Изобразительное искусство и теософия [Сергей Зелинский] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ТЕОСОФИЯ
Теософский цветовой мистицизм

Теософская концепция ауры человека была разработана Чарлзом Ледбитером (1854-1934) и Рудольфом Штейнером (1861-1925) в начале 1900-х. (Hammer, 2003, pp. 223, 225) По словам теософов, «ауры состоят из сложной комбинации эфирной, астральной и ментальной материи». (Ellwood, 2014, p. 115) Как Ледбитер, так и Штейнер заявили, что «ясновидящие» способны видеть не только «ауры», (см. илл. 1) но и так называемые «мыслеформы». Они также утверждали, что «впечатления», полученные такими людьми в «высших мирах», похожи на цветовые явления, наблюдаемые в физическом мире. (Leadbeater, 1903; Steiner, 1994; Ringbom, 1966, p. 397) Согласно Штейнеру, разнообразие цвета «в высших мирах неизмеримо больше, чем в физическом мире». (Steiner, 2004, p. 58; Ringbom, 1966, p. 397) По его мнению, художественная «чувствительность» является необходимым условием для развития духовных способностей, поскольку она «проникает под поверхность вещей и постигает их секреты». (Steiner, 2004, p. 50; Фаликов, 2016, с. 76)

Илл. 1. Астральное тело среднего человека. (Leadbeater, 1903, p. 94)


Религиовед Николас Гудрик-Кларк (1953-2012) отметил, что Ледбитер [в соавторстве с Анни Безант] опубликовал в качестве отчёта о «ясновидческом» исследовании «важную книгу» под названием «Мыслеформы». (Goodrick-Clarke, 2008, p. 232) На фронтисписе как «Мыслеформ» (Besant, Leadbeater, 1905), так и «Человека видимого и невидимого» (Leadbeater, 1903) изображена таблица «значений цвета» мыслеформ и ауры человека (илл. 2), связанных с чувствами и эмоциями, начиная от «высокой духовности» (светло-голубой; левый верхний угол) и заканчивая «злобой» (чёрный; правый нижний угол) – всего 25 цветов. (Ringbom, 1966, p. 398; Bauduin, 2012, p. 43; Godwin, 2016, p. 469) Согласно авторам этих книг, чувства и мысли создают определённые формы (см. илл. 19), например, «формы, подобные молниям» возникают в связи с «гневом» и «злобой», зигзагоподобные линии указывают на страх и т.д. (Leadbeater, 1903, p. 100; Besant, Leadbeater, 1905, p. 53; Ringbom, 1966, p. 398; Chessa, 2012, p. 94; Фаликов, 2016, с. 85) По словам религиоведа Джей Джонстон, Безант и Ледбитер разработали теорию о «существовании в тонкой субстанции пульсирующих форм, цвета которых соответствуют психическому/эмоциональному/духовному опыту человека». (Johnston, 2012, p. 158)

Илл. 2. Теософское представление о значении цвета. (Leadbeater, 1903; Besant, Leadbeater, 1905)


Так, благодаря Безант, Ледбитеру и Штейнеру, «теософский цветовой мистицизм» (в формулировке искусствоведа Сикстена Рингбома) стал темой, чрезвычайно интересующей современных художников. (Ringbom, 1966, p. 397) Кроме того, их привлекла, как сказано в «The Dictionary of Art», теософская концепция «вселенской гармонии, лежащей в основе кажущегося хаоса» физического мира. (Davis, 2003) По мнению искусствоведа Роджера Липси, теософия смогла создать «визуальный язык, который вписался в мейнстрим искусства 20-го века». (Lipsey, 2011, p. 34) Религиовед и культуролог Владимир Глаголев пишет, что «круг художественных решений, признаваемых нетрадиционными синкретическими религиями и религиозно-философскими концепциями, более разнообразен» в сравнении с традиционными религиями. (Глаголев, 2005, с. 476)

Теософы как художники

Елена Блаватская (1831-1891), главный идеолог Теософского общества (ТО), имела врождённый талант рисования, но не претендовала на звание художницы. (Godwin, 2013) Религиовед Массимо Интровинье утверждает, что «первый номер в длинном списке художников-теософов» принадлежит именно ей (Introvigne, 2015, p. 11), однако некоторые её работы выполнены с помощью автоматического, или трансового, рисования. (Deveney, 2001; Godwin, 2013) Социолог Пол Вайнцвейг говорит о ней как о «всесторонне образованной женщине, соответствующей идеалу эпохи Возрождения». По его мнению, Блаватская была «учёным, философом, поэтом, пианисткой, писательницей и художницей». (Weinzweig, 1978, p. 15; Cranston, 1993, p. xvi)

Илл. 3. Е. П. Блаватская. Генри Олкотт, 1877. (Deveney, 2001, p. 531)


Реджинальд Мачелл (1854-1927) привлёк к себе внимание преподавателей способностями к рисованию, когда учился в школе Аппингама и в колледже Оуэна. В результате его направили учиться в Париж, в Академию Жюлиана. После возвращения в 1880 году он работал портретистом в Лондоне. В 1893 году был избран членом Королевского общества британских художников. Рисовал иллюстрации к романам «An Idol's Passion» (1895) и «The Chant of a Lonely Soul» (1897) писательницы Ирэн Осгуд. (Introvigne, 2014a, pp. 168, 173)

Илл. 4. Реджинальд Мачелл. Путь, 1895. Джессо, масло; 188 x 226 см.


В 1887 году Мачелл, благодаря содействию друга одной из его родственниц, был представлен Блаватской, и в 1888 году вступил в Теософское общество. Его картины начали приобретать мистический и символистский характер. Это можно отнести к таким его работам, как «Обитатель порога», «Рождение планеты» и «К свету добра». По мнению Интровинье, картина «Путь» (илл. 4) представляет собой «вершину» теософского искусства Мачелла. (Melton, 2001, p. 951; Introvigne, 2014a, pp. 169-180) Собственный комментарий автора этой работы следующий:

Путь – это дорога, по которой человеческая душа должна идти в процессе своей эволюции, стремясь к полному духовному самосознанию. Всевышний представлен здесь в виде очень большого персонажа, голова которого в верхнем треугольнике окружена славой солнца, а ступни в нижнем треугольнике находятся в водах Космоса; это символизирует дух и материю. Его крылья заполняют среднюю область, обозначая движение, или пульсацию, космической жизни, в то время как внутри восьмиугольника отображаются различные планы сознания, которыми человечество должно овладеть, чтобы достичь полной зрелости. На вершине – крылатая Изида, мать, или сверхдуша, чьи крылья скрывают лицо Всевышнего от тех, кто внизу. Вдалеке виден круг божественных фигур, радостно приветствующих победу нового посвящённого, который достиг сердца Всевышнего. Отсюда он с сочувствием смотрит на тех, кто ещё блуждает внизу, и поворачивается, чтобы спуститься к ним на помощь. Под ним можно видеть кольцо красных стражей, уничтожающих всех, у кого нет «пароля», представленного в форме белого пламени, горящего над головой стремящихся, прошедших очищение. Двое детей, символизирующих чистоту, проходят беспрепятственно. Воин в центре картины, сразивший дракона иллюзии, дракона низшего «Я», готовится пересечь залив, используя тело поверженного монстра в качестве моста – поскольку мы поднимаемся по ступеням из наших покорённых слабостей, представляющих дракона низшей природы. (Machell, 1980, p. 354; Introvigne, 2014a, p. 181)

Его картина «Видение нового дня» продолжает тему «Пути». Новый день является символом просветления, которого человеческая душа может достичь, если избегнет «соблазнов» материализма. (Introvigne, 2018b, p. 31)

В 1900 году Мачелл переехал в США и присоединился к теософскому сообществу в Пойнт-Ломе (Сан Диего), основанному Кэтрин Тингли. (Melton, 2001, p. 951; Rudbog, 2013, p. 66)


Герман Шмихен (1855-1923) вступил в Теософское общество в Лондоне 20 июня 1884 года. (Introvigne, 2017a, p. 212) Выполняя просьбу Блаватской, он приступил к работе над портретами теософских махатм. Портрет учителя Кутхуми (илл. 5) она оценила как «превосходный» и сразу же предложила начать портрет учителя Мории (илл. 6). Ему понадобилось около трёх недель, чтобы закончить эти картины. Высказывалось мнение, что работа Шмихена была своего рода «психическим экспериментом», и образы теософских учителей передавались ему телепатически. (French, 2000, p. 622; Sasson, 2012, p. 142) По мнению Интровинье, он создал «наиболее значимые в теософской истории» портреты махатм. (Introvigne, 2015, p. 18)

Илл. 5. Герман Шмихен. Махатма Кутхуми, 1884.


Религиовед Брендан Френч, изучив эти портреты, пришёл к следующему выводу:

Значительное влияние на Шмихена, видимо, оказало венецианское чинквеченто, в частности, портретная живопись Тициана; в то же время, чувствуется, что его очаровала психология живописи Рембрандта… То, что портреты махатм насыщены христологическими намёками, не является сюрпризом. Шмихен, как и большинство западных художников, заинтересованных в придании своим работам качеств трансцендентности, обратился за вдохновением к фундаментальному иконографическому типу богочеловеческой ипостаси – библейскому Христу. Шмихен привнёс в своё собственное изображение полубожественных людей, теософских махатм, портретные достоинства изображений Христа. Действительно, он использовал несколько стандартных приёмов: недифференцированный фон; очень большие глаза; фронтальную композицию, предназначенную для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя непосредственно на пристальном взгляде субъекта; чувство проницательности, усиленное признаками самообладания позирующего; отсутствие отвлекающих деталей одежды и украшений; характерное обрамление в виде длинных волос и бороды. (French, 2000, p. 637)

Илл. 6. Герман Шмихен. Махатма Мориа, 1884.


Хильма аф Клинт (1862-1944) «экспериментировала» с автоматическим рисованием на базе спиритизма и сама стала медиумом. В 1896 году сформировала группу «De Fem», которая создавала «автоматические картины». (Bauduin, 2014, p. 435; Introvigne, 2014b, p. 27)

Аф Клинт вступила в Теософское общество 23 мая 1904 года. В 1920 году стала членом Антропософского общества и подолгу жила в Дорнахе. Теософские и антропософские идеи были источником вдохновения для многих её работ. Она написала несколько серий «впечатляющих» картин, выражающих, по мнению историка Тессель Баудуин, «духовные или сакральные концепции». Её «уникальный» стиль, как пишет Баудуин, объединил «геометрические и биоморфные образы со свободной линией». (Bauduin, 2014, pp. 435-436)

Аф Клинт считала абстракционизм духовным предшественником «социальной гармонии мира завтрашнего дня». (Bauduin, 2012, p. 47) По словам Интровинье, только недавно, после нескольких выставок в разных странах, она была признана значительным европейским художником-абстракционистом. (Introvigne, 2014c, p. 27)

Илл. 7. Хильма аф Клинт. Лебеди, 1914.


Флоренс Фуллер (1867-1946) стала членом Теософского общества в 1905 году. Тогда же она написала «A Golden Hour», известную картину, которую Интровинье назвал «австралийским национальным шедевром». С 1908 по 1911 год она рисовала в Адьяре портреты теософских махатм и лидеров Теософского общества. (French, 2000, p. 626; McFarlane, 2006, pp. 77-78; Introvigne, 2015, p. 38)

Илл. 8. Флоренс Фуллер. Чарлз Ледбитер, 1911. (McFarlane, 2006, p. 243)


Искусствовед Дженни Макфарлейн высоко оценила портрет Ледбитера (илл. 8), который был написан в 1911 году. Она отметила, что Фуллер с большим уважением относилась к теософским лидерам, но Ледбитер просто «очаровал» её. В портрете Гаутамы Будды (илл. 9) художница пыталась изобразить «внутреннюю жизнь и божественность» человека. Яркие цвета картины должны передавать зрителю «специфическое теософское значение» образа. Голову персонажа окружает сияющая аура с преобладанием жёлтого, оранжевого и розового, мистический смысл которых – «мудрость, любовь и преданность благородному идеалу». Фуллер выбрала цвета для этой картины в полном соответствии с теософским каноном, изложенным Безант и Ледбитером в их «Мыслеформах». (McFarlane, 2006, pp. 80-87) По мнению Френча, портрет иллюстрирует ослабление «мужских признаков и, таким образом, выглядит андрогинным». Он отметил, что художница, видимо, придерживалась канонов «ренессансной ангелологии». (French, 2000, p. 637)

Илл. 9. Флоренс Фуллер. Владыка Будда, 1910. (French, 2000, p. 610)


Пит Мондриан (1872-1944) с большим интересом изучал в начале 1900-х теософскую литературу, включая «Великих посвящённых» Эдуарда Шюре. В 1909 году стал членом голландского отделения ТО. (Ringbom, 1966, p. 413; Seuphor, 1969, p. 53; Goodrick-Clarke, 2008, p. 232) Профессор Карел Блоткамп утверждает, что «теософия для него, без всякого сомнения, имела решающее значение». И Блоткамп, и другие исследователи цитируют его фразу: «Я всё получил из „Тайной доктрины“». (Blotkamp, 2001, pp. 14, 111; Bris-Marino, 2014, p. 499; Introvigne, 2014e, p. 47)

Историк абстракционизма Мишель Сёфор пишет, что религия Мондриана сначала «трансформировалась из кальвинизма в теософию, затем из теософии в неопластицизм», который, вобрав в себя теософию, стал его основным мировоззрением. (Seuphor, 1969, p. 58) Он считал, что его концепция неопластицизма должна «максимально объективным и рациональным образом выразить» теософскую идею Абсолюта. Он верил, что в будущем «неопластическое искусство» заменит религию: и роль художника, как «священника этого религиозного искусства», будет состоять в том, чтобы помогать простому человеку в достижении «желанного внутреннего равновесия». (Bris-Marino, 2014, p. 496) Согласно Тессель Баудуин, он больше всего интересовался «космической гармонией, которая должна была выражаться в правильном балансе между общими и абстрактными элементами, представляющими абсолютную истину и абсолютную красоту». (Bauduin, 2013, p. 432)

Илл. 10. Пит Мондриан. Эволюция, 1911. Холст, масло, триптих; 183 x 87,5 см (центральная панель), 178 x 85 см (боковые панели).


Мондриан выбрал для своего монументального триптиха (илл. 10) тему эволюции, которая является одной из главных доктрин в теософском учении. По словам искусствоведа Роберта Уэлша, синий и жёлтый цвета, использованные в картине, можно истолковать как цвета «астральных» оболочек, или излучений, фигур. Можно предположить, что эти персонажи принимают участие в «теософском посвящении». Однако, их следует рассматривать как одного и того же человека, «представленного своими тремя взаимодополняющими аспектами». По его мнению, если переходить от левой панели к правой, а затем – к центральной, «мы увидим известное мистическое продвижение от материи – к душе, и от души – к духу». (Welsh, 1987, pp. 175-177) Он полагает, что триптих иллюстрирует теософскую концепцию, заявленную Блаватской в книге «Разоблачённая Изида»:

Три духа живут в человеке и руководят им, учит Парацельс; три мира изливают свои лучи на него; но все они – только образ и отголосок одного и того же всепроникающего и объединяющего принципа творения. Первый – это дух элементов (земное тело и жизненная сила в её грубом состоянии); вторая – это звёздный дух (сидерическое, или астральное, тело – душа); третий – это божественный дух, Аугоэйдос. (Blavatsky, 1877, p. 212; Welsh, 1987, p. 176)


Николай Рерих (1874-1947) и его супруга Елена Рерих (1879-1955) создали Агни-йогу, новую «форму эзотеризма, инспирированную теософией». (Hammer, 2003, p. 78) Эта «неотеософская» доктрина была впервые обнародована в 1929 году. (Hammer, 2003, p. 103; Introvigne, 2016a, p. 6) Профессор Интровинье определил учение Рерихов как «теософский раскол, или ересь» (англ. schism). (Introvigne, 2016c, p. 48) Профессор Анита Стасулане отметила, что на отношения Рерихов с русской секцией ТО «серьёзно повлиял вопрос о правах на перевод работ Блаватской». (Stasulane, 2013, p. 197) По словам профессора Годвина, Рерих, возможно, был «наиболее теософским художником 20-го века, хотя мнения о его достижениях неоднозначны». (Godwin, 2013)

Художники и теософия

Василий Кандинский (1866-1944) изучил теософские книги Блаватской, Безант, Ледбитера, Штейнера и Шюре ещё до 1910 года, когда он написал свою первую абстрактную картину. (Ringbom, 1970, pp. 47, 74, 81; Davis, 2003) Рингбом отметил, что интерес Кандинского к теософии и эзотеризму не был «чем-то вроде личного хобби или сугубо частным развлечением», но сыграл значительную роль в формировании его художественного мировоззрения. (Ringbom, 1966, p. 393) В 1912 году он пишет в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве» (нем. Uber das Geistige in der Kunst), насколько теософия важна «для его творчества». (Introvigne, 2016c, p. 32) Профессор Моше Бараш считает, что теософия имела «непосредственное отношение» к Кандинскому. Она стала «существенным» фактором в его «интеллектуальном мире». (Barasch, 1990, pp. 298, 304) По словам религиоведа Бориса Фаликова, теософия дала возможность Кандинскому «концептуально осмыслить творческие и духовные переживания», которые, как он понимал, «всё больше сливались в единое целое». Работы Блаватской, Штейнера и других теософов помогли ему не только уяснить свой опыт, но и «сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерение». Он понял, что стал активным участником «поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия». (Фаликов, 2016, с. 75, 87)

В своём трактате Кандинский заявляет, что Блаватская была инициатором «одного из величайших духовных движений», которое объединило множество людей, материальная же форма этого духовного явления представлена Теософским обществом. (Kandinsky, 1952, s. 42) Затем он приводит длинную цитату из «Ключа к теософии» Блаватской:

Новый вестник истины найдёт умы людей подготовленными к его посланию… Уже есть язык, позволяющий выразить новые истины, которые он принесёт; есть организация, ждущая его прихода, которая устранит с его пути материальные препятствия и трудности. (Blavatsky, 1889, p. 307; Kandinsky, 1952, s. 42-43)

По словам Рингбома, в общей части своего трактата Кандинский фактически повторяет введение в теософскую доктрину из книги Шюре. (Schure, 1921, Introduction) Это подтверждается его критикой материализма, позитивизма и скептицизма, ссылками на спиритизм и психические исследования в качестве доказательства «приближающегося духовного синтеза науки, религии и искусства». (Ringbom, 1966, p. 395) Искусствовед Роуз-Кэрол Уоштон-Лонг пишет о том, как теософия убедила Кандинского, что «скрытые образы могут быть мощным средством» передачи духовных идей. (Washton-Long, 1975, p. 217) В его лексиконе теософское понятие вибрации закрепилось «на всю жизнь». (Фаликов, 2016, с. 86) Он применил его в своём самом известном описании роли художника:

Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. (Kandinsky, 1952, s. 64; Ringbom, 1966, p. 400; Фаликов, 2016, с. 86)

По мнению искусствоведа Джона Боулта, теософский цветовой символизм был той приманкой, которая вовлекла Кандинского в «мир теософии». Например, вполне заметно влияние концепции «мыслеформ» в его картине «Женщина в Москве» (илл. 11). (Боулт, 1999, с. 33, 36) Однако, в отличие от Мондриана, он, как подчеркнул Фаликов, «не вступил» ни в Теософское, ни в Антропософское общество:

Кандинский был слишком большим художником, чтобы принести свой дар на алтарь религии. Подобно Рихарду Вагнеру, он был уверен, что способен превратить искусство в самостоятельное и мощное духовное движение. Как и у великого предшественника, у него это не получилось. Однако опусы Вагнера рождают во многих не только музыкальные, но и религиозные переживания. Так и картины Кандинского по сей день пробуждают в их ценителях как эстетические, так и мистические чувства. (Фаликов, 2016, с. 87-88)

Илл. 11. Василий Кандинский. Женщина в Москве, 1912. Холст, масло; 48,5 x 69,5 см.


Мельхиор Лехтер (1865-1937) изучал живопись в Берлинском университете искусств. В 1896 году в Берлине у него была первая выставка. Он также был издателем, основателем «Einhorn Presse» и интересовался теософией. В своих картинах он стремился объединить идеи «средневековых немецких и древнеиндийских мистиков». (Majut, 1959, p. 195)

У Лехтера были «собственные идеи» о природе цвета. Например, он считал, что Рембрандт в своей картине «Иосиф и жена Потифара» выразил «тлеющую похотливость женщины через грязный желтовато-коричневый цвет её плаща, который, кроме того, выглядел так, как будто он был влажным». Он утверждал, что изобразительное свойство цвета, которым «художник стремится выразить характер своего предмета», является художественным повторением природного явления, поскольку, по его мнению, «у каждого человека имеется цветная аура», которую, однако, может увидеть только тот, кто наделён специальными способностями (там же, p. 196). Историк Ян Штоттмайстер назвал мировоззрение Лехтера «теософским католицизмом», поскольку тот объяснял эзотерическое значение «своего экзотерического католицизма» цитатами из «Тайной доктрины» Блаватской и «Мыслеформ» Безант и Ледбитера. (Stottmeister, 2014, s. 104) По его мнению, работа Лехтера «Panis Angelorum» (илл. 12) объединяет «явно католический сюжет» Святого Причастия с теософским учением об ауре. (Stottmeister, 2013, p. 24)

Илл. 12. Мельхиор Лехтер. Panis Angelorum, 1906.


Франтишек Купка (1871-1957) до переезда в 1896 году в Париж был «практикующим медиумом» в Праге и Вене. (Bauduin, 2012, p. 48; Godwin, 2013) Профессор Изабель Вюнше пишет, что, как и Кандинский, он «черпал вдохновение» из теософии и оккультизма, избрав «субъективно-интуитивный подход» к искусству. (Wunsche, 2016, p. 11) Из теософской литературы книга Безант и Ледбитера «Мыслеформы» оказала на него наибольшее влияние. (Jones, 2012, p. 51) Его интересовала как научная, так и теософская теория цвета. Как и Мондриан, он принял идею о четвёртом измерении «в качестве дополнения» к своей теософской вере – в теософии «четвёртое измерение» и «астральный план» иногда рассматриваются как эквивалентные понятия. (Bauduin, 2012, pp. 35, 49; Henderson, 2013, p. 492)

По мнению искусствоведа Челси Джонс, картина Купки «Сон» (илл. 13) подтверждает его «интерес к буддизму, теософии и науке и отражает его веру в нематериальное». (Jones, 2012, p. vii) Она пишет, что эта работа демонстрирует также теософские представления об «астральном» видении:

В картине «Сон» художник отразил своё видение невидимой реальности. Здесь воображаемые плавающие формы доминируют над сценой; они затмевают образы видимой реальности, представленные вещественными формами спящих людей. Благодаря изменению масштаба нематериальных форм и их земных воплощений, он ясно показал, что опыт невидимой реальности является преобладающим… В левом нижнем углу картины Купка написал: «Дорогая Нини, здесь я зарисовал сон, в котором видел нас двоих» (там же, pp. 65, 70).

Илл. 13. Франтишек Купка. Сон, 1909. Картон, масло; 30,5 x 31,5 см.


Макс Бекман (1884-1950) интересовался «теософской теорией» Блаватской так же, как и Кандинский, и, кроме того, начал изучать Веды и индийскую философию. (Reimertz, 1995, s. 80; Иванов, 2009, с. 166)

По мнению профессора Владимира Иванова, картина Бекмана «Смерть» (илл. 14) нуждается в теософском комментарии, без которого «смысла всей композиции» не понять. Очевидно, что, изображая смерть, Бекман опирался на знания, которые он получил, читая теософскую литературу. Композиция включает в себя момент развития во времени, переходящий во «вневременное (астральное)» измерение: показаны различные стадии посмертного состояния. Иванов полагает, что художник представил посмертные переживания человека, «обременённого пороками». Верхняя часть картины композиционно «доминирует» над нижней по своему смыслу и значению. Другая особенность состоит в том, что картина показывает «различные временные фазы и экзистенциальные состояния». Посередине изображено странное существо с погасшей свечой. Из-под его халата выглядывают шесть ступней, что сразу даёт намёк на «астральную природу» этого персонажа: прослеживается переход «от земного к сверхчувственному». Дальнейшие действия происходят в верхней части композиции, которая нуждается в «герметической» интерпретации. (Иванов, 2009, с. 156-167)

Илл. 14. Макс Бекман. Смерть, 1938. (Иванов, 2012, с. 272)


В теософии смерть представляется как «длительный процесс, состоящий из различных меняющихся фаз». Первая фаза связана с переживанием камалоки. Безант поясняет это следующим образом:

Камалока, в буквальном переводе – место или жилище желаний; она… представляет собой «часть» астральной сферы не в смысле определённой местности, а по условиям сознания тех существ, которые принадлежат к ней. (Besant, 1899, p. 107; Иванов, 2009, с. 168)

Бекман хотел показать, что отбор и «объективация» воспоминаний об оконченной жизни происходит в камалоке. По мнению Иванова, монстры в верхней части картины являются ничем иным, как объективацией «душевных состояний умершей женщины». Безант пишет, что первым переживанием после смерти будет видение «панорамы» прошлой жизни, которая в «час смерти» раскрывается перед каждым умершим во всех пережитых деталях. Она утверждает, что умерший видит всё, чего «домогался в жизни… её преобладающий смысл выступает однозначно, её руководящая мысль выясняется и запечатлевается глубоко в душе, определяя ту область, где будет протекать большая часть его загробной жизни». (Besant, 1899, pp. 110-111) Двойная структура композиции «Смерти» также должна быть объяснена с теософской точки зрения, потому что просмотр жизни после смерти осуществляется в обратном порядке: от конца к началу. Иванов ссылается на Штейнера:

Во время очищения человек живёт некоторым образом в обратном направлении… Он начинает с событий, непосредственно предшествовавших смерти, и в обратном порядке ещё раз переживает всё вплоть до детства. (Steiner, 1989, s. 104; Иванов, 2009, с. 169)

Другие факты, события и существа в «астральном мире» также воспринимаются в обратном порядке. Ледбитер отметил, что ясновидящему будет «трудно осознать, что он видит», и ещё труднее – выразить словами всё, что он наблюдал. Ярким примером неправильных представлений, которым может подвергаться наблюдатель, является обратное размещение чисел, отражённых в «астральном свете», например, 931 вместо 139 и так далее. (Leadbeater, 1895, p. 4; Иванов, 2009, с. 169) Поэтому персонажи, изображённые «вниз головой» в верхней части композиции, свидетельствуют об определённом знании художником «законов» астрального плана. (Иванов, 2009, с. 169)

Бекман был «необычайно впечатлён» книгой Блаватской «Тайная доктрина», которую закончил читать в 1934 году. Он сделал несколько различных набросков «на тему» её второго тома «Антропогенез». Альбом с этими эскизами находится в Национальной галерее Вашингтона. Наряду с эскизами в нём есть выписки из этой книги Блаватской. Серия зарисовок посвящена разработке мотивов, которые затем нашли своё законченное выражение в работе «Пралюди» (там же, с. 171).

Илл. 15. Макс Бекман. Пралюди, 1947. (Иванов, 2012, с. 283)


Луиджи Руссоло (1885-1947) интересовался оккультизмом и теософией. (Chessa, 2012, p. 78; Bauduin, 2014, p. 437) По мнению исследователя футуризма Лучано Чессы, теософия является «ключом», дающим возможность «расшифровывать, идентифицировать и контекстуализировать» интерес к оккультизму, который присутствует в его работах – от гравюр и картин до теоретических сочинений по музыке. Если судить по личным документам и другим свидетельствам, его мировоззрение фактически не отличалось от «теософской ортодоксии», провозгласившей реальность «духовного» мира. (Chessa, 2012, pp. 113, 225)

Руссоло впервые использовал теософские идеи при работе в 1908 году над своим офортом (акватинта) «Маски». (там же, p. 84) Книги Безант и Ледбитера о звуковых формах, вероятно, повлияли на одну из его самых метафорических работ «Силовые линии молний» (итал. Linee-forza della folgore). Изображённая на картине (илл. 16) в виде треугольников ударная волна напоминает описание звуковых форм грозы в теософской книге Ледбитера:

Величественные грозовые раскаты обычно создают гигантскую цветовую полосу, тогда как оглушительный удар грома часто вызывает к временному существованию скопление беспорядочных излучений… а иногда неправильную сферу с большими клиньями, выдающимися из неё во всех направлениях. (Leadbeater, 1913, p. 279; Chessa, 2012, p. 94)

Илл. 16. Луиджи Руссоло. Силовые линии молний, 1912. (Chessa, 2012, p. 93)


Работа Руссоло «La musica» (илл. 17) демонстрирует, по терминологии Ледбитера, «скрытую сторону исполнения музыкального произведения». (Leadbeater, 1913, p. 268; Chessa, 2012, p. 106) На картине изображён пианист, играющий в состоянии «восторженного энтузиазма». Линии лица едва различимы. Руки в «бешеном порыве виртуоза» летят вдоль бесконечной клавиатуры. (Chessa, 2012, p. 100) Также привлекает внимание группа летающих масок, которые можно интерпретировать как «визуализацию (или материализацию) различных состояний ума» пианиста-медиума, управляемого духами, им же самим и вызванными (там же, p. 84). По мнению Лучано Чессы, эта картина «структурирована» в соответствии с критериями, представленными в «Мыслеформах», в частности, в том разделе книги, где описаны формы, создаваемые музыкой. Многорукий же пианист символизирует Шиву Натараджу, «создателя и повелителя космического танца в индуистском пантеоне», и это подтверждает интерес Руссоло к восточной философии, которая была «основным источником» теософии (там же, p. 78).

Илл. 17. Луиджи Руссоло. La musica, 1912. Холст, масло; 220 x 140 см.


Арнальдо Джинна (1890-1982), как и Кандинский, писал теоретические работы по искусству, например, «Искусство будущего» и «Живопись будущего». (Chessa, 2012, p. 103; Introvigne, 2014d, p. 12) Искусствовед Джермано Челант назвал его «самым эзотерическим» футуристом, указав на его интерес к теософской и оккультной литературе. (Celant, 1981, pp. 36-42; Chessa, 2012, p. 43) Он читал книги таких авторов, как Блаватская, Штейнер, Гартман и Ледбитер. (Sica, 2017, p. 33) Среди его публикаций можно найти те, что содержат цитаты из книг «Мыслеформы» и «Человек видимый и невидимый». (Chessa, 2012, p. 46; Introvigne, 2014d, p. 12)

В 1908 году Джинна написал картину «Неврастения» (илл. 18), которую можно отнести к произведениям абстракционизма. В этой работе он пытается изобразить состояние души. Высказывалось мнение, что именно «Неврастения» – первая вещь абстрактной живописи, поскольку она «опередила первую абстрактную акварель Кандинского на два года». (Chessa, 2012, pp. 48-49; Introvigne, 2014b, p. 32; Sica, 2017, pp. 37-38)

Илл. 18. Арнальдо Джинна. Неврастения, 1908. (Introvigne, 2014d, p. 12)


Иллюстраторы. По мнению исследователей эзотеризма, некоторые иллюстрации к «Мыслеформам», выполненные художниками Варли, Принсом и Макфарлейн, «сильно напоминают» работы абстрактной и сюрреалистической живописи (ср., например, илл. 18 и 19) и «не выглядели бы неуместно, находясь рядом с ранними работами Малевича или Кандинского». (Lachman, 2008, p. 60; Breen, 2014, p. 112) Тем не менее, авторы книги полностью руководили работой художников, воплощая свои идеи и своё видение. (Chessa, 2012, p. 254)

Илл. 19. Внезапный испуг. (Besant, Leadbeater, 1905, p. 55)


Маврикий Прозор (1849-1928) рисовал иллюстрации (см. илл. 1) к книге Ледбитера «Человек видимый и невидимый». (Godwin, 2016, p. 470)

Альфред Уорнер (1879-1968), член Австралийского общества живописцев, течение нескольких лет успешно сотрудничал с Ледбитером, иллюстрируя его книги. (McFarlane, 2006, p. 169) По словам Дженни Макфарлейн, на его рисунке для «Науки священнодействий» мыслеформа напоминает «мечеть с поднимающимися минаретами» (илл. 20), что по замыслу автора должно усиливать её влияние на окружающую местность. (McFarlane, 2012, p. 139) Уорнер также сделал серию рисунков для книги Ледбитера «Чакры».

Илл. 20. Завершённая евхаристическая форма. (Leadbeater, 1920; McFarlane, 2006, p. 245)


В 1937 году Этельвин Куэйл выполнила серию иллюстраций к теософской книге «Царство богов» на основе «исследований» её автора Джеффри Ходсона, проведённых в 1921-1929 гг. (Godwin, 2016, p. 472) Ходсон пояснил, что художница рисовала по его описаниям (см. илл. 21), поэтому она отвечает «только за исполнение, но не за композицию, цвет или форму». (Hodson, 2007)

Илл. 21. Ангел музыки. (Hodson, 2007)

Полемика

В 1947 году дизайнер Теренс Робсджон-Гиббингс (1905-1976), критикуя современное искусство, обвинил его в «порочной связи» с оккультизмом. (Фаликов, 2016, с. 67) По его мнению, абстракционизм представляет собой «побочный продукт астральных манифестаций, описанных в теософии, спиритизме и оккультизме». (Robsjohn-Gibbings, 1947, p. 152; Bauduin, 2013, p. 429) Эта критика оказалась «настолько успешной», что сторонники абстрактного искусства десятилетиями «неукоснительно избегали упоминания» эзотерических интересов его лидеров. Связь с теософией таких представителей абстракционизма, как Мондриан и Кандинский, использовалась его оппонентами как оружие против современного искусства в целом. (Introvigne, 2018a, p. 40)

Предубеждение против фактов, подтверждающих связь источников современного искусства с теософией всё ещё существует. (Introvigne, 2016a, p. 4) Например, философ Виктор Бычков пишет, что он относится к теософии, антропософии и другим эзотерическим учениям скептически. По его мнению, в русле эзотеризма «не было создано достойных внимания эстетических ценностей». (Бычков, 2007, p. 57) Искусствовед Ив-Ален Буа утверждает, что «теософская чепуха, на мгновение затмившая разум Мондриана» довольно быстро исчезла из его искусства. (Bois, 1993, pp. 247-248) Однако сам Мондриан писал: «Я всё получил из „Тайной доктрины“». (Blotkamp, 2001, p. 111) Выставка «Изобретение абстракции, 1910-1925» в Нью-Йоркском музее современного искусства (2012) «полностью проигнорировала» роль оккультизма и теософии. (Washton-Long, 2013, p. 2) Искусствовед Вальдемар Янущак пишет:

Дело в том, что теософия… смущает. Если есть что-то, чего вы не пожелаете своему кумиру модернизма, так это быть членом тайного культа… Теософия переносит искусство на территорию Дэна Брауна. Ни один серьёзный искусствовед не хочет соприкасаться с ней. (Introvigne, 2018a, p. 41)

Янущак также утверждает, что теософия была «мошеннической» и «нелепой», что «однажды кто-нибудь напишет большую книгу о её поразительном влиянии на современное искусство», а также «о её бессмысленном очаровывании» многих современных художников. (Introvigne, 2016a, p. 4) Но, как заявил Интровинье, «конференции, публикации и выставки, посвящённые влиянию теософии на современное искусство, не прекращаются». (Introvigne, 2018a, p. 41) По образному замечанию профессора Ханеграффа, современное искусство представляет собой «причудливую ярмарку эзотерики и оккультизма». (Hanegraaff, 2013, p. 148)

Литература

Barasch M. 1990, «Abstract Art: Origins and Sources», in Modern Theories of Art: From impressionism to Kandinsky. NYU Press.

Bauduin T. M. 2012, «Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the Early Twentieth Century», in Journal of Religion in Europe, vol. 5, № 1.

Bauduin T. M. 2013, «Abstract Art as "By-Product of Astral Manifestation": The Influence of Theosophy on Modern Art in Europe», in Handbook of the Theosophical Current. Boston: Brill.

Bauduin T. M. 2014, «The Occult and the Visual Arts», in The Occult World. Routledge.

Besant A. 1899, «The Ancient Wisdom». London: Theosophical Publishing Society.

Besant A.; Leadbeater C. 1905, «Thought-Forms». London: Theosophical Publishing Society.

Blavatsky H. P. 1877, «Isis Unveiled», vol. 1. New York: J. W. Bouton.

Blavatsky H. P. 1889, «The Key to Theosophy». London: Theosophical Publishing Company.

Blotkamp C. 2001, «Mondrian: The Art of Destruction». Reaktion Books.

Bois Y.-A. 1993, «Painting as Model». MIT Press.

Breen B. 2014, «Victorian Occultism and the Art of Synesthesia», in The Appendix, vol. 2, № 2.

Bris-Marino P. 2014, «The influence of Theosophy on Mondrian's neoplastic work», in Arte, Individuo y Sociedad, vol. 26, № 3.

Celant G. 1981, «Futurism and the Occult», in Artforum, vol. 19, № 5.

Chessa L. 2012, «Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult». University of California Press.

Cranston S. L. 1993, «HPB: the extraordinary life and influence of Helena Blavatsky, founder of the modern Theosophical movement». G. P. Putnam's Sons.

Davis A. 2003, «Theosophy», in The Dictionary of Art. Oxford University Press.

Deveney J. P. 2001, «H. P. Blavatsky and Spirit Art» in Esoterisme, gnoses et imaginaire symbolique. Peeters Publishers.

Ellwood R. S. 2014, «Theosophy: A Modern Expression of the Wisdom of the Ages». Wheaton: Quest Books.

French B. J. 2000, «The Theosophical Masters: an Investigation into the Conceptual Domains of H. P. Blavatsky and C. W. Leadbeater». Sydney: University of Sydney.

Godwin J. 2013, «Art, Theosophy and», in Theosopedia. Manila: Theosophical Publishing House.

Godwin J. 2016, «Esoteric Theories of Color», in Lux in Tenebris: The Visual and the Symbolic in Western Esotericism. Leiden: Brill.

Goodrick-Clarke N. 2008, «The Western Esoteric Traditions: A Historical Introduction». New York: Oxford University Press.

Hammer O. 2003, «Claiming Knowledge: Strategies of Epistemology from Theosophy to the New Age». Boston: Brill.

Hanegraaff W. J. 2013, «Western Esotericism: A Guide for the Perplexed». London: Bloomsbury.

Henderson L. D. 2013, «The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art». MIT Press.

Hodson G. 2007, «Kingdom of the Gods». Adyar: Theosophical Publishing House.

Introvigne M. 2014a, «Reginald W. Machell (1854-1927): Blavatsky's Child, British Symbolist, American Artist», in Aries, vol. 14, № 2.

Introvigne M. 2014b, «Theosophy and the Visual Arts: The Nordic Connection». Torino: UPS.

Introvigne M. 2014c, «Arte magica L'influenza della Teosofia sull'arte moderna». Torino: UPS.

Introvigne M. 2014d, «Giacomo Balla (1871-1958) and the Theosophical "Art World"». Torino: UPS.

Introvigne M. 2014e, «From Mondrian to Charmion von Wiegand: Neoplasticism, Theosophy and Buddhism», in Black Mirror 0: Territory.

Introvigne M. 2015, «Painting the Masters: The Mystery of Hermann Schmiechen». Torino: UPS.

Introvigne M. 2016a, «New Religious Movements and the Visual Arts», in Nova Religio, vol. 19, № 4.

Introvigne M. 2016b, «Artists and Theosophy in Present-Day Czech Republic and Slovakia». Torino: UPS.

Introvigne M. 2016c, «The Mystery of Modern Art». Torino: UPS.

Introvigne M. 2017a, «Painting the Masters in Britain: From Schmiechen to Scott», in The Occult Imagination in Britain: 1875-1947. London: Routledge.

Introvigne M. 2017b, «Annie Besant and the Portraits of the Masters». Torino: UPS.

Introvigne M. 2018a, «The Sounding Cosmos Revisited», in Nova Religio, vol. 21, № 3.

Introvigne M. 2018b, «Reginald W. Machell (1854-1927): A British Theosophical Artist in San Diego». Torino: UPS.

Johnston J. 2012, «Theosophical Bodies: Colour, Shape and Emotion», in Handbook of New Religions and Cultural Production. Leiden: Brill.

Jones C. A. 2012, «The Role of Buddhism, Theosophy, and Science in Frantisek Kupka's Search for the Immaterial». Austin: University of Texas at Austin.

Kandinsky W. 1952, «Uber das Geistige in der Kunst». Bern: Benteli-Verlag.

Lachman G. 2008, «Kandinsky's Thought Forms and the Occult Roots of Modern Art», in The Quest, vol. 96, № 2.

Leadbeater C. 1895, «The Astral Plane». London: Theosophical Publishing Society.

Leadbeater C. 1903, «Man Visible and Invisible». New York: John Lane.

Leadbeater C. 1913, «Hidden Side Of Things». Adyar: Theosophical Publishing House.

Leadbeater C. 1920, «The Science of the Sacraments». The St. Alban press.

Lipsey R. 2011, «The Spiritual in Twentieth-Century Art». Courier Corporation.

Machell R. 1980, «The Path», in Blavatsky Collected Writings, vol. 12. Wheaton: Theosophical Publishing House.

Majut R. 1959, «Melchior Lechter», in German Life and Letters, vol. 12, № 3.

McFarlane J. 2006, «A Visionary Space: Theosophy and an Alternative Modernism in Australia 1890-1934». Canberra: Australian National University.

McFarlane J. 2012, «The Agency of the Object: Leadbeater and Pectoral Cross», in Handbook of New Religions and Cultural Production. Leiden: Brill.

Melton J. G. 2001, «Encyclopedia of Occultism and Parapsychology». Gale Group.

Reimertz S. 1995, «Max Beckmann». Rowohlt.

Ringbom S. 1966, «Art in 'The Epoch of the Great Spiritual': Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting», in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 29.

Ringbom S. 1970, «The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting». Turku: Abo Akademi.

Robsjohn-Gibbings T. H. 1947, «Mona Lisa's Mustache: A Dissection of Modern Art». New York: Alfred A. Knopf.

Rudbog T. 2013, «Point Loma, Theosophy, and Katherine Tingley», in Handbook of the Theosophical Current. Boston: Brill.

Sasson D. 2012, «Koot Hoomi's portrait», in Yearning for the New Age: Laura Holloway-Langford and Late Victorian Spirituality. Bloomington: Indiana University Press.

Schure E. 1921, «Les Grands Inities: Esquisse de l'histoire secrete des religions». Paris.

Seuphor M. 1969, «Piet Mondrian: Life and Work». New York: Harry N. Abrams.

Sica P. 2017, «Iconoclastic Ginna», in Beyond Given Knowledge: Investigation, Quest and Exploration in Modernism and the Avant-Gardes. Walter de Gruyter GmbH and Co.

Stasulane A. 2013, «The Theosophy of the Roerichs», in Handbook of the Theosophical Current. Boston: Brill.

Steiner R. 1989, «Die Geheimwissenschaft im Umriss». Dornach: Rudolf Steiner Verlag.

Steiner R. 1994, «Theosophy: An Introduction to the Spiritual Processes in Human Life and in the Cosmos». New York: Anthroposophic Press.

Steiner R. 2004, «Knowledge of the Higher Worlds: How is it Achieved?» Rudolf Steiner Press.

Stottmeister J. 2013, «Theosophical Symbolism: Melchior Lechter (1865-1937)», in Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World. York: University of York.

Stottmeister J. 2014, «Der George-Kreis und die Theosophie». Wallstein.

Washton-Long R.-C. 1975, «Kandinsky's Abstract Style: The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery», in Art Journal, vol. 34, № 3.

Washton-Long R.-C. 2013, «Back to Barr: MoMA's 2013 origins of Abstraction», in Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World. York: University of York.

Weinzweig P. 1978, «An Appreciation of Helena Blavatsky», in Rikka, vol. 5, № 4.

Welsh R. P. 1987, «Mondrian and Theosophy», in The Spiritual Image in Modern Art. Theosophical Publishing House.

Wunsche I. 2016, «Wassily Kandinsky and Frantisek Kupka», in Practices of Abstract Art: Between Anarchism and Appropriation. Cambridge Scholars Publishing.

Боулт Д. Э. 1999, «Василий Кандинский и теософия», в книге «Многогранный мир Кандинского». М.: Наука.

Бычков В. В. 2007, «Эзотерика и искусство», в книге «Триалог. Разговор первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры». М.: ИФ РАН.

Глаголев В. С. 2005, «Эстетические проблемы в религиозном и нерелигиозном мировоззрениях», в книге «Основы религиоведения». М.: Высшая школа.

Иванов В. В. 2009, «О герметизме и эзотерике в искусстве», в книге «Триалог. Разговор второй о философии искусства». М.: ИФ РАН.

Иванов В. В. 2012, «О герметизме и эзотерике в искусстве», в книге «Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства». М.: Прогресс-Традиция.

Фаликов Б. З. 2016, «Астральный цвет: Кандинский и теософия», в журнале «Искусствознание», № 1-2. М.: Государственный институт искусствознания.


Оглавление

  • ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ТЕОСОФИЯ Теософский цветовой мистицизм
  • Теософы как художники
  • Художники и теософия
  • Полемика
  • Литература