Обычно я стараюсь никогда не «копировать» одних впечатлений сразу о нескольких томах, однако в отношении части четвертой (и пятой) это похоже единственно правильное решение))
По сути — что четвертая, что пятая часть, это некий «финал пьесы», в котором слелись как многочисленные дворцовые интриги (тайны, заговоры, перевороты и пр), так и вся «геополитика» в целом...
В остальном же — единственная возможная претензия (субъективная
подробнее ...
оценка) состоит в том, что автор настолько ушел в тему «голой А.И», что постепенно поставил окончательный крест на изначальной «фишке» (а именно тов.Софьи).
Нет — она конечно в меру присутствует здесь (отдает приказы, молится, мстит и пр.), но уже играет (по сути) «актера второстепенного плана» (просто озвучивающего «партию сезона»)). Так что (да простит меня автор), после первоначальных восторгов — пришла эра «глухих непоняток» (в стиле концовки «Игры престолов»)) И ты в очередной раз «получаешь» совсем не то что ты хотел))
Плюс — конкретно в этой части тов.Софья возвращается «на исходный предпенсионный рубеж» (поскольку эта часть уже повествует о ее преклонных годах))
В остальном же — финал книги, это просто некий подведенный итог (всей деятельности И.О государыни) и очередной вариант новой страны «которая могла быть, если...»
p.s кстати название книги "Крылья Руси" сразу же напомнили (никак не связанный с книгой) телевизионный сериал "Крылья России"... Правда там получилось совсем не так радужно, как в книге))
По аннотации сложилось впечатление, что это очередная писанина про аристократа, написанная рукой дегенерата.
cit anno: "...офигевшая в край родня [...] не будь я барон Буровин!".
Барон. "Офигевшая" родня. Не охамевшая, не обнаглевшая, не осмелевшая, не распустившаяся... Они же там, поди, имения, фабрики и миллионы делят, а не полторашку "Жигулёвского" на кухне "хрущёвки". Но хочется, хочется глянуть внутрь, вдруг всё не так плохо.
Итак: главный
подробнее ...
герой до попадания в мир аристократов - пятидесятилетний бывший военный РФ. Чёрт побери, ещё один звоночек, сейчас будет какая-то ебанина... А как автор его показывает? Ага, тот видит, как незнакомую ему девушку незнакомый парень хлещет по щекам и, ничего не спрашивая, нокаутирует того до госпитализации. Дальше его "прикрывает" от ответственности друг-мент, бьёт, "чтобы получить хоть какое-то удовольствие", а на прощание говорит о том, что тот тридцать пять лет назад так и не трахнул одноклассницу. Kurwa pierdolona. С героем всё ясно, на очереди мир аристократов.
Персонажа убивают, и на этом мог бы быть хэппи-энд, но нет, он переносится в раненое молодое тело в магической Российской империи. Которое исцеляет практикантка "Первой магической медицинской академии". Сукаблять. Не императорской, не Петербургской, не имени прошлого императора. "Первой". Почему? Да потому что выросший в постсовке автор не представляет мир без Первого МГМУ им.Сеченова, он это созданное большевиками учреждение и в магической Российской империи организует. Дегенерат? Дегенерат. Единица.
Н. В. Измайлов
Октава — восьмистишная строфа, возникшая в Италии в эпоху Возрождения, — появилась в русской поэзии сравнительно поздно — в конце второго десятилетия XIX в., в творчестве Жуковского. Но, как известно, октавы восприняты были им не из их первоисточника, но из лирического творчества Гете: вступление к поэме (или «Старинной повести») Жуковского «Двенадцать спящих дев» («Опять ты здесь, мой благодатный Гений…»), написанное октавами в начале 1817 г., представляет собою перевод посвящения I части «Фауста».[1]
Несколько позднее, в 1820—1821 гг., опытом Жуковского воспользовался Пушкин для медитативной элегии — воспоминания о Тавриде:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга…
Но эта элегия, недоработанная поэтом, была напечатана только в 1841 г., и до начала 1820‑х годов русская форма октавы была представлена в печати лишь элегиями Жуковского. Новая обстановка сложилась в 1822 г. с выступлением П. А. Катенина.
В XIV номере «Сына Отечества» 1822 г. (часть 76, стр. 303—309) Катенин напечатал «Письмо к издателю» о принципах перевода поэм Тасса и Ариоста на русский язык, т. е. о возможности русской октавы, соответствующей итальянской. Письмо вызвало горячую и длительную полемику на страницах того же журнала, в которой приняли участие О. М. Сомов, А. А. Бестужев и сам издатель журнала Н. И. Греч.[2] Поводом для письма Катенина послужило сообщение Греча в его «Опыте краткой истории русской литературы» об окончании перевода в стихах «Освобожденного Иерусалима», выполненного А. Ф. Мерзляковым. Отрывки этого перевода, печатавшиеся в 1808 г. в «Вестнике Европы», были известны Катенину, так же как и отрывки, переведенные Батюшковым (1808—1809). Тот и другой переводили поэму Тассо александрийскими стихами. Против этих-то переводов выступил Катенин, доказывая, что александрийский стих имеет «неизбежный порок: однообразие». «В переводе, — продолжает он,— неудобство сего размера еще разительнее. У великих авторов форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собою утрату другого». «Знаменитейшие из эпиков новых, Ариост, Камоэнс, Тасс, писали октавами; сей размер находили они приличнейшим содержанию их поэм, понятиям времени, слуху читателей <…> лучшие их октавы составляют сами по себе нечто целое, имеют определенное начало и конец». «Язык наш, — заключает критик, — гибок и богат: почему бы не испытать его в новом роде, в котором он может добыть новые красоты?».
Поставив этот вопрос, Катенин, с характерным для него стремлением к экспериментированию и новаторству, строит теоретическую схему русской октавы, отличной от октав Жуковского. «Правило сочетания рифм женских с мужскими <т. е. недопустимость в классической русской просодии соседства двух стихов одинакового — женского или мужского — окончания, но разной рифмовки> не позволяет нам, — говорит Катенин, — присвоить себе без перемены италиянскую октаву <в которой почти все стихи имеют женские окончания и чередования с мужскими, как правило, быть не может>. Например: если первый стих получит женское окончание, третий и пятый должны ему уподобиться; второй, четвертый и шестой сделаются мужскими, а последние, седьмой и осьмой, опять женскими, так, что другую октаву придется начать стихом мужским и продолжать в совершенно противном порядке, от чего каждая будет разнствовать с предыдущею и последующею». Как видно, Катенин дает здесь ту формулу октавы, которая впоследствии станет обязательной для подавляющего большинства произведений русской поэзии XIX в., написанных этою строфою: I AbAbAbCC, II aBaBaBcc, III AbAbAbCC, и так далее. Но сам Катенин, противореча себе, тут же усомнился в реальности такой схемы и в возможности ее осуществления. «Не менее того <т. е. чередования окончаний> затруднительно,— продолжает он, — приискивать беспрестанно по три рифмы: в сем отношении язык русский слишком беден, и никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом». И он предлагает иную систему октавы, более легкую и более соответствующую, по его мнению, свойствам русского языка и требованиям русской просодии: «…все сии неудобства исчезнут, если мы захотим употребить октаву, похожую на италиянскую в том, что составляет ее сущность, и вкупе приноровленную к правилам нашего стихосложения. Она, по моему мнению, должна состоять из осьми пятистопных ямбов <…>; цезуру на четвертом слоге полагаю я в сем размере необходимою: без нее стих делается вялым и сбивается на прозу; сочетание же рифм будет следующее: первая и третия женские, вторая и четвертая мужские, пятая и шестая женские, седьмая и осьмая мужские», т. е. по формуле: AbAbCCdd и так далее, без построфного чередования окончаний. Для пояснения своей мысли Катенин приводит переведенные им «некоторые из
Последние комментарии
2 часов 20 минут назад
2 часов 40 минут назад
3 часов 6 минут назад
3 часов 9 минут назад
12 часов 40 минут назад
12 часов 44 минут назад