Обычно я стараюсь никогда не «копировать» одних впечатлений сразу о нескольких томах, однако в отношении части четвертой (и пятой) это похоже единственно правильное решение))
По сути — что четвертая, что пятая часть, это некий «финал пьесы», в котором слелись как многочисленные дворцовые интриги (тайны, заговоры, перевороты и пр), так и вся «геополитика» в целом...
В остальном же — единственная возможная претензия (субъективная
подробнее ...
оценка) состоит в том, что автор настолько ушел в тему «голой А.И», что постепенно поставил окончательный крест на изначальной «фишке» (а именно тов.Софьи).
Нет — она конечно в меру присутствует здесь (отдает приказы, молится, мстит и пр.), но уже играет (по сути) «актера второстепенного плана» (просто озвучивающего «партию сезона»)). Так что (да простит меня автор), после первоначальных восторгов — пришла эра «глухих непоняток» (в стиле концовки «Игры престолов»)) И ты в очередной раз «получаешь» совсем не то что ты хотел))
Плюс — конкретно в этой части тов.Софья возвращается «на исходный предпенсионный рубеж» (поскольку эта часть уже повествует о ее преклонных годах))
В остальном же — финал книги, это просто некий подведенный итог (всей деятельности И.О государыни) и очередной вариант новой страны «которая могла быть, если...»
p.s кстати название книги "Крылья Руси" сразу же напомнили (никак не связанный с книгой) телевизионный сериал "Крылья России"... Правда там получилось совсем не так радужно, как в книге))
По аннотации сложилось впечатление, что это очередная писанина про аристократа, написанная рукой дегенерата.
cit anno: "...офигевшая в край родня [...] не будь я барон Буровин!".
Барон. "Офигевшая" родня. Не охамевшая, не обнаглевшая, не осмелевшая, не распустившаяся... Они же там, поди, имения, фабрики и миллионы делят, а не полторашку "Жигулёвского" на кухне "хрущёвки". Но хочется, хочется глянуть внутрь, вдруг всё не так плохо.
Итак: главный
подробнее ...
герой до попадания в мир аристократов - пятидесятилетний бывший военный РФ. Чёрт побери, ещё один звоночек, сейчас будет какая-то ебанина... А как автор его показывает? Ага, тот видит, как незнакомую ему девушку незнакомый парень хлещет по щекам и, ничего не спрашивая, нокаутирует того до госпитализации. Дальше его "прикрывает" от ответственности друг-мент, бьёт, "чтобы получить хоть какое-то удовольствие", а на прощание говорит о том, что тот тридцать пять лет назад так и не трахнул одноклассницу. Kurwa pierdolona. С героем всё ясно, на очереди мир аристократов.
Персонажа убивают, и на этом мог бы быть хэппи-энд, но нет, он переносится в раненое молодое тело в магической Российской империи. Которое исцеляет практикантка "Первой магической медицинской академии". Сукаблять. Не императорской, не Петербургской, не имени прошлого императора. "Первой". Почему? Да потому что выросший в постсовке автор не представляет мир без Первого МГМУ им.Сеченова, он это созданное большевиками учреждение и в магической Российской империи организует. Дегенерат? Дегенерат. Единица.
Автор просто восхитительная гнида. Даже слушая перлы Валерии Ильиничны Новодворской я такой мерзости и представить не мог. И дело, естественно, не в том, как автор определяет Путина, это личное мнение автора, на которое он, безусловно, имеет право. Дело в том, какие миазмы автор выдаёт о своей родине, то есть стране, где он родился, вырос, получил образование и благополучно прожил всё своё сытое, но, как вдруг выясняется, абсолютно
Обычно я стараюсь никогда не «копировать» одних впечатлений сразу о нескольких томах (ибо мелкие отличия все же не могут «не иметь место»), однако в отношении части четвертой (и пятой) я намерен поступить именно так))
По сути — что четвертая, что пятая часть, это некий «финал пьесы», в котором слелись как многочисленные дворцовые интриги (тайны, заговоры, перевороты и пр), так и вся «геополитика» в целом...
Сразу скажу — я
подробнее ...
довольно-таки не сразу «врубился» в весь этот хитроупный расклад (из-за которого автор видимо проделал просто титаническую работу) и в описания жизни всех эти «коронованных тушек» Лео ...(польды, Людовики и пр) начали складываться в немного понятную картину только (где-то) к тому №2. И как ни странно — но «в одолении данного цикла» мне очень помог тов.Стариков (с его: «Геополитика, как это делается) где и был вполне подробно расписан весь «реальный расклад» времен ...надцатого века))
В противном же случае, не являясь большим поклонником «средневековых тем» (и довольно посредственно участь в школе)) весьма трудно понять кто (из указанных персоналий) занимает какое место, и что это (блин) за государство вобсЧще?))
В остальном же — единственная возможная претензия (субъективная оценка) состоит в том, что автор настолько ушел в тему «голой А.И», что постепенно поставил окончательный крест на изначальной «фишке» (а именно тов.Софьи).
Нет — она конечно в меру присутствует здесь (отдает приказы, молится, мстит и пр.), но уже играет (по сути) «актера второстепенного плана» (озвучивающего «общую партию сезона»)). Так что (да простит меня автор), после первоначальных восторгов — пришла эра «глухих непоняток» (в стиле концовки «Игры престолов»)) И ты в очередной раз «получаешь» совсем не то что ты хотел))
Впрочем нельзя не заметить и тот (многократно повторяемый мной) факт, что «весь рассказ об этом персонаже» все же НЕ свелся к очередному описанию «гламурно-понтовой» императрицы (сотворенной в «наивно-розовой вере», в подростковом стиле с большим непробиваемым апломбом)) А ведь это именно то — чего я изначально опасался (открывая часть первую))
дольник, который долго не прививался в русской поэзии — его не передавали даже в переводах немецких поэтических произведений, написанных этим размером; впервые он прозвучал (после единичных и оставшихся без продолжения опытов Державина и Жуковского) в 1850 году, в переводе гетевского «Лесного царя» у Аполлона Григорьева, а уж позднее, в конце XIX — начале XX века, стал одной из популярных ритмических форм русской лирики — в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других. Назовем еще свободный стих (верлибр), чуть ли не впервые использованный у нас одним из крупных и плодовитейших поэтов-переводчиков XIX века М. Михайловым в гейневском «Северном море»; Михайлов в 1859 году писал о таких стихах, «освобождающих себя от всяких законов метрики и подчиняющихся единственно музыкальному чувству»: «Эта форма, получившая еще со времен Гете право гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова… я не считал себя вправе своевольничать и удержал в своем переводе размер или, лучше сказать, форму подлинника»[8].
Особый тип свободного стиха был разработан Уолтом Уитменом; история этого американского поэта в русской литературе начинается переводом К. Бальмонта (1904–1905), который, игнорируя верлибр, заменял его напевными амфибрахиями и дактилями и разрушал не только ритмику, но и в конечном счете всю поэтику Уитмена; лишь К. Чуковский преодолел боязнь того, что уитменовский стих будет восприниматься читателем как аморфная проза: новаторство К. Чуковского имело далеко идущие последствия, оно позволило расширить рамки русского стиха. Вообще же, чем ближе к нашему времени, тем поэты-переводчики смелее отходили от норм, представлявшихся в прошлом веке для стихосложения незыблемыми. В переводах из Р. Киплинга (А. Оношкович-Яцына, Е. Полонская, М. Фроман, М. Гутнер) зазвучал казалось бы неосуществимый в русской просодии киплинговский паузник. В переводах из классической грузинской поэзии появился небывалый по динамичности и энергии ритм, сочетающий различные варианты хореических и ямбических структур, — так М. Лозинский рискнул передать знаменитого «Мерани» Н. Бараташвили; чтобы оценить дерзость Лозинского, достаточно сопоставить отрывок из его перевода с тем, что несколькими десятилетиями ранее сделал талантливый и далеко не робкий И. Ф. Тхоржевский, который — в соответствии с господствовавшим тогда принципом — даже сказочного коня Мерани переименовал в более привычного для западных читателей Пегаса.
И. Тхоржевский:
Летит мой конь вперед, дорог не разбирая,
А черный ворон вслед зловещий крик свой шлет.
Лети, мой конь, лети, усталости не зная,
И по ветру развей печальной думы гнет!
М. Лозинский:
Мчит, несет меня без пути-следа мой Мерани.
Вслед доносится злое карканье, окрик враний.
Мчись, Мерани мой, несдержим твой скач и упрям,
Размечи мою думу черную всем ветрам!
Вводя новые формы, поэт-переводчик может, конечно, рассчитывать на успех лишь в том случае, когда общий уровень его национальной поэзии таков, что новаторство уже может привиться, то есть выйти из стадии эксперимента и стать не только окказиональным (использованным в одном-единственном контексте), но и узуальным (используемым в качестве общего, многими поэтами признанного ритмического приема). В «Жалобе пастуха» В. Жуковский попытался было воспроизвести гетевский дольник (1817), — но больше он таких попыток не повторял: ни поэзия, ни читатель не были, видимо, достаточно подготовлены к тому, чтобы воспринять художественную цельность и своеобычность этого говорного, прерывистого ритма. Еще много лет спустя лирику Гейне, крайне редко допускавшую регулярные размеры, переводили, используя привычные, гладкие хореи и ямбы. Русской поэзии пришлось пройти немалый путь, прежде чем резкие метрические сдвиги, используемые Ю. Тыняновым, оказались естественными и художественно впечатляющими:
Девица, стоя у моря,
Вздыхала сто раз подряд, —
Такое внушал ей горе
Солнечный закат…
В начале 30-х годов такой стих был уже вполне возможен — ведь за спиной у Тынянова стоял Маяковский, который еще в 1920 году написал стихотворение «Гейнеобразное», кончавшееся так:
Я ученый малый, милая,
громыханья оставьте ваши.
Если молния меня не убила —
то гром мне,
ей-богу, не страшен.
А стих Маяковского, в свою очередь, оказался возможен благодаря тому, как уже в 1909 году гейневские дольники зазвучали в переводах А. Блока:
Последние комментарии
14 минут 21 секунд назад
2 часов 11 минут назад
11 часов 4 минут назад
1 день 4 часов назад
1 день 4 часов назад
1 день 5 часов назад