Мастера русского стихотворного перевода. Том 1 [Антон Антонович Дельвиг] (fb2) читать постранично, страница - 3


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]

дольник, который долго не прививался в русской поэзии — его не передавали даже в переводах немецких поэтических произведений, написанных этим размером; впервые он прозвучал (после единичных и оставшихся без продолжения опытов Державина и Жуковского) в 1850 году, в переводе гетевского «Лесного царя» у Аполлона Григорьева, а уж позднее, в конце XIX — начале XX века, стал одной из популярных ритмических форм русской лирики — в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других. Назовем еще свободный стих (верлибр), чуть ли не впервые использованный у нас одним из крупных и плодовитейших поэтов-переводчиков XIX века М. Михайловым в гейневском «Северном море»; Михайлов в 1859 году писал о таких стихах, «освобождающих себя от всяких законов метрики и подчиняющихся единственно музыкальному чувству»: «Эта форма, получившая еще со времен Гете право гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова… я не считал себя вправе своевольничать и удержал в своем переводе размер или, лучше сказать, форму подлинника»[8].

Особый тип свободного стиха был разработан Уолтом Уитменом; история этого американского поэта в русской литературе начинается переводом К. Бальмонта (1904–1905), который, игнорируя верлибр, заменял его напевными амфибрахиями и дактилями и разрушал не только ритмику, но и в конечном счете всю поэтику Уитмена; лишь К. Чуковский преодолел боязнь того, что уитменовский стих будет восприниматься читателем как аморфная проза: новаторство К. Чуковского имело далеко идущие последствия, оно позволило расширить рамки русского стиха. Вообще же, чем ближе к нашему времени, тем поэты-переводчики смелее отходили от норм, представлявшихся в прошлом веке для стихосложения незыблемыми. В переводах из Р. Киплинга (А. Оношкович-Яцына, Е. Полонская, М. Фроман, М. Гутнер) зазвучал казалось бы неосуществимый в русской просодии киплинговский паузник. В переводах из классической грузинской поэзии появился небывалый по динамичности и энергии ритм, сочетающий различные варианты хореических и ямбических структур, — так М. Лозинский рискнул передать знаменитого «Мерани» Н. Бараташвили; чтобы оценить дерзость Лозинского, достаточно сопоставить отрывок из его перевода с тем, что несколькими десятилетиями ранее сделал талантливый и далеко не робкий И. Ф. Тхоржевский, который — в соответствии с господствовавшим тогда принципом — даже сказочного коня Мерани переименовал в более привычного для западных читателей Пегаса.

И. Тхоржевский:

Летит мой конь вперед, дорог не разбирая,
А черный ворон вслед зловещий крик свой шлет.
Лети, мой конь, лети, усталости не зная,
И по ветру развей печальной думы гнет!
М. Лозинский:

Мчит, несет меня без пути-следа мой Мерани.
Вслед доносится злое карканье, окрик враний.
Мчись, Мерани мой, несдержим твой скач и упрям,
Размечи мою думу черную всем ветрам!
Вводя новые формы, поэт-переводчик может, конечно, рассчитывать на успех лишь в том случае, когда общий уровень его национальной поэзии таков, что новаторство уже может привиться, то есть выйти из стадии эксперимента и стать не только окказиональным (использованным в одном-единственном контексте), но и узуальным (используемым в качестве общего, многими поэтами признанного ритмического приема). В «Жалобе пастуха» В. Жуковский попытался было воспроизвести гетевский дольник (1817), — но больше он таких попыток не повторял: ни поэзия, ни читатель не были, видимо, достаточно подготовлены к тому, чтобы воспринять художественную цельность и своеобычность этого говорного, прерывистого ритма. Еще много лет спустя лирику Гейне, крайне редко допускавшую регулярные размеры, переводили, используя привычные, гладкие хореи и ямбы. Русской поэзии пришлось пройти немалый путь, прежде чем резкие метрические сдвиги, используемые Ю. Тыняновым, оказались естественными и художественно впечатляющими:

Девица, стоя у моря,
Вздыхала сто раз подряд, —
Такое внушал ей горе
Солнечный закат…
В начале 30-х годов такой стих был уже вполне возможен — ведь за спиной у Тынянова стоял Маяковский, который еще в 1920 году написал стихотворение «Гейнеобразное», кончавшееся так:

Я ученый малый, милая,
громыханья оставьте ваши.
Если молния меня не убила —
то гром мне,
ей-богу, не страшен.
А стих Маяковского, в свою очередь, оказался возможен благодаря тому, как уже в 1909 году гейневские дольники зазвучали в переводах А. Блока:

Племена уходят в могилу,
Идут, проходят года,
И только любовь не вырвать
Из сердца никогда.
Так