется этой черной эссенцией существования и тем больше наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Ибо, чем больше скорби, тем больше разума. Как бы ни велико было искушение принять чью-то сторону в "Домашних похоронах", присутствие рассказчика исключает это, ибо, если персонажи стоят один за скорбь, другой за разум, рассказчик выступает за их слияние. Иначе говоря, тогда как реальный союз персонажей распадается, повествование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку логика изложения берет верх над индивидуальной динамикой — ну по крайней мере для читателя. А может быть, и для автора. Стихотворение, другими словами, играет роль судьбы.

Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или, возможно, наоборот. Много лет назад, летя из Нью-Йорка в Детройт, я случайно наткнулся на эссе дочери поэта, напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний. В этом эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь на выпускном вечере в школе, где они вместе учились. Тему речи отца по поводу этого события она не помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было что-то вроде "Разговор как одна из жизненных сил" (или "живых сил"). Если, как я надеюсь, вы когда-нибудь найдете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы поймете, что тема Элиноры Уайт — по сути, главный структурный прием этого сборника, ибо большая часть стихотворений из "К северу от Бостона" — диалоги, то есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело — как в "Домашних похоронах", так и в других стихотворениях сборника — с любовной поэзией, или, если угодно, с поэзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится и к монологам, ибо монолог есть спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть или не быть…" Поэтому поэты так часто обращаются к драматургии. В конечном счете явно не к диалогу стремился Роберт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы потому, что сами по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они приводят в движение нечто, что, за неимением лучшего слова, можно назвать просто "жизнью". Вот почему "Домашние похороны" кончаются тире, а не точкой.

Если это стихотворение мрачное, ум его создателя еще мрачнее, ибо он исполняет все три роли: мужчины, женщины и рассказчика. Их равноценная реальность, взятая вместе или порознь, все же уступает реальности автора, поскольку "Домашние похороны" — лишь одно стихотворение среди многих. Цена автономности Фроста, конечно, в окрашенности этого стихотворения, из которого вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а понимание полной автономности его создателя. Персонажи и рассказчик, так сказать, выталкивают автора из человечески приемлемого контекста: он стоит снаружи, ему отказывают во входе, а может, он вовсе и не хочет входить. Таков результат диалога, иначе говоря, жизненной силы. И эта особая позиция, эта полная автономность представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который по мере ослабления земного притяжения оказывается во власти иной гравитационной силы — внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в пользу моей метафоры говорит лишь то, что американские космические корабли, как правило, возвращаются.


1994


Come in

As I came to the edge of the woods,

Thrush music — hark!

Now if it was dusk outside,

Inside it was dark.

Too dark in the woods for a bird

By sleight of wing

To better its perch for the night,

Though it still could sing.

The last of the light of the sun

That had died in the west

Still lived for one song more

In a thrush's breast.

Far in the pillared dark

Thrush musik went -

Almost like a call to come in

To the dark and lament.

But no, I was out for stars:

I would not come in.

I meant not even if asked,

And I hadn't been.


Войди!

Подошел я к лесу, там дрозд

Пел — да как!

Если в поле был еще сумрак,

В лесу был мрак.

Мрак такой, что пичуге

В нем не суметь

Половчей усесться на ветке,

Хоть может петь.

Последний закатный луч

Погас, когда

Песнь зажег надолго

В груди дрозда.

Я слушал. В колонном мраке

Дрозд не иссяк,

Он словно просит войти

В скорбь и мрак.

Я вышел вечером к звездам,

В лесной провал.

Не войду, даже если бы звали, -

А никто не звал.


Перевод А. Сергеева


Home Burial


He saw her from the bottom of the stairs

Before she saw him. She was starting down,

Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it

To raise herself and look again. He spoke

Advancing toward her: "What is it you see?

From up there always? — for I want to know."

She turned and sank upon her skirts at that,

And her face turned from terrified to dull.

He said to gain time: "What is it you see?"

Mounting until she cowered under him.

"I will find out now — you must tell me, dear".

She, in her place, refused him any help,

With the least stiffening of her neck and silence.

She let him look, sure that he wouldn't see,

Blind creature; and awhile he didn't see.

But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".

"What is it — what?" she said.

"Just that I see".

"You don't", she challenged. "Tell me what it is".

"The wonder is I didn't see at once.

I never noticed it from here before.

I must be wonted to it — that's the reason.

The little graveyard where my people are!

So small the window frames the whole of it.

Not so much larger than a bedroom, is it?

There are three stones of slate and one of marble,

Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

On the sidehill. We haven't to mind those.

But I understand: it is not the stones,

But the child's mound — "

"Don't, don't, don't

don't," she cried.

She withdrew, shrinking from beneath his arm

That rested on the banister, and slid downstairs;

And turned on him with such a daunting look,

He said twice over before he knew himself:

"Can't a man speak of his own child he's lost?"

"Not you! — Oh, where's my hat? Oh, I don't need it!

I must get out of here. I must get air. -

I don't know rightly whether any man can."

"Amy! Don't go to someone else this time.

Listen to me. I won't come down the stairs."

He sat and fixed his chin between his fists.

"There's something I should like to ask you, dear."

"You don't know how to ask it."

"Help me, then."

Her fingers moved the latch for all reply.

"My words are nearly always an offense.

I don't know how to speak of anything

So as to please you. But I might be taught,

I should suppose. I can't say I see how.

A man must partly give up being a man

With womenfolk. We could have some arrangment

By which I'd bind myself to keep hands off

Anything special you're a-mind to name.

Though I don't like such things 'twixt those that love.

Two that don't love can't live together without them.

But two that do can't live together with them."

She moved the latch a little. "Don't — don't go.

Don't carry it to someone else this time.

Tell me about it if it's something human.

Let me into your grief. I'm not so much

Unlike other folks as your standing there

Apart would make me out. Give me my chance.

I do think, though, you overdo it a little.

What was it brought you up to think it the thing

To take your mother-loss of a first child

So inconsolably — in the face of love.

You'd think his memory might be satisfied — "

"There you go sneering now!"

"I'm not, I'm not!

You make me angry. I'll come down to you.

God, what a woman! And it's come to this,

A man can't speak of his own child that's dead."

"You can't because you don't know how to speak.

If you had any feelings, you that dug

With your own hand — how could you? — his little grave;

I saw you from that very window there,

Making the gravel leap and leap in air,

Leap up, like that, like that, and land so lightly

And roll back down the mound beside the hole.

I thought, Who is that man? I didn't know you.

And I crept down the stairs and up the stairs

To look again, and still your spade kept lifting.

Then you came in. I heard your rumbling voice

Out in the kitchen, and I don't know why,

But I went near to see with my own eyes.

You could sit there with the stains on your shoes

Of the fresh earth from your own baby's grave

And talk about your everyday concerns.

You had stood the spade up against the wall

Outside there in the entry, for I saw it."

"I shall laugh the worst laugh I ever laughed.

I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed."

"I can repeat the very words you were saying:

Three foggy mornings and one rainy day

Will rot the best birch fence a man can build.

Think of it, talk like that at such a time!

What had how long it takes a birch to rot

To do with what was in the darkened parlor?

You couldn't care! The nearest friends can go

With anyone to death, comes so far short

They might as well not try to go at all

No, from the time when one is sick to death,

One is alone, and he dies more alone.

Friends make pretense of following to the grave,

But before one is in it, their minds are turned

And making the best of their way back to life

And living people, and things they understand.

But the world's evil. I won't have grief so

If I can change it. Oh, I won't. I won't!"

"There, you have said it all and you feel better.

You won't go now. You're crying. Close the door.

The heart's gone out of it: why keep it up?

Amy! There's someone coming down the road!"

"You — oh, you think the talk is all. I must go -

Somewhere out of this house. How can I make you — "

"If — you — do!" She was opening the door wider.

"Where do you mean to go? First tell me that.

I'll follow and bring you back by force. I will! — "


Домашние похороны


Он снизу лестницы ее увидел -

Она из двери вышла наверху

И оглянулась, точно бы на призрак.

Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

И оглянулась снова. Он спросил:

— На что ты там все время смотришь, а?

Она его увидела, поникла,

И страх сменился на лице тоской.

Он двинулся наверх: — На что ты смотришь? -

Она в комок сжималась перед ним.

— Что там, родная? Дай я сам взгляну. -

Она его как будто не слыхала.

На шее жилка вздулась, и в молчанье

Она позволила ему взглянуть.

Уверенная, что слепой не может

Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

И выдохнул: — А! — И еще раз: — А!

— Что, что? — она спросила. -

— Да, увидел.

— Нет, не увидел. Что там, говори!

— И как я до сих пор не догадался!

Отсюда я ни разу не глядел.

Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

Родительское кладбище. Подумать -

Все уместилось целиком в окне.

Оно размером с нашу спальню, да?

Плечистые, приземистые камни,

Гранитных два и мраморный один,

На солнышке стоят под косогором…

Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка…

— Нет! Не смей! -

Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала

И оглянулась с вызовом и злобой,

И он, себя не помня, закричал:

— Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне — так?

— Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.

Я ухожу. Мне надо прогуляться.

Не знаю точно, смеет ли мужчина.

— Эми! Хоть раз не уходи к чужим.

Я за тобой не побегу. — Он сел,

Уткнувшись подбородком в кулаки. -

Родная, у меня большая просьба…

— Просить ты не умеешь.

— Научи! -

В ответ она подвинула засов.

— Мои слова всегда тебя коробят.

Не знаю, как о чем заговорить,

Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

Меня и поучить, раз не умею.

Мужчина с вами, женщинами, должен

Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

Договориться обо всем твоем,

Чего я словом больше не задену, -

Хотя, ты знаешь, я уверен, это

Нелюбящим нельзя без договоров,

А любящим они идут во вред. -

Она еще подвинула засов.

— Не уходи. Не жалуйся чужим.

Коль человек тебе помочь способен,

Откройся мне. Не так уж не похож

Я на других людей, как там у двери

Тебе мерещится. Я постараюсь!

К тому же ты хватила через край.

Как можно материнскую утрату,

Хотя бы первенца, переживать

Так безутешно — пред лицом любви.

Слезами ты его не воскресишь…

— Ты снова издеваешься?

— Да нет же!

Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

Вот дожили. Ну, женщина, скажи:

Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне — так?

— Не ты. Ты не умеешь говорить.

Бесчувственный. Вот этими руками

Ты рыл — да как ты мог! — его могилку.

Я видела в то самое окно,

Как высоко летел с лопаты гравий,

Летел туда, сюда, небрежно падал

И скатывался с вырытой земли.

Я думала: кто этот человек?

Ты был чужой. Я уходила вниз

И поднималась снова посмотреть,

А ты по-прежнему махал лопатой.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и, зачем сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Ты там сидел — на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах.

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

— Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

— Я помню слово в слово. Ты сказал:

"Дождливый день и три туманных утра

Сгноят любой березовый плетень".

Такое говорить в такое время!

Как ты соединял плетень и то,

Что было в занавешенной гостиной?

Ты отгонял беду! Никто из ближних

Не в силах подойти так близко к смерти,

Чтобы помочь в несчастье: если ты

Смертельно болен, значит, ты один

И будешь умирать совсем один.

Конечно, ближние придут к могиле,

Но прежде, чем ее зароют, мысли

Уже вернулись к жизни и живым,

К обыденным делам. Как мир жесток!

Я так не убивалась бы, когда бы

Могла хоть что поправить. Если б! Если б!

— Ты выговорилась. Тебе полегче?

Ты не уйдешь. Ты плачешь. Дверь закроем.

Зачем напрасно бередить себя?

Эми! Ты слышишь? Кто-то на дороге.

— Эх ты… В словах ли дело? Я пошла -

Я не могу быть здесь. Когда б ты понял…

— Раз так — ступай! — Она открыла дверь. -

Куда ты собралась? Скажи! Постой!

Я силой возвращу тебя. Силком![28]


* Перевод с английского Елены Касаткиной

ДАНЬ МАРКУ АВРЕЛИЮ


1


Для нас античность существует, мы же для нее — нет. Не существовали никогда и никогда не будем. Это несколько диковинное положение делает наши суждения об античности до некоторой степени несостоятельными. С точки зрения хронологической и, боюсь, генетической расстояние между нами чересчур огромно, чтобы предположить какую-то причинно-следственную связь: мы взираем на античность как бы из ниоткуда. Наша точка зрения подобна взгляду на нас самих из соседней галактики. Она сводится в лучшем случае к солипсистской фантазии, к видению. На большее нам претендовать не следует, ибо нет ничего неповторимей, чем наша чрезвычайно непрочная комбинация клеток. Что узнал бы древний римлянин, проснись он сейчас? Облако в вышине, синеву волны, поленницу дров, горизонтальность постели, вертикальность стены, но — никого в лицо, даже окажись встреченные им совершенно голыми. Очутившись среди нас, он в лучшем случае испытал бы чувство, сходное с тем, что испытывает высадившийся на Луну: что перед ним — будущее или далекое прошлое? пейзаж или руины? Вещи эти в конечном счете весьма схожи. Если, конечно, он не увидит всадника.


2


Двадцатое — возможно, первое столетие, взирающее на статую всадника с легким недоумением. Наш век >т век автомобилей, и наши короли и президенты водят машины, или же их возят. Всадников во множестве нам вокруг не обнаружить, кроме как в цирке или на скачках. Исключение, может быть, составляет британский принц-консорт Филипп, равно как и его дочь принцесса Анна. Но это связано даже не столько с королевским положением, сколько с именем «Филипп», которое является греческим по происхождению и означает «phil-hippos»: любитель лошадей. Связано настолько, что до недавнего времени мужем Ее Королевского Высочества был капитан Королевской гвардии Марк Филлипс, сам отменный наездник. Мы могли бы добавить сюда еще наследника британской короны принца Чарльза, страстного игрока в поло. Но вот, пожалуй, и все. Мы не видим лидеров демократий или, коли на то пошло, вождей немногих оставшихся тираний верхом. Ни даже военачальников, принимающих парады, когда в наши дни становится все меньше и меньше. Всадники почти полностью перевелись в наших краях. Конечно, сохранилась еще конная полиция, и нет, вероятно, для ньюйоркца большего Schadenfreude[29], чем наблюдать, как один из этих лохинваров в седле выписывает штраф неправильно припаркованному автомобилю, в то время как его четвероногое фыркает на капот жертвы. Но когда мы сооружаем нынче памятники вождям и национальным героям, на пьедестале стоят лишь две ноги. А жаль, ибо лошадь обычно символизировала многое: империи, мужество природу. Существует даже целый этикет конной скульптуры; так, например, если лошадь встает на дыбы под седоком, это означает что последний погиб в бою. Если все четыре копыта покоятся на постаменте — указание, что он умер в своей постели. Если одна нога поднята высоко в воздух, то подразумевается, что скончался от ран, полученных в бою, если не так высоко — значит, жил довольно долго, пройдя свой жизненный путь, так сказать, шагом. С автомобилем это невозможно. К тому же автомобиль, даже «роллс-ройс», не подчеркивает чьей-либо уникальности и не возвышает над толпой, как лошадь. Римских императоров, к примеру, часто изображали верхом, но не для того, чтобы увековечить их излюбленный способ передвижения, а чтобы ясно обозначить их превосходство: принадлежность, часто по рождению, к сословию всадников. На языке того времени «всадник», по-видимому, означало «высокопоставленный» или «высокородный». Иными словами, equus[30] вдобавок к седоку был навьючен еще и массой аллюзий. Прежде всего он мог представлять прошлое, хотя бы потому, что был представителем животного царства, то есть того, откуда прошлое вышло. Возможно, именно это в конечном счете имел в виду Калигула, когда собирался сделать своего коня консулом. Ибо античность, видимо, уже уловила эту связь. Поскольку прошлым она интересовалась гораздо больше, чем будущим.


3


Общего у прошлого и будущего — наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего. Чем сильнее этот страх, тем подробней наше представление о классической древности или утопии. Иногда — и даже слишком часто — они перекрываются, когда, например, кажется, что древность обладала идеальным устройством и обилием добродетелей, или же когда жители наших утопий прогуливаются по своим мраморным ухоженным городам, облаченные в тоги. Мрамору, конечно же, суждено быть неизменным строительным материалом как античности, так и утопии. Вообще, белый цвет пронизывает наше воображение до его крайних пределов, когда версия прошлого или грядущего принимает метафизический или религиозный характер. Рай — бел; таковы же древняя Греция и Рим. Это пристрастие является не столько альтернативой темноте источника нашей фантазии, сколько метафорой нашего неведения или просто отражением материала, который фантазия обычно использует для своего полета, — бумаги. Скомканную бумагу на пути в мусорную корзину легко принять за осколок цивилизации, особенно если вы сняли очки.


4


Впервые я увидел этого бронзового всадника через ветровое стекло такси лет двадцать назад — можно сказать, в предыдущем воплощении. Я только что впервые приземлился в Риме и направлялся в гостиницу, где один мой знакомый заказал для меня номер. Гостиница носила совсем не римское имя: она называлась «Боливар». Нечто конное уже ощущалось в воздухе, ибо великого libertador[31] обычно изображают верхом на лошади, вставшей на дыбы. Погиб в бою? Я не мог припомнить. Мы застряли в вечерней пробке, которая выглядела помесью вокзальной толпы с исходом с футбольного матча. Я хотел спросить шофера, далеко ли еще нам ехать, но моего итальянского хватило только на «Где мы?». «Пьяцца Венеция», — буркнул он, кивнув налево. «Кампидольо», — кивок направо. И еще кивок: «Марко Аурелио» сопровождаемый тем, что, несомненно, было энергичным высказыванием о заторе. Я посмотрел направо. «Марко Аурелио», — повторил я про себя и почувствовал, как две тысячи лет будто растаяли, растворились у меня во рту благодаря итальянской форме имени императора. Которое всегда звучало для меня эпически, в сущности, имперски, подобно разделенному цезурой громовому объявлению мажордома самой истории: Марк! — цезура — Аврелий! Римский! Император! Марк! Аврелий! Таким узнал его в школе, где мажордомом была наша приземистая Сара Исааковна, очень еврейская и очень кроткая женщина на шестом десятке, учительница истории. Но при всей своей кротости, когда доходило до имен римских императоров, она выпрямлялась, принимая величественную позу, и почти кричала поверх наших голов в облупленную штукатурку классной стены, украшенной портретом Сталина: Гай Юлий Цезарь! Цезарь Октавиан Август! Цезарь Тиберий! Цезарь Веспасиан Флавий! Римский император Антонин Пий! И наконец — Марк Аврелий! Казалось, что имена эти были больше ее самой, как будто они поднимались изнутри, чтобы вырваться в пространство гораздо большее, чем могли вместить ее тело класс, страна и сама эпоха. Она упивалась необычно звучащими чужестранными именами, их непредсказуемой последовательностью гласных и согласных, и это было в самом деле заразительно. Дети любят такого рода вещи: странные слова, странные звуки, вот почему, я полагаю, историю лучше учить в детстве. В двенадцать лет можно не уловить интриги, но незнакомый звук наводит на мысль об иной реальности. Именно так действовал на меня «Марк Аврелий», и эта реальность оказалась весьма обширной, в сущности, большей, чем реальность самого императора. Теперь, видимо, пришло время реальность эту одомашнить, поэтому, полагаю, я и очутился в Риме. «Марко Аурелио, значит», — сказал я про себя и повернулся к шоферу: «Где?» Он показал на вершину громадного каскада мраморных ступеней, ведущих в гору, теперь как раз перед нами, и когда машина резко вывернула, чтобы продвинуться на миллиметр в море автомобилей, я на мгновение узрел залитые прожектором пару лошадиных ушей, бородатое лицо и вытянутую руку. Затем море поглотило нас. Полчаса спустя у входа в «Боливар», с багажом в одной руке и деньгами в другой, я спросил у шофера во внезапном приливе братских чувств и благодарности — как-никак он был первым человеком, с которым я заговорил в Риме, и к тому же он доставил меня в гостиницу и, похоже, даже не слишком много запросил, — его имя. «Марко», — сказал он и уехал.


5


Наиболее определенная черта античности — наше в ней отсутствие. Чем доступней ее обломки и чем дольше вы на них таращитесь, тем решительнее вам отказывают во входе. Лучше всего вас отрицает мрамор, хотя бронза и папирус не слишком ему уступают. Дойдя до нас целиком или во фрагментах, эти вещи поражают, конечно же, своей долговечностью и искушают нас, особенно осколки, собрать их в связное целое — но им и не предназначалось дойти до нас. Они были и до сих пор остаются сами по себе. Ибо человеческая потребность в будущем так же ограничена, как и его способность поглощать время, что, например, демонстрирует грамматика, эта первая жертва всякого рассуждения на тему о грядущем. В лучшем случае эти мраморы, бронзы и папирусы предназначались для того, чтобы пережить свои модели и своих творцов, но не самих себя. Их существование было функционально, иначе говоря, имело ограниченную цель. Время — не осколки калейдоскопа, ибо состоит из преходящих частей. И хотя, возможно, идея загробной жизни была внушена предметами, до недавнего времени ее не рассматривали как доступный вариант. Как бы то ни было, перед нами следы необходимости или тщеславия, то есть соображений всегда близоруких. Ничто не существует ради будущего, и древние, естественно, не могли считать себя древними. И нам не следует объявлять себя их завтрашним днем. Мы не будем впущены в античность: она и так была густо заселена, в сущности, перенаселена. Свободных мест нет. Нечего курочить суставы, колотясь в мрамор.


6


Жизнь римских императоров кажется нам чрезвычайно увлекательной, ибо мы сами чрезвычайно увлечены собой. Мы мыслим себя, мягко говоря, центрами своих собственных вселенных, безусловно, разных по величине, но все-таки вселенных и, в качестве таковых, имеющих центры. Разница между империей и семьей, вереницей друзей, паутиной романтических связей, областью профессиональных знаний и т. д. — разве что в объеме, но никак не в структуре. Кроме того, потому, что цезари так удалены от нас во времени, сложность их положения кажется понятной, поскольку время как бы сокращено перспективой двух тысячелетий почти до масштабов детской сказки со всеми ее чудесами и наивностью. Их империи — это наши записные книжки, особенно вечером. Мы читаем Светония, Элия или Пселла в поисках архетипов, даже если все, чем мы управляем, всего лишь велосипедная лавка или семья из двух домочадцев. Почему-то легче отождествить себя с Цезарем, чем с консулом, или претором, или ликтором, или рабом, даже если это больше соответствует нашему настоящему положению в современной реальности. Объясняется это отнюдь не сам возвеличиванием или амбициями, но очевидной притягательностью укрупненных, выпуклых образцов скомпрометированной добродетели, порока или самообмана, а не их невнятных, косноязычных носителей по соседству или, коли на то пошло, в зеркал" Вот почему, возможно, мы разглядываем их подобия, в особенности мраморные. Ибо в конечном счете вместимость человеческого овала ограниченна. Не более двух глаз, не менее одного рта; сюрреализм еще не был изобретен, и африканские маски еще Не вошли в моду. (Впрочем, может быть, и вошли, и именно поэтому римляне так цеплялись за греческие эталоны.) Так что в конечном счете вы неизбежно признаете себя в одном из них. Ибо не бывает цезаря без бюста, как не бывает лебедя без отражения. Бритые бородатые, лысые или хорошо причесанные, они все отвечают тебе пустым, лишенным зрачков мраморным взглядом, подобно паспортной фотографии или полицейскому снимку преступника Вы не поймете, что они замышляли; и наложение этих лиц на их истории и делает их, возможно, архетипами. К тому же это несколько приближает их к нам, ибо, будучи изображаемы довольно часто, они, без сомнения, научились относиться к своей физической реальности до некоторой степени отстраненно. В любом случае бюст или статуя для них являлись тем же, чем для нас фотография, и наиболее «фотографируемым» лицом, очевидно, оказывался цезарь. Были, конечно, и другие: их жены, сенаторы, консулы, преторы, знаменитые атлеты и красавицы, актеры и ораторы. В целом, однако, судя по тому, что уцелело, мужчин ваяли чаще, чем женщин, из чего можно сделать вывод о том, кто контролировал кошелек и определял этос. По обоим показателям цезарь был вне конкуренции. В Капитолийском музее вы можете часами шаркать по залам, битком набитым мраморными портретами цезарей, императоров, диктаторов, августов, свезенными сюда из мест, когда-то им подвластных. Чем дольше таковой оставался на посту — тем многочисленней «фотографии». Его изображали в молодости, зрелости, дряхлости; иногда бюсты разделяют от силы два года. Кажется, что мраморное портретирование было промышленностью, а судя по разнообразию степеней распада — промышленностью похоронной; в конце концов эти залы начинают представляться подобием библиотеки, заставленной многотомной энциклопедией обезглавливания. «Чтение» ее, однако, затруднено, так как мрамор знаменит как раз своей непроницаемостью. В некотором смысле с фотографией — или, точнее, с тем, чем фотография была, — его роднит еще и то, что он абсолютно монохромен. Прежде всего, он представляет всех белокурыми. Тогда как в жизни некоторые из моделей — жены цезарей, по крайней мере, ибо многие из них происходили из Малой Азии, — блондинками не были. Однако мы почти благодарны мрамору за отсутствие в нем пигментации, как мы благодарны черно-белой фотографии, ибо она дает волю нашей фантазии, нашей интуиции, так что рассматривание становится актом соучастия, подобно чтению.


7


И действительно, существуют способы превратить рассматривание в чтение. Мальчиком в родном городе я часто ходил в большой музей. В нем была огромная коллекция греческой и римской скульптуры, не говоря уж о мраморе Кановы и Торвальдсена. Я заметил, что в зависимости от времени дня, а также и времени года лица изваяний принимали разные выражения, и мне было любопытно, как они выглядят после закрытия. Но музей закрывался в шесть — вероятно, потому, что мраморные скульптуры непривычны к электричеству. Делать было нечего. Да и что вообще мы можем сделать со статуями? Можно кружить около, щуриться на них под разными углами, но и только. Бюсты, однако, допускают больше вольностей, что я обнаружил случайно. Однажды, глазея на белое личико некоей раннеримской fanciulla[32], я поднял руку, наверно, чтобы пригладить волосы, и таким образом преградил путь свету, который падал на нее с потолка. Выражение ее лица сразу изменилось. Я отвел руку немного в сторону: оно снова изменилось. Я принялся довольно лихорадочно двигать обеими руками, отбрасывая всякий раз новую тень на ее черты: лицо ожило. В конце концов мое занятие прервали крики смотрителя. Он бежал ко мне, но его искаженное лицо представилось мне менее одушевленным, чем черты маленькой мраморной девочки, родившейся до P. X.


8


Из всех римских императоров Марк Аврелий имеет наилучшую прессу. Историки его любят, философы тоже. Именно последний Марк Аврелий обязан хорошей репутацией и поныне, ибо эта наука оказалась долговечней Римской империи или талантов ее правителей. Вообще-то историкам следовало бы быть менее восторженными на его счет, потому что несколько раз он вплотную подошел к тому, чтобы лишить их науку предмета; в частности с назначением своего сына, совершенного идиота Коммода, наследником. Но историки — публика крепкая; они усваивали вещи и более непереваримые, чем идея Коммода переименовать Рим в свою честь. Они вполне могли бы ужиться с Коммодополем на карте и даже в нем самом и изучать историю Коммодовой империи. Что до философов, они были — а некоторые и до сих пор — очарованы «Размышлениями» Марка Аврелия, возможно, не столько из-за глубины и проницательности, сколько из-за респектабельности, которую сама дисциплина приобрела от царственного прикосновения. Политика гораздо чаще является занятием философов, чем философия — увлечением государей. К тому же для Марка Аврелия философия была больше чем увлечением: она была, как мы бы сказали сегодня, терапией или, как выразился позднее Боэций, утешением. Марк не был великим философом, не был он и провидцем, ни даже мудрецом; его «Размышления» — одновременно грустная и полная повторов книга. Доктрина стоиков к тому времени уже в самом деле стала доктриной, и хотя он писал по-гречески, до Эпиктета ему далеко. Весьма вероятно, что, как и любой римский император, он предпочел этот язык из уважения к происхождению доктрины, а также, возможно, из ностальгии по языку цивилизованного общения; в конце концов это был язык его юности со свойственными ей более возвышенными стремлениями. Прибавьте к этому, если угодно, возможные соображения секретности и преимущества отстранения, которое есть цель и метод самой дисциплины и усилено в данном случае языком. Не говоря уж о том, что его правление просто совпало со значительным возрождением в Риме греческой культуры, первым, если угодно, Ренессансом, несомненно, благодаря длительной эпохе прочной стабильности, которую историки окрестили «Pax Romana». И историки любят Марка Аврелия именно потому, что он был последним хранителем этого Pax. Ибо его правление фактически четко завершило период римской истории, длившийся почти два столетия, начавшийся с Августа и во всех отношениях закончившийся с нашим героем. Они любят его, потому что он последний в ряду, и притом весьма внятный, что для историков — роскошь. Марк был исключительно совестливым правителем, возможно, потому, что был назначен, а не помазан на царство, поскольку он был принят в династию, а не родился в ней. И историки, и философы любят его именно за то, что он так хорошо выполнял обязанности, к которым считал себя малопригодным и которые действительно принял неохотно. Для них его положение, вероятно, отражает некоторым образом их собственное: он как бы является образцом для тех, кому в этой жизни приходится идти против своего призвания. Во всяком случае, Римская империя приобрела гораздо больше от его двойной верности долгу и философии, чем доктрина стоиков (которая, в свою очередь, пришла с Марком к своему завершению — этике). Недаром высказывалось мнение, и часто очень решительно, что внутренний конфликт такого рода — хороший рецепт для власти. Что лучше, если духовные искания правителя имеют собственный выход и не слишком мешают его действиям. Не в этом ли суть всей истории с царем-философом? Когда вашей метафизике не дают разгуляться. Что касается Марка, он тем не менее страшился этой перспективы с самого начала, боялся быть вызванным ко двору Адриана, несмотря на все его услады и блестящие виды на будущее. Возможно, именно из-за них; истинный продукт греческой доктрины, все, чего он желал, — это «простое ложе, шерстяной плащ». Философия для него была манерой одеваться настолько же, насколько она была манерой рассуждения: тканью существования, не просто умственным занятием. Представьте его буддийским монахом; вы не слишком промахнетесь, поскольку «образ жизни» был сутью также и Стой, собственно, в нем вся суть и была. Юный Марк, должно быть, настороженно относился к усыновлению императором не только из-за сексуальных предпочтений Адриана: это означало гардероб столь же отличный, сколь и сопутствующая ему духовная пища. То, что он пошел на это, было связано, как представляется, не столько с давлением на него императора, сколько с собственными сомнениями нашего героя относительно своей интеллектуальной выносливости: очевидно, что легче быть государем, чем философом. Во всяком случае, это произошло, и вот памятник. Вопрос, однако: кому? Философу? Или царю? Обоим? Возможно, ни тому, ни другому.


9


Памятник, в общем и целом, — вертикальная вещь, символический уход от общей горизонтальности существования, антитеза пространственной монотонности. Памятник никогда фактически не отходит от этой горизонтальности — как, впрочем, и все остальное, — но скорее на ней стоит, отмечая ее в то же время подобно восклицательному знаку. В принципе памятник — это противоречие. В этом смысле он напоминает свою наиболее частую модель: человеческое существо, равным образом наделенное вертикальным и горизонтальным свойствами, но в конечном счете успокаивающееся на последнем. Долговечность материала, из которого памятник обычно изготовляется — мрамор, бронза, затем, все чаще, чугун, а теперь уже и бетон, — еще больше высвечивает противоречивый характер этого предприятия, особенно если темой памятника является великая битва, революция или стихийное бедствие, то есть событие, которое привело к большим жертвам и было моментальным. Однако, даже если темой является абстрактный идеал или последствия важного события, существует явно ощутимое противоречие временных рамок и представлений о долговечности, не говоря уже о фактуре. Возможно, принимая во внимание стремление материала к постоянству, лучшей темой для памятника является вообще-то разрушение. Сразу приходит на ум цадкинская статуя разбомбленного Роттердама: ее вертикальность функциональна, ибо указывает на сам источник катастрофы. К тому же, что может быть горизонтальней, чем Нидерланды? И приходит в голову, что памятник этот обязан своей генеалогией великим плоскостям, представлению о чем-то, видимом издали, — будь то в пространственном или во временном смысле. Что он имеет кочевое происхождение, ибо, по крайней мере во временном смысле, мы все кочевники. Человек, так ясно сознающий тщету всех людских предприятий, как наш государь- философ, конечно, первый возразил бы против превращения себя в городскую статую. С другой стороны, двадцать лет того, что, по- видимому, было практически непрестанными пограничными боями, заставляя его перемещаться повсюду, фактически превратили Марка в кочевника. Вот, кстати, и конь его здесь.


10


Однако Вечный Город — это город холмов. Точнее, их семь. Некоторые — естественные, другие искусственные, но преодоление их — в любом случае тяжкое испытание, особенно пешком и особенно летом, хотя температуры соседних сезонов не слишком отстают. Прибавьте к этому не слишком крепкое здоровье императора; прибавьте, что с годами оно не становится лучше. Отсюда — лошадь. Памятник, расположенный на вершине Капитолийского холма, в сущности, заполняет вакуум, оставленный фигурой Марка верхом на лошади, который приблизительно две тысячи лет назад появлялся здесь довольно часто, если не сказать регулярно. Как говорят, по дороге на Форум. На самом деле, по дороге с него. Не будь пьедестала Микеланджело, памятником был бы след ноги. Еще лучше — отпечаток копыта. Римляне, суеверные, как все итальянцы, утверждают, что, когда бронзовый Марк падет на землю, наступит конец света. Каково бы ни было происхождение этого суеверия, оно резонно, если иметь в виду, что девизом Марка было Aequitas[33]. Это слово предполагает уравновешенность, невозмутимость в трудных обстоятельствах, ровность душевного расположения; буквально: выравнивание animus, то есть удержание души — и, таким образом, мира — в узде. Небольшая описка в этой формуле стоиков — и вы получите определение памятника: Equitas[34]. Правда, всадник несколько подался вперед, как бы склоняясь к своим подданным, и его рука вытянута в жесте, среднем между приветствием и благословением. Некоторые даже утверждали, что это не Марк Аврелий, а Константин, обративший Рим в Христианство. Однако для этого лицо всадника слишком безмятежно, слишком свободно от рвения или пыла, слишком отрешенно. Это лицо бесстрастности, а не любви — а бесстрастность как раз то, что Христианству никогда не удавалось. Нет, это не Константин и не христианин. Это лицо свободно от всякого чувства; это постскриптум к страстям, и опущенные углы рта свидетельствуют об отсутствии иллюзий. Будь там улыбка, вы могли бы подумать о Будде; но стоики слишком хорошо знали физику, чтобы несерьезно относиться к идее конечности человеческого существования. Лицо сияет первоначальной позолотой, покрывавшей бронзу, а волосы и борода окислились и стали зелеными — так человек седеет. Мысль всегда стремится воплотиться в металл; и бронза отказывает вам в доступ включая истолкование или прикосновение. Перед вами — отстранение как таковое. И из этого отстранения император слегка наклоняется к вам, вытянув правую руку для приветствия или благословения, иначе говоря, признавая ваше присутствие. Ибо там, где есть он — нет вас, и vice versa[35]. Левая рука теоретически держит поводья, которые либо утрачены, либо отсутствовали с самого начала: в любом случае лошадь всегда слушалась бы этого седока Особенно если она представляла Природу. Ибо он представляет Разум. Это лицо явно династии Антонинов, хотя он и усыновлен а не рожден в ней. Волосы, борода, глаза немного навыкате и слегка апоплексическое сложение — такие же, как у его приемного отца, ставшего тестем, и его родного сына. Неудивительно, что их так трудно отличить друг от друга среди мраморов Остии. Но, как мы теперь знаем, мода эпохи легко может справиться с генами! Вспомним «Битлз». К тому же он достаточно чтил Антонина Пия, чтобы подражать ему в самых разных отношениях; его внешность могла быть просто результатом почтения. Кроме того, скульптор, будучи современником, возможно, желал передать ощущение преемственности правления приемного отца и приемного сына, уловленной историками: ощущение, которое стремился создать и сам Марк. Или же скульптор просто пытался представить родовой портрет эпохи, портрет идеального правителя, и нам представлен здесь сплав двух лучших императоров, имевших место со времен убийства Домициана; по тому же принципу он сделал и лошадь, над индивидуальностью которой мы не задумываемся. Скорей всего, однако, это В- сам автор «Размышлений»: лицо и торс, слегка наклоненный к подданным, весьма соответствуют тексту этой грустной книги, которая сама тяготеет к реальности человеческого существования, являясь не столько судьей, сколько арбитром. В этом смысле памятник ему — статуя статуи: трудно изобразить стоика в движении.


11


Вечный Город напоминает гигантский старый мозг, давным-давно потерявший всякий интерес к миру — слишком ясное предприятие — и погрузившийся в свои собственные расселины и складки. Пробираясь сквозь их сужения, где даже мысль о себе чересчур громоздка, или их расширения, где идея вселенной внезапно представляется мелкой, вы чувствуете себя как притупившаяся иголка, шаркающая по бороздкам огромной пластинки — к центру и обратно, — извлекая вашими подошвами мотив, который время оно напевает настоящему. Это и есть для вас истинный Голос Хозяина, и он превращает ваше сердце в собаку. История — не наука, а нечто, принадлежащее не вам, — что есть главное определение красоты. Отсюда это чувство, ибо она не собирается отвечать вам взаимностью. Это односторонний роман, и в этом городе вы мгновенно узнаете его платонический характер. Чем ближе вы к объекту желания, тем более мраморным или бронзовым он становится, так как легендарные профили туземцев раскатываются во все стороны, точно одушевленные монеты, высыпавшиеся из разбитой терракотовой копилки. Время словно кладет здесь между простынями и матрасом свою собственную копирку — ибо оно чеканит в той же мере, что и печатает. Как только вы оставляете «Боливар» или в равной степени зловонный, но более дешевый «Нерву», вы упираетесь в Форум Траяна с его победоносной колонной, туго обмотанной покоренными даками и парящей, точно мачта, над мраморным ледоходом разбитых колонн, капителей и карнизов. Сейчас это царство бродячих кошек — уменьшенных львов в этом городе уменьшенных христиан. Громадные белые обломки и глыбы слишком громоздки и беспорядочны, чтобы придать им хоть видимость порядка или сдвинуть их с места. Они оставлены здесь, чтобы впитывать солнце или представлять «античность». В некотором смысле они и представляют; их плохо или никак не сочетающиеся формы есть демократия, это место — все еще Форум. И по пути с него, как раз через дорогу, за соснами и кипарисами, на вершине Капитолийского холма стоит человек, сделавший возможным соединение республики с имперской властью. Он — без сопровождения: добродетель, как и болезнь, отчуждает. На какую-то долю секунды это все еще 176 г. н. э. или около того, и мозг размышляет о мире.


12


Марк был хорошим правителем и одиноким человеком. При его роде занятий одиночество, конечно, приходит вместе с территорией; но он был более одинок, чем многие. В «Размышлениях» вы чувствуете этот привкус сильнее, чем в его переписке, но это лишь привкус. Трапеза состояла из многих блюд, и довольно тяжелых. Во-первых, он знал, что его жизнь вывихнута. Для древних философия не являлась побочным продуктом жизни, но ровно наоборот, и стоицизм был особенно требователен. Возможно, мы должны обойтись здесь без слова «философия» вообще, ибо стоицизм, особенно его римский вариант, не следует характеризовать как любовь к знанию. Это был скорее длящийся всю жизнь эксперимент на выносливость, и человек превращал себя в подопытного кролика: он был не инструментом исследования но его материалом. Ко времени Марка знание, даваемое доктриной, надлежало скорее испытать, нежели воспринять. Ее материалистический монизм, ее космогония, ее логика и критерий истины (осознание, которое неизбежно вынуждает субъекта согласиться с ним как с истинным) уже сложились, и для философа суть жизни состояла в том, чтобы доказать подлинность этого знания, применяя его к действительности до конца своих дней Иначе говоря, жизнь стоика была упражнением в этике, ибо за этику платить нечем, кроме как опытом. И Марк знал, что его эксперимент был прерван или сведен до уровня, который он сам не был в состоянии постичь; еще хуже, что его открытия — если только они были — не могли иметь никакого применения. Он верил Платону, но не до такой степени. Во всяком случае, ему первому пришлось согласовывать общее благо с несчастьем индивидуума, и, возможно, «Размышления» как раз об этом: своего рода постскриптум к «Государству». Он знал, что как философ он кончен: что с сосредоточенностью покончено и что все, на что он мог надеяться, — это немного времени для случайных раздумий. Что лучшим, чем еще может одарить его жизнь, будут случайные озарения, иногда истинная догадка. Он принял это, несомненно, ради общего блага, но отсюда доминирующая меланхолия «Размышлений» или, если угодно, пессимизм — тем более глубокий, что человек этот определенно подозревал: это далеко не максимум. «Размышления» — фрагментарная книга, родившаяся из помех. Это обрывочный, несвязный внутренний монолог со случайными вспышками как педантизма, так и гениальности. Она показывает вам, кем Марк мог бы быть, а не кем был: его вектор, а не достигнутый пункт назначения. Кажется, что эта книга набросана среди гула и гвалта военных кампаний — может быть, и успешных — у походного костра и тога воина служила одеялом телу философа- стоика. Иными словами, она была написана несмотря на или, если угодно, вопреки истории, частью которой его пыталась сделать судьба. Возможно, он был пессимистом, но, уж конечно, не детерминистом. Вот почему он был хорошим правителем и почему соединение республики с имперским правлением при нем не выглядело фальшиво. (Есть даже основания утверждать, что наиболее крупные демократии современного мира выказывают все возрастающее предпочтение его формуле. Хорошие примеры тоже заразительны, но добродетель, как мы сказали, отчуждает. Не говоря уже о том, что время, растрачивая свою копирку на подданных, видимо, почти не оставило ее для правителей.) По крайней мере, он был хорошим хранителем: он не растерял того, что унаследовал; и если Империя при нем не расширилась, она осталась точно такой же; как сказал Август, «хорошего понемножку». Для человека, которому поручен надзор за вещью столь обширной и так надолго (практически тридцать три года, со 147-го, когда тесть наделил его императорской властью, до его смерти в 181-м неподалеку от будущей Вены), на его руках удивительно мало крови. Он скорей миловал, чем карал тех, кто восставал против него; тех, кто боролся с ним, он подчинял, а не истреблял. Законы, им принятые, помогали наиболее слабым: вдовам, рабам, детям, — хотя надо сказать, что он первым ввел двойной стандарт при обвинении в уголовных преступлениях членов Сената (должность особого обвинителя была его изобретением). Он экономно пользовался государственной казной и, будучи бережливым, старался поощрять это в других. Несколько раз, когда Империя нуждалась в деньгах, он продавал дворцовые драгоценности, а не выжимал из своих подданных новые налоги. Не затевал он и дорогих строек: ни Пантеона, ни Колизея. Во-первых, потому, что они уже существовали; а во-вторых, потому, что его пребывание в Египте было совсем коротким и он не выезжал за пределы Александрии в отличие от Агриппы и не в пример Титу и Адриану, так что его воображение не было захвачено гигантским, под стать пустыне, масштабом египетских сооружений. К тому же он очень не любил цирковых зрелищ, и, когда ему приходилось на них присутствовать, он, как сообщают, читал, писал или принимал доклады во время представления. Однако именно он ввел в римском цирке сетку, подстраховывающую акробатов.


13


Античность — прежде всего — визуальное представление, порожденное предметами, чей возраст не поддается определению. Латинское «antiquus» — в сущности, более жесткий термин для «старого», происходящий от тоже латинского «ante», которое означает «прежде» и обычно применялось, вероятно, к греческим делам. Следовательно, «предыдущность». Что до самих греков, то их «arche» значит начало, или генезис, момент, когда что-то про, исходит впервые. В таком случае — «первость»? Как бы то ни было в этом и состоит существенное различие между римлянами и греками — различие, обязанное своим существованием отчасти тому что греки имели в своем распоряжении меньше предметов, над происхождением которых им следовало бы задумываться а отчасти их общей склонности к сосредоточенности на истоках Первое на самом деле может прекрасно служить объяснением второму, ибо после археологии остается только геология. Что до нашей собственной версии античности, она жадно поглощает как греков, так и римлян, но на худой конец могла бы сослаться на латинский прецедент в свою защиту. Античность для нас — огромная хронологическая мешанина, наполненная историческими, мифическими и божественными существами, увязанными между собой мрамором; мешанина еще и потому, что большинство изображенных смертных претендует на божественное происхождение или было обожествлено. Что выливается в практически одинаково минимальное — все-таки субтропики — одеяние этих мраморов и в замешательство с нашей стороны при атрибуции обломков (эта отколотая рука принадлежит божеству или смертному?). Стирание различий между смертными и божествами было обычным для древних, для римских цезарей в частности. Тогда как греки интересовались своей родословной, римлян больше занимало повышение в звании. Цель, разумеется, была та же: Небесные чертоги, но тщеславие или поддержание авторитета правителя играло в этом довольно незначительную роль. Весь смысл отождествления с богами состоит не столько в представлении об их всеведении, сколько в ощущении, что их абсолютная плотскость полностью уравновешена абсолютной же степенью отстранения. Начать с того, что чисто профессиональная мера отчуждения обычно заставляла правителя отождествлять себя с богом (в случае Нерона и Калигулы этому способствовала скорее плотскость). Получая статую, он значительно увеличивал эту меру, и лучше, если происходило это при жизни, ибо мрамор уменьшает как ожидания подданных, так и собственную готовность оригинала уклониться от явленного совершенства. Это освобождает, а свобода — сфера божеств. Грубо говоря, мраморная и психическая перспектива, которую мы называем античностью, — это огромный склад сброшенной и разорванной кожи, пейзаж после отступления, если угодно; маска свободы, сломанная лестница.


14


Если Марк что и ненавидел и всячески ограничивал — так это гладиаторские бои. Одни говорят — оттого, что он питал отвращение к кровавым видам спорта, таким грубым и негреческим, и принятие чьей-либо стороны было для него началом пристрастности. Другие настаивают, что это связано с его женой Фаустиной, которая, притом что имела тринадцать детей — лишь шесть из них выжили, — была удивительно неразборчива для императрицы. Среди ее многочисленных связей выделяют некоего гладиатора, который, как утверждают, был настоящим отцом Коммода. Но пути Природы непостижимы; яблоко часто откатывается далеко от дерева, особенно если дерево это растет на склоне. Коммод был и гнилым яблоком, и наклонной плоскостью. Что же касается судеб Империи, то здесь он был настоящим обрывом. И возможно, неспособность постичь непостижимость путей Природы являлась источником репутации Фаустины (хотя, если Марк был настроен против гладиаторов из-за Фаустины, ему следовало бы запретить заодно матросов, мимов, генералов и т. д.). Сам Марк не принимал этого всерьез. Однажды, осаждаемый слухами и советами избавиться от жены, он заметил: «Если мы отошлем нашу жену, то придется вернуть и ее приданое». Приданым в этом случае являлась сама Империя, поскольку Фаустина была дочерью Антонина Пия. В общем, он неустанно защищал ее и, судя по почестям, которые он воздал ей, когда она умерла, возможно, даже любил. По- видимому, она была одним из тех тяжелых блюд, чей привкус вы едва ощущаете в «Размышлениях». Вообще-то жена Цезаря вне упреков и подозрений. И возможно, именно для того, чтобы поддержать это положение, а заодно спасти репутацию Фаустины, Марк отошел от почти двухсотлетней традиции избрания наследника престола и передал корону тому, кого он таким образом признал своей плотью и кровью. Во всяком случае, это была плоть и кровь Фаустины. Его уважение к тестю было огромно, и он просто не мог поверить, что кто-то, в чьих жилах течет кровь Антонинов, может быть так порочен. Возможно, он рассматривал Фаустину как явление Природы, а Природа для философа-стоика была высшим авторитетом. Пожалуй, Природа научила его невозмутимости и чувству меры; иначе его жизнь превратилась бы в сущий ад; «Размышления» оставляют за собой, подобно леднику, обломки солипсизма. Зло и жестокость Марк не столько прощал, сколько устранялся от них. Он был скорее беспристрастным, чем справедливым, и его беспристрастность являлась не результатом его умственной беспристрастности, а стремлением его ума к бесконечному; в частности, к пределам самой беспристрастности. Это озадачивало его подданных не меньше, чем историков, ибо история — область пристрастного. И как подданные упрекали Марка за его отношение к гладиаторским боям, так историки нападали на него за преследование христиан. Конечно, можно только гадать, насколько Марк был осведомлен о христианском учении, но нетрудно вообразить что он находил его метафизику близорукой, а этику отталкивающей. С точки зрения стоика, бог, которому вы можете предложить добродетель в обмен на вечные блага, не стоит молитвы. Для человека, подобного Марку, ценность добродетели состоит как раз в том, что она является азартной игрой, а не помещением капитала. По крайней мере, с интеллектуальной точки зрения у него было очень мало оснований благоволить к христианам; еще меньше таких оснований у него было как у правителя, осаждаемого войнами, чумой, восстаниями — и непокорным меньшинством. К тому же он не вводил новых законов против христиан; законов Адриана и Траяна, принятых до него, было вполне достаточно. Очевидно, вслед за своим любимым Эпиктетом Марк рассматривал философа, то есть себя, посредником между Божественным Провидением и человечеством, то есть своими собственными подданными. Вы можете спорить с этим его представлением; но одно совершенно ясно: это была версия с финалом гораздо более открытым, чем Христианство. Блаженны пристрастные, ибо они наследуют землю.


15


Возьмите белый, охру и голубой; добавьте к этому немного зеленого и массу геометрии. Вы получите формулу, которую время выбрало в этих краях для своей декорации, ибо оно не лишено тщеславия, особенно когда принимает форму истории или индивидуума. Оно поступает так из своего нескромного любопытства к конечному, к своей способности сокращать, если угодно, для каковой оно обладает разнообразными личинами, включая человеческий мозг или человеческий глаз. Поэтому не следует удивляться — особенно если вы родились здесь, — оказавшись однажды окруженным бело-охристой площадью в форме трапеции с бело- голубой трапецией над головой. Первая сотворена человеком (а именно Микеланджело), вторая — дана свыше, и ее вы можете узнать с большей легкостью. Однако ни в той, ни в другой для вас нет никакого проку, ибо вы — зеленый: оттенка окисленной бронзы. И если кучевое белое облако в кислородной синеве над головой все же предпочтительней мраморных икр балюстрады и загорелых тибуртинских торсов внизу, это потому, что облака напоминают вам о древности ваших мест: потому что они, облака, — будущее любой архитектуры. Ты тут простоял почти две тысячи лет, и кому, как не тебе, знать. Возможно, облака — в сущности, единственная настоящая древность, которая существует, хотя бы только потому, что среди них ты не бронзовый.


16


Ave, Цезарь. Каково тебе теперь среди варваров? Ибо мы варвары для тебя — хотя бы потому, что не говорим ни по-гречески, ни по- латыни. Мы боимся смерти гораздо больше, чем ты, и наш стадный инстинкт сильнее инстинкта самосохранения. Звучит знакомо? Может быть, все дело в нашей многочисленности, Цезарь, а может быть, в количестве нашего имущества. Мы, конечно, чувствуем, что со смертью нам предстоит потерять гораздо больше, чем тебе когда- то, даже если ты владел Империей. Для тебя, если я правильно помню, рождение было входом, смерть — выходом, жизнь — островком в океане частиц. Для нас, видишь ли, это все несколько мелодраматичней. Пугает нас, я полагаю, то, что вход всегда охраняем, тогда как выход — свободен. Мы не можем помыслить о превращении снова в частицы: после накопления такого количества имущества это неприятно. Инерция статуса, я полагаю, или страх стихийной свободы. Как бы то ни было, Цезарь, ты среди варваров. Мы твои настоящие парфяне, маркоманны и квады, потому что никто не занял твое место, и мы населяем землю. Некоторые из нас даже идут дальше, вторгаясь в твою древность, снабжая тебя определениями. Ты не можешь ответить, не можешь благословить, не можешь поприветствовать или утихомирить нас своей вытянутой правой рукой, пальцы которой еще помнят перо, выводившее строки твоих «Размышлений». Если эта книга нас не цивилизовала, кто это Сделает? Возможно, тебя объявили царем-философом, именно чтобы уменьшить ее значимость, подчеркнув твою уникальность. Ибо теоретически то, что уникально, — недействительно, Цезарь, а ты был уникален. Впрочем, ты не был царем-философом — ты первый содрогнулся бы от этого ярлыка. Ты был тем, чем тебя сделала смесь масти и пытливости: послесловием к обеим, существом уникально, почти до патологии автономным. Отсюда твой упор на этику, ибо высшая власть освобождает от нравственной нормы, практически, по определению, то же делает высшее знание. Ты получил и другое, заплатив лишь за одно, Цезарь; вот почему ты стал столь чертовски этичным. Ты написал целую книгу, чтобы держать свою душу в узде, приучить себя к каждодневному мужеству. Но к этим ли ты на самом деле рвался, Цезарь? Не неутолимая ли твоя жажда бесконечности побуждала тебя к тщательному самокопанию, ибо ты считал себя фрагментом — хотя бы и крошечным — Целого? Мира, а Мир, как ты утверждал, постоянно меняется. Так кого же ты обуздывал, Марк? Чью нравственность ты пытался и, насколько я знаю, сумел доказать? Неудивительно, что ты не изумлен, оказавшись сейчас среди варваров; неудивительно, что ты всегда гораздо меньше боялся их, чем самого себя, — ибо себя ты боялся гораздо больше, чем смерти. «Так думаешь ли ты о том, что суть всех зол неблагородства и малодушия у человека, — говорит Эпиктет, — это не смерть, а скорее страх смерти?» Но ты также знал, что никто не владеет своим будущим, как, впрочем, и своим прошлым. Что все, что предстоит потерять со смертью, — лишь день, когда это случается, точнее, оставшаяся его часть, а в глазах времени — и того меньше. Толковый ученик Зенона; ничего не скажешь. В любом случае, ты не позволял перспективе небытия окрасить твое бытие, вселенная впереди или не вселенная. Эвентуальная пляска частиц, считал ты, не должна иметь никакого влияния на одушевленное тело, не говоря о его разуме. Ты был островом, Цезарь, или, по крайней мере, твоя этика была им, островом в первобытном и — извини за это выражение — послебытном океане свободных атомов. И статуя твоя просто отмечает место на карте истории нашего вида, где остров этот когда-то находился: необитаемый, до погружения. Волны доктрины и веры — доктрины стоиков и веры христиан — сомкнулись над твоей головой, объявив тебя своей Атлантидой. Истина, впрочем, в том, что ты никогда не принадлежал ни тем, ни другим. Ты просто был одним из лучших среди живших на этом свете людей, и ты был одержим своим долгом, потому что ты был одержим virtus[36]. Потому что она достигается трудней, чем ее противоположность, и потому что, если бы в основе мира было заложено ало, мир не существовал бы. Некоторые, без сомнения, укажут, что доктрина и вера пришли до и после тебя, но не история определяет, что есть добро. Конечно, время, сознавая свою монотонность, побуждает людей отделить свое «вчера» от своего «завтра». Ты, Цезарь, был добр, потому что не делал этого.


17


Последний раз я видел его несколько лет назад сырой зимней ночью в компании бездомного далматинского дога. Я возвращался на такси в гостиницу после одного из самых отвратительных вечеров в моей жизни. На следующее утро я улетал из Рима в Штаты. Я был пьян. Машины двигались со скоростью, которой желал бы на собственных похоронах. У подножия Капитолия я попросил шофера остановить, расплатился и вышел. Гостиница была недалеко, и, надо полагать, я собирался продолжить путь пешком; вместо чего я вскарабкался на холм. Шел дождь, не проливной, недостаточный, чтобы превратить прожектора, освещавшие площадь — нет! трапецию, — в шипучие пилюли алка-зельцер. Я спрягался под аркаду деи Консерватори и осмотрелся. Площадь была абсолютно пуста, и дождь ударно изучал геометрию. Вскоре я обнаружил, что я не один: неведомо откуда появился средних размеров пятнистый далматинский пес и бесшумно уселся в нескольких футах от меня. Его внезапное общество было так странно утешительно, что на мгновение мне захотелось угостить его сигаретой. Полагаю, это было связано с узором его шкуры; шкура собаки была единственным местом на всей пьяцце, свободным от человеческого вмешательства. Некоторое время мы оба взирали на статую всадника. «Для Природы Целого вся мировая сущность подобна воску. Вот она слепила из него лошадку; сломав ее, она воспользовалась ее материей, чтобы вылепить деревцо, затем человека, затем еще что-нибудь. И все это существует лишь самое краткое время. Для ларца нет ничего ужасного в том, чтобы быть разобранным, как и в том, чтобы быть сколоченным»[37]. Это мальчик прочел в пятнадцать лет и вспомнил тридцатью пятью годами позже. Однако ни эта лошадь не была сломана, ни сам этот человек. Очевидно, Природа Целого была удовлетворена этой формой мировой сущности и отлила ее в бронзе. И внезапно — возможно, из-за дождя и ритмичного рисунка микеланджеловых арок и пилястр — все как бы расплылось, и на фоне этой расплывчатости сияющая статуя, свободная от какой-либо геометрии, представилась пришедшей в движение. Не слишком быстро и даже не прочь отсюда — но достаточно, чтобы собака меня покинула и пустилась вслед за движущейся бронзой.


18


Сколь захватывающей ни казалась бы римская древность возможно, нам следует быть несколько осторожней с нашей склонностью к ретроспекции. Что, если рукотворная наша хронология — всего лишь самоутешительное заблуждение, способ сокрытия отсталости человеческого сознания? Что, если она только средство оправдания черепашьего шага эволюции вида? И что если само представление о такой эволюции ложно? Наконец, что если это доброе старое чувство истории — просто самозащита дремлющего большинства от бодрствующего меньшинства? Что если наши соображения об античности — лишь выключение будильника? Возьмем, к примеру, этого всадника и его книгу. Начать с того, что «Размышления» не были написаны «во втором веке от P. X.», хотя бы потому, что их автор не жил по христианскому календарю. Впрочем, время сочинения этой книги не имеет значения, ибо ее предмет — этика. При условии, конечно, что человечество не испытывает особой гордости за то, что понапрасну растратило пятнадцать столетий, прежде чем прозрения Марка были повторены Спинозой. Возможно, в счете мы сильнее, чем в мышлении, или мы принимаем первое за второе. Почему мы всегда так хотим знать, когда именно истина была произнесена впервые? Разве археология такого рода не является сама по себе указанием на то, что мы живем в заблуждении? Во всяком случае, если «Размышления» — древность, то руинами являемся именно мы. Хотя бы потому, что верим, будто этика имеет будущее. Что ж, возможно, нашу способность к ретроспекции и впрямь следует несколько обуздать, чтобы она не оказалась всепоглощающей. Поскольку этика — даже не будучи ничем другим — критерий настоящего, возможно, единственный существующий, ибо она превращает все «вчера» и «завтра» в «сейчас». Она именно та стрела, которая в каждый момент своего полета неподвижна. «Размышления» — не учебник экзистенциализма, и они не были написаны для потомства. И нам не следует интересоваться личностью автора или присваивать ему звание государя-философа: этика — уравнитель; таким образом, автором здесь является каждый. Его представление о долге не может быть приписано царской передозировке, поскольку он не был единственным императором на свете; нельзя приписать императорскому происхождению и его смирение, поскольку мы можем испытывать то же самое, не будучи императорами. Смирение это нельзя объяснить и его философской выучкой по тем же причинам: было слишком много философов кроме Марка, а, с другой стороны, большинство из нас не является стоиками. Что, если его чувство долга и его смирение были, в первую очередь, продуктом его личного темперамента, расположенности к меланхолии, если быть точным; в соединении, возможно, со старением? В конечном счете существует всего лишь четыре известных темперамента; так что, по крайней мере, меланхолики среди нас могут принять эту книгу близко к сердцу, забыв об исторической перспективе, которой все равно никто не владеет. Что до сангвиников, холериков и флегматиков, то им тоже, возможно, следует признать, что меланхолическая версия этики достаточно удобна для них в смысле восхищения ее родословной и хронологией. Возможно, раз уж нет обязательной стоической идеологизации, общество может выгадать, сделав хотя бы ощутимую душевную склонность к меланхолии необходимым условием для любого, кто стремится обществом этим управлять. В этом смысле демократия дает те же возможности, что и империя. К тому же нам не следует называть стоическое приятие воспринимаемой действительности смирением. «Бесстрастность» подошло бы больше, учитывая соотношение между человеком и объектами его внимания, или — что, возможно, вернее в нашем случае — vice versa. Песчинка не может смириться перед пустыней; и что в конечном счете хорошо у меланхоликов — они редко впадают в истерику. В общем, они вполне разумны, а «разумное, — как однажды сказал Марк, — есть в то же время и гражданственное». Сказал ли он это по-гречески, дабы соответствовать вашему представлению об античности?


19


Из римских поэтов Марк любил и лучше всех знал Сенеку. Отчасти потому, что Сенека, как и он, был человеком испанского происхождения, слабого здоровья и государственного ума; главным же образом, конечно, потому, что он был стоик. Что касается Катулла, Марк, без сомнения, счел бы его слишком страстным и холеричным. Овидий для него был бы не вполне пристойным и излишне замысловатым, Вергилий — тяжеловесным и, возможно, даже подобострастным, Проперций — чересчур одержимым и пылким. Гораций? Гораций с его уравновешенностью и преданностью греческой монодии, кажется, был бы наиболее конгениальным автором для Марка. Но возможно, наш император считал его слишком изощренным или слишком переменчивым и к тому же неровным: короче, слишком поэтом. В любом случае в «Размышлениях» н почти никакого следа Горация, нет там, впрочем, следа и величайшего среди латинян, Лукреция, — еще одного, кого мы могли бы счесть естественным выбором Марка. Но возможно, стоик не хотел быть подмят эпикурейцем. В целом же Марк, кажется, ори- ентировался гораздо лучше в греческой литературе, предпочитая поэтам драматургов и философов, хотя отрывки из Гомера Агафона и Менандра встречаются в его книге вполне регулярно' Если что и делает античность связным понятием — так это объем ее литературы. Библиотека людей вроде нашего героя обычно насчитывала сотню или около того авторов; о другой сотне, возможно, знали с чужих слов. Это и впрямь были добрые старые времена, как их ни назови: античность или как-нибудь иначе. И даже писания, известные понаслышке, все равно ограничивались двумя языками: греческим и латынью. Если бы вы были им, если б вы были римским императором, стали бы вы по вечерам, чтобы отвлечься от забот, читать латинского автора, если б имели выбор? Даже если б автор этот был Горацием? Нет; слишком близко, чтоб отдыхать на этом. Вы бы выбрали грека — потому что им вы никогда не будете. Потому что грек, особенно философ, в ваших глазах обладает большей подлинностью, чем вы сами, ибо он не знал латыни. Хотя бы потому, что он был меньший релятивист, чем вы, считающий себя практически метисом. Так что, если он был стоиком, стоит прислушаться. Стоит, может, даже пойти дальше и самому взяться за стило. Иначе не будешь соответствовать чьему- то представлению об античности.


20


Бездомный далматин, спешащий за бронзовым всадником, слышит нечто странное, звучащее вроде бы знакомо, но заглушенное дождем. Он слегка убыстряет ход и, догнав статую, поднимает морду, надеясь понять, что слетает с губ всадника. Теоретически для него это должно быть легко, ибо его Далмация была родиной многих Цезарей. Он узнает язык, но не может разобрать выговор:


Не иди по стопам Цезарей и не позволяй себя увлечь: ведь это бывает. Старайся сохранить в себе простоту, добропорядочность, неиспорченность, серьезность, скромность, приверженность к справедливости, благочестие, благожелательность, любвеобилие, твердость в исполнении надлежащего дела. Употреби все усилия на то, чтобы остаться таким, каким тебя желала сделать философия. Ц№ богов и заботься о благе людей.


Пусть не тревожит тебя будущее! Ведь ты достигнешь его, если это будет нужно, обладая тем же разумом, которым ты пользуешься е настоящем.


Все это обычно в отношении опыта, мимолетно в отношении времени, мерзостно в отношении материи. Все остается тем же, каким было при тех, которых мы предали земле.


Если боги существуют, то выбыть из числа людей вовсе не страшно: ведь боги не ввергнут тебя во зло…


…ропот по поводу чего-либо происходящего есть возмущение против Природы Целого.


Люди рождены друг для друга. Поэтому или вразумляй, или же терпи.


Мир — изменение, жизнь — убеждение.


Всегда иди кратчайшим путем. Кратчайший же — путь, согласный с Природой.


Каковы по большей части твои представления, таковым же будет и твое помышление. Ибо душа пропитывается этими представлениями.


…любить то, к чему ты возвращаешься. К философии следует возвращаться не как ребенок к своему дядьке, но как страдающие глазами к своим лекарствам, губке или яйцу, другие — к целебной мази или водяному душу.


Дух Целого требует общения.


Лучший способ оборониться от обиды — это не уподобляться обидчику.


Не приносящее пользы улью не принесет ее и пчеле.


О страдании: если оно невыносимо, то смерть не преминет скоро положить ему конец, если же оно длительно, то его можно стерпеть Душа сохраняет свой мир силою убеждения, и руководящее начало не становится хуже. Члены же, пораженные страданием, пусть заявляют об этом, если могут.


Важны три отношения: к облегающему тебя телу, к божественной причине, источнику всего случающегося со всеми, и, наконец, к живущим с тобою людям.


Не превозносись, получая, и не ропщи, когда отдаешь.


И потом больше ничего не было, кроме звука дождя, стучащего по плитам Микеланджело. Далматин метнулся через площадь, подобно куску извлеченного из земли мрамора. Он, несомненно, направлялся к античности, и в ушах его звучал голос его хозяина — статуи:


Все равно, наблюдать ли одно и то же сто лет или три года[38].


* Авторизованный перевод Е.Касаткиной

КОШАЧЬЕ "МЯУ"


I


Я бы очень хотел начать этот монолог издалека или по крайней мере предварить его заявлением о своей несостоятельности. Однако способность данной собаки учиться новым трюкам уступает ее желанию забыть старые. Поэтому позвольте мне перейти прямо к делу.

Многое изменилось на собачьем веку, но я полагаю, что изучение явлений еще имеет смысл и представляет интерес, только пока оно ведется извне. Взгляд изнутри неизбежно искажен и имеет чисто местное значение вопреки его притязаниям на статус документа. Хорошим примером является безумие: мнение врача важнее мнения пациента.

Теоретически то же должно относиться и к "творческим способностям"; если бы только природа этого явления не исключала возможности их наблюдения. Сам процесс наблюдения ставит здесь наблюдателя, мягко говоря, ниже явления, которое он наблюдает, независимо от того, расположен ли он снаружи или внутри данного явления. Так сказать, заключение врача здесь так же несостоятельно, как и буйство пациента.

Комментирование меньшим большего, безусловно, не лишено обаяния скромности, и на нашем краю галактики мы вполне привыкли к процедуре такого рода. Поэтому я надеюсь, что мое нежелание говорить объективно о творческих способностях свидетельствует не о недостатке скромности с моей стороны, но об отсутствии наблюдательного пункта, дающего мне возможность произнести что-либо стоящее об этом предмете.

У меня нет квалификации врача, в качестве пациента я почти утиль, так что нет оснований принимать меня всерьез. Кроме того, я не переношу сам термин "творческие способности", и часть этой неприязни распространяется на явление, которое этот термин, по-видимому, означает. Даже если бы я смог заглушить голос моих чувств, восстающих против этого, мои высказывания на данную тему в лучшем случае соответствовали бы попыткам кошки поймать собственный хвост. Увлекательное, конечно, занятие; но тогда, возможно, мне следовало бы мяукать.

Учитывая солипсистскую природу любого человеческого исследования, это было бы наиболее честной реакцией на понятие "творческие способности". Со стороны творческие способности представляются предметом зависти или восхищения; изнутри — это нескончаемое упражнение в неуверенности и огромная школа сомнений. В обоих случаях мяуканье или какой-то другой нечленораздельный звук — наиболее адекватная реакция на всякий вопрос о "творческих способностях".

Поэтому позвольте мне отделаться от сердечного трепета и придыханий, сопутствующих этому термину, то есть позвольте мне вовсе отделаться и от самого термина. Толковый словарь Вебстера определяет creativity как способность творить, поэтому позвольте мне придерживаться этого определения. Возможно, тогда по крайней мере один из нас будет знать, о чем он говорит, хотя и не вполне.

Трудности начинаются с "create" (творить), который, я полагаю, есть возвышенный вариант глагола "to make" (делать), и тот же старый добрый Вебстер предлагает нам разъяснение: "вызвать к существованию". Повышение здесь связано, вероятно, с нашей способностью проводить различие между знакомыми и беспрецедентными результатами чьего-либо деланья. Знакомое, таким образом, делается; незнакомое, или беспрецедентное, творится.

Ни один честный ремесленник или изготовитель не знает в процессе работы, делает он или творит. Он может быть охвачен той или иной неизъяснимой эмоцией на определенной стадии этого процесса, он даже может подозревать, что изготавливает нечто качественно новое или уникальное, но первая, вторая и последняя реальность для него — само произведение, сам процесс работы. Процесс преобладает над результатом хотя бы потому, что последний невозможен без первого.

Появление чего-либо качественно нового — это вопрос случая. А значит, нет видимого различия между делателем и зрителем, между художником и публикой. На вечеринке первый может выделиться из толпы в лучшем случае благодаря более длинным волосам или экстравагантности наряда, но в наше время так же верно может быть обратное. В любом случае по окончании работы "делатель" может смешаться со зрителями, даже перенять их взгляд на свою работу и заговорить на их языке. Однако маловероятно, что по возвращении в кабинет, мастерскую или даже лабораторию он попытается окрестить иначе свои орудия.

Мы говорим "я делаю", а не "я творю". Этот выбор глагола отражает не только смирение, но различие между цехом и рынком, ибо различие между деланием и созиданием может быть определено только другой стороной, зрителем. Зрители, по существу, являются потребителями, поэтому скульптор редко покупает работы другого скульптора. Любой разговор о творческих способностях, каким бы аналитическим он ни оказался, является рыночным разговором. Признание одним художником гениальности другого есть, по существу, признание силы случая и, возможно, чужого усердия при создании обстоятельств, для случая этого благоприятных.

Это что касается одной части определения Вебстера — "make" (делать). Теперь обратимся к части "ability" (способность). Понятие "способность" происходит из опыта. Теоретически, чем больше наш опыт, тем увереннее мы можем чувствовать себя в своей способности. На самом деле (в искусстве и, я думаю, в науке) опыт и сопровождающее его знание дела — злейшие враги создателя.

Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем большей неуверенностью в результате вы принимаетесь за новый проект. Скажем, чем замечательней шедевр вы только что произвели, тем меньше вероятность, что вы повторите этот подвиг завтра. Другими словами, тем сомнительней становится ваша способность. Само понятие "способность" приобретает в вашем сознании постоянный вопросительный знак, и постепенно вы начинаете рассматривать свою работу как безостановочное усилие вымарать этот знак. Это прежде всего верно в отношении занимающихся литературой, в частности поэзией, которая, в отличие от других искусств, обязана передавать различимый смысл.

Но даже украшенная восклицательным знаком, способность не гарантирует возникновения шедевра всякий раз, когда ее применяют. Все мы знаем множество исключительно одаренных художников и ученых, которые производят незначительное. Бесплодные периоды, писательский ступор, пора молчания — спутники практически всех известных гениев, да и менее замечательные светочи сетуют на то же самое. Часто галерея нанимает художника или научное учреждение — ученого только для того, чтобы узнать, сколь незначительным может быть результат.

Другими словами, способность не сводится ни к мастерству, ни к энергии индивидуума, ни тем более к благоприятности обстоятельств, финансовым затруднениям или среде. Если бы дело обстояло иначе, у нас в наличии было бы гораздо больше шедевров, нежели мы имеем сейчас. Короче, соотношение людей, занятых на протяжении только этого столетия в науке и искусстве, и сколь-нибудь заметных результатов таково, что есть искушение приравнять способность к случайности.

Похоже, случайность прочно обосновалась в обеих частях вебстеровского определения творческих способностей. Настолько прочно, что мне приходит в голову, что, возможно, термин "творческие способности" обозначает не столько качество человеческой деятельности, сколько свойство материала, к которому эта деятельность время от времени прилагается; и возможно, уродство термина в конечном счете оправданно, поскольку он свидетельствует о податливости и уступчивости неодушевленной материи. Возможно, Тот, кто имел дело с этой материей вначале, не зря назывался Творцом. Отсюда творческие способности.

Возможно, определение Вебстера нуждается в уточнении. "Способность творить", заключающая в себе точно не названное сопротивление, возможно, должна сопровождаться отрезвляющим"…войну против случайности". Конечно, уместен вопрос, что первично: материал или его создатель? Отбросив ложную скромность, на нашем конце галактики ответ очевиден и звучит высокомерно. Другой, и гораздо лучший вопрос — о чьей случайности мы здесь говорим: создателя или материала?

Ни гордыня, ни смирение не слишком тут помогут. Возможно, пытаясь ответить на этот вопрос, мы должны полностью отказаться от качественных оценок. Но у нас всегда было искушение сделать именно это. Так что давайте воспользуемся случаем: не столько ради научного исследования, сколько ради репутации Вебстера.

Но боюсь, что нам требуется примечание.


II


Поскольку человеческие существа конечны, их система причинности линейна, то есть автобиографична. То же самое относится к их представлению о случайности, поскольку случайность не беспричинна; она всего лишь момент вмешательства другой системы причинности — каким бы затейливым ни был ее рисунок — в нашу собственную. Само существование этого термина, не говоря уже о разнообразии сопровождающих его эпитетов (к примеру, "слепой"), показывает, что наши представления и о порядке и о случае, в сущности, антропоморфны.

Хорошо, если бы область человеческих исследований была ограничена животным царством. Однако это явно не так; она много шире, и к тому же человеческое существо настаивает на познании истины. Понятие истины также антропоморфно и предполагает со стороны предмета исследования — то есть мира — утаивание, если не открытый обман.

Отсюда разнообразие научных дисциплин, тщательным образом исследующих вселенную, энергичность которых — особенно их языка — можно уподобить пытке. Во всяком случае, если истина о вещах не была добыта до сих пор, мы должны приписать это чрезвычайной неуступчивости мира, а не отсутствию усилий. Другим объяснением, конечно, является отсутствие истины; отсутствие, которого мы не принимаем из-за его колоссальных последствий для нашей этики.

Этика — или, выражаясь менее пышно, но, возможно, более точно, попросту эсхатология — в качестве движителя науки? Возможно; в любом случае, к чему действительно сводится человеческое исследование — это к вопрошанию одушевленным неодушевленного. Неудивительно, что результаты неопределенны, еще менее удивительно, что методы и язык, которые мы используем при этом процессе, все больше и больше напоминают саму материю.

В идеале, возможно, одушевленному и неодушевленному следует поменяться местами. Это, конечно, пришлось бы по вкусу бесстрастному ученому, отстаивающему объективность. Увы, это вряд ли произойдет, поскольку неодушевленное, по-видимому, не выказывает никакого интереса к одушевленному: мир не интересуется своими человеками. Если, конечно, мы не приписываем миру божественное происхождение, которое вот уже несколько тысячелетий не можем доказать.

Если истина о вещах действительно существует, тогда, учитывая наш статус позднейших пришельцев в мир, эта истина обязана быть нечеловеческой. Она обязана уничтожить наши представления о причинности, ложны они или нет, равно как и о случайности. То же самое относится к нашим догадкам относительно происхождения мира, будь оно божественным, молекулярным или и тем и другим: жизнеспособность понятия зависит от жизнеспособности его носителей.

То есть наше исследование — в сущности, чрезвычайно солипсистское занятие. Ибо единственная возможность для одушевленного поменяться местами с неодушевленным — это физический конец первого: когда человек, так сказать, присоединяется к веществу.

Однако эту проблему можно несколько расширить, вообразив, что не одушевленное изучает неодушевленное, а наоборот. Это отдает метафизикой, и довольно сильно. Конечно, науку или религию на таком фундаменте построить трудно. Однако возможность эту не следует исключать хотя бы потому, что этот вариант позволяет уцелеть нашему представлению о причинности. Тем более представлению о случайности.

Какой интерес представляет конечное для бесконечного? Увидеть, как последнее видоизменяет свою этику? Но этика, как таковая, содержит свою противоположность. Испытывать человеческую эсхатологию и дальше? Но результаты будут вполне предсказуемы. Зачем бы бесконечному присматривать за конечным?

Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему собственному конечному прошлому, если оно когда-либо у него было? Чтобы увидеть, как бедное старое конечное все еще сопротивляется сильно превосходящим силам противника? Как близко конечное со всеми его микроскопами, телескопами, куполами церквей и обсерваторий может подойти к пониманию огромности этих сил?

И какова была бы реакция бесконечного, если бы конечное оказалось способным раскрыть его тайны? Что могло бы предпринять бесконечное, учитывая, что его репертуар ограничен выбором между наказанием и помилованием? И поскольку милость есть нечто менее нам знакомое, какую форму она могла бы принять?

Если это, скажем, некий вариант вечной жизни, рай, утопия, где ничто никогда не кончается, как следует быть с теми, к примеру, кто никогда туда не попадет? И если бы мы могли воскресить их, что бы произошло с нашим представлением о причинности, не говоря уже о случайности? Или возможность воскресить их, возможность для живых встретиться с мертвыми и есть то, что составляет случайность? И не синонимична ли возможность конечного стать бесконечным превращению одушевленного в неодушевленное? И повышение ли это?

А может быть, неодушевленное кажется таковым только на взгляд конечного? И если действительно не существует различия, кроме нескольких до сих пор не раскрытых тайн, то, когда они будут раскрыты, где все мы будем обретаться? Смогли бы мы переходить из бесконечного в конечное и обратно, если б у нас был выбор? Каковы были бы средства передвижения между этими двумя бытованиями? Может быть, инъекция? И когда мы утратим различие между конечным и бесконечным, не все ли нам будет равно, где мы? Не станет ли это по меньшей мере концом науки, не говоря уже о религии?

"Вы подпали под влияние Витгенштейна?" — спрашивает читатель.

Признание солипсистской природы человеческого исследования не должно, конечно, привести к запретительному закону, ограничивающему область этого исследования. Он не будет действовать: ни один закон, зиждущийся на признании человеческих недостатков, не работает. Более того, каждый законодатель, особенно непризнанный, должен, в свою очередь, постояно сознавать столь же солипсистскую природу самого закона, который он пытается протолкнуть.

Тем не менее было бы благоразумно и плодотворно признать, что все наши соображения о внешнем мире, включая идеи о его происхождении, — всего лишь отражение или, лучше, выражение нашего физического "я".

Ибо то, что составляет открытие или, шире, истину, как таковую, есть наше признание ее. Сталкиваясь с наблюдением или выводом, подкрепленным очевидностью, мы восклицаем: "Да, это истинно!". Другими словами, мы признаем предложенное к нашему рассмотрению нашим собственным. Признание в конечном счете есть отождествление реальности внутри нас с внешней реальностью: допуск последней в первую. Однако, чтобы быть допущенным во внутреннюю святая святых (скажем, разум), гость должен обладать по крайней мере некоторыми структурными характеристиками, сходными с характеристиками хозяина.

Именно это, конечно, объясняет значительный успех всевозможных микрокосмических исследований, поскольку все эти клетки и частицы приятно вторят нашему самоуважению. Однако отбросим ложную скромность: когда благодарный гость в конце концов платит взаимностью, приглашая своего любезного хозяина к себе, последний часто чувствует себя вполне уютно в этих теоретически чуждых краях, а иногда даже извлекает пользу от пребывания в деревне прикладных наук, выходя оттуда то с банкой пенициллина, то с баком одолевающего гравитацию топлива.

Другими словами, чтобы признать что бы то ни было, вы должны иметь что-то, с помощью чего вы можете это признать, что-то, что осуществляет признание. Орудие,