КулЛиб электронная библиотека
Всего книг - 614883 томов
Объем библиотеки - 954 Гб.
Всего авторов - 243028
Пользователей - 112789

Впечатления

Dce про Яманов: "Бесноватый Цесаревич". Компиляция. Книги 1-6 (Альтернативная история)

Товарищи, можно уточнить у прочитавших - автор всех подряд "режет", или только тех, для которых гои - говорящие животные, с которыми можно делать всё что угодно?!

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Влад и мир про Аникин: В поисках мира (Попаданцы)

Начало мне по стилистике изложения не понравилось, прочитал десяток страниц и бросил. Всё серо и туповато, души автора не чувствуется. Будто пишет машина по программе - графомания! Такие книги сейчас пекут как блины. Достаточно прочесть таких 2-3 аналогичных книги и они вас больше не заинтересуют никогда. Практика показывает, если начало вас не цепляет, то в конце вы вряд ли получите удовольствие. Я такое читаю, когда уже совсем читать

подробнее ...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Влад и мир про Дейнеко: Попал (Альтернативная история)

Мне понравилась книга, рекомендую

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
vovih1 про Яманов: Режиссер Советского Союза — 4 (Альтернативная история)

Админы, сделайте еще кнопку-СПАСИБО АВТОРУ

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
Дед Марго про Фишер: Звезда заводской многотиражки (Альтернативная история)

У каждого автора своей читатель. Этот - не мой. Триждды начинал читать его сериалы про советскую жизнь, но дальше трети первых частей проходить не удавалось. Стилистикой письма напоминает Юлию Шилову, весьма плодовитую блондинку в книжном бизнесе. Без оценки.

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
Влад и мир про Кот: Статус: Попаданец (Попаданцы)

Понос слов. Меня хватило на 5 минут чтение. Да и сам автор с первых слов ГГ предупреждает об этом в самооценке. Хочется сразу заткнуть ГГ и больше его не слушать. Лучший способ, не читать!

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
ведуньяя про Шкенёв: Личный колдун президента (СИ) (Фэнтези: прочее)

Неожиданно прочитала с большим удовольствием. Не знаю, как жанр называется (фэнтези замешанное на сюрреализме?), но было увлекательно. И местами не то что смеялась, а ржала, как говорят на сленге

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).

Долина павших [Карлос Рохас] (fb2) читать онлайн


Настройки текста:



Карлос Рохас Долина павших


Гойя, и несть ему конца

В предисловии к двухтомнику избранных произведений Карлоса Рохаса известный испанский литературовед академик Гильермо Диас-Плаха, чьим учеником Рохас был еще в школьные годы, сделал любопытное наблюдение: «Рохас родился в 1928 году, в том самом году, когда мы, испанские писатели, а с нами и весь мир отмечали столетие со дня смерти дона Франсиско Гойи. Можно сказать, что Карлос Рохас родился под знаком Гойи». Двухтомник вышел в свет в 1974 году: еще не был написан роман «Долина павших», и Карлос Рохас только приближался к встрече с Гойей. Конечно, сбывшееся предсказание ученого основано не только на случайном совпадении дат, но и на анализе творческой эволюции Рохаса. Не личный, а национальный «гороскоп», особенности идеологической ситуации в Испании 1970-х годов обусловили обращение испанского писателя к великой фигуре Гойи.

Биография Карлоса Рохаса обычна для западного писателя его поколения. Окончил Барселонский университет, получив ученую степень доктора философии и литературы. Потом преподавал, главным образом в американских университетах. Начал печататься в 1950-х годах, с тех пор издал четырнадцать романов, много исторических, публицистических и литературоведческих сочинений. Награжден несколькими литературными премиями. В общем, казалось бы, спокойная, размеренная, насыщенная чтением и раздумьями жизнь профессионального интеллектуала. Почему же вдруг Гойя? Диас-Плаха утверждает, что «Карлос Рохас пропускает свой жизненный опыт, свои воспоминания сквозь точно пригнанную к ним патетическую призму Гойи». Может быть, потребность в таком фильтре появилась действительно из-за воспоминаний, которые «чем старе, тем сильней»?

Карлосу Рохасу было восемь лет, когда началась гражданская война, и одиннадцать лет, когда война закончилась. Конечно, он видел и запомнил «бедствия войны»: лишения, бомбежки, толпы беженцев на улицах Барселоны, страх и террор. В Барселоне, как и во всей Каталонии, расстановка сил в годы Республики и войны была особой: здесь ведущие позиции занимали анархисты, которые пытались на практике осуществить свою программу «либертарного коммунизма». Они создавали в республиканском тылу вооруженные отряды для подавления не только врагов, но и подозреваемых в колебаниях. Анархисты пошли даже на массовые расстрелы крестьян и рабочих из социалистических профсоюзов. Расстрелы пленных на горной дороге, о которых Сандро рассказывает Марине в романе «Долина павших», — один из эпизодов анархистского террора в Каталонии.

После окончания войны долго еще не кончались ее бедствия. Обстановку первых лет франкизма: голод, разнузданная спекуляция, обыски и аресты, смертные приговоры и переполненные концентрационные лагеря — мы хорошо знаем по книгам других писателей поколения Рохаса: Аны Марии Матуте и Хуана Гойтисоло, Антонио Ферреса и Альфонсо Гроссо. А юношей-студентом Рохас слушал высокопарные разглагольствования франкистских краснобаев об «испанском духе», «империи бога», «крестовом походе». В Барселонском университете была тогда заменена вся профессура: многие крупные ученые эмигрировали, другие были репрессированы или отстранены от преподавания. В университетской и вообще интеллектуальной среде роились то зловещие, то смехотворные фигурки, напоминающие персонажей «Капричос».

Первые книги Рохаса еще не предвещают встречи с Гойей. Молодой писатель тогда только вырвался из франкистской «империи бога», глотнул европейского интеллектуального воздуха, жадно набросился на запрещенные в Испании книги. Ранние романы Рохаса кажутся поэтому даже простодушными: так открыто заявлено в них об увлечении автора экзистенциалистской философией, о подражании Сартру, Камю, Фришу. Не сразу нащупывает Рохас свой путь, свою тему.

В раннем романе «Нежность невидимого человека» (1963) некий писатель, случайно потерявший паспорт во время поездки в Америку, оказывается в невероятной ситуации — он не может доказать ни обществу, ни отрекшимся от него родным своей идентичности. А главное — он и сам не может обнаружить в себе хоть что-нибудь свое, неотъемлемо и неоспоримо свое. Выясняется, что паспорт и привычная, для всех удобная манера поведения — вот и вся личность в сегодняшнем буржуазном обществе. И жена и мать, повинуясь общественному мнению, готовы вновь принять писателя, если он наденет прежнюю маску. Но герой, ужаснувшись своей безындивидуальности, больше не хочет скрывать маской отсутствие лица. Он так и остается затворником в своей библиотеке… Тема самопознания, отчаянных попыток человека найти и рассмотреть свое «я», ускользающее в повседневности, сливающееся с сотнями и тысячами таких же «я», повинующихся тем же законам, продолжает тревожить Рохаса и всплывает — уже в широком национально-историческом контексте — в «Долине павших».

Действие романа «Аутодафе» (1968) происходит в конце XVII в. в короткое царствование слабоумного короля Карлоса II, прозванного Околдованным. Со смертью этого бездетного монарха пресеклась Габсбургская династия, и после долгой разорительной войны за испанское наследство страна стала добычей Людовика XIV, посадившего на испанский престол своего внука Филиппа. Началось царствование испанских Бурбонов, первый кризис которого мы наблюдаем в «Долине павших». Впрочем, в «Аутодафе» Рохас еще не касается специально проблем национальной истории. Его интересуют отвлеченные философские вопросы: возможна ли внутренняя свобода несвободного человека, что дает человеку вера и т. п. История лишь поставляет ему живописный материал: шуты и инквизиторы, провидцы и палачи, гранды и авантюристы — все, чем кишит испанский двор в пору его закатного величия.

На рубеже 60—70-х годов Рохас начинает свои исторические штудии: выходят «Диалоги для другой Испании» (1966) — книга об идеологической нетерпимости и преследовании инакомыслящих в Испании XVIII–XIX-ХХ вв., «Гражданская война глазами изгнанников» (1975), «Антифранкистские портреты» (1977), работы об Антонио Мачадо, Пикассо, Унамуно, Ортеге-и-Гассете. Рохаса интересуют наиболее драматические эпизоды новейшей истории его страны и всей Европы. Своими главными темами он считает кризис абсолютной власти и драму замкнутого в себе рационализма. Переплетаясь, они связываются в единый проблемный узел, вокруг которого строятся все книги Рохаса, и публицистические, и художественные, и который можно определить так: мыслитель, художник, вообще интеллигент перед лицом социального кризиса.

Для художественного воплощения этой темы Рохас в 70-х годах разрабатывает особую повествовательную структуру, можно назвать ее исторической фантастикой. В основе книги — всегда какое-то фантастическое допущение, вымысел, мимикрирующий под документированную правду. Президент Испанской Республики Мануэль Асанья, умирая в изгнании в Андорре, в полубредовом внутреннем монологе вспоминает годы президентства, события войны, пытается понять причины поражения Республики… («Асанья», 1973). Гитлер, сумевший скрыться из бункера после инсценировки самоубийства, десятилетиями прячущийся на заброшенной мельнице в Испанских Пиренеях, ведет долгий словесный поединок с разыскавшим его молодым мстителем, сегодняшним европейцем-интеллигентом, оказывающимся, однако, бессильным в схватке с фашистской демагогией и «волей к власти», которой одержим агонизирующий от дряхлости фюрер… («Мой фюрер, мой фюрер!», 1975). Федерико Гарсиа Лорка в загробном мире, напоминающем более всего кинозал, созерцает свою жизнь как прокручиваемую снова и снова киноленту… («Хитроумный идальго и поэт Федерико Гарсиа Лорка восходит в ад», 1979). В сумасшедшем доме под названием «Сон разума» встречаются не то призраки, не то безумцы, воображающие себя призраками Фернандо VII, Декарта, Марселя Пруста, Гаврило Принципа, и ведут беседы об истории, искусстве, судьбах Европы и мира… («Сон о Сараево», 1982). При этом Рохас тщательно подготавливает своего рода «ловушки» для памяти читателя, рассыпая детали, связывающие все эти романы в некое целое, в единый «текст». Так, в первой главе «Долины павших» Сандро узнает о двух трупах, найденных жандармами вблизи полуразвалившейся мельницы: дряхлого старика и юноши с медальоном на шее. Тела не опознаны, и в «Долине павших» больше ничего об этом странном происшествии не говорится. Разгадка случившегося — в романе «Мой фюрер, мой фюрер!». А читая роман «Сон о Сараево», по некоторым приметам пейзажа догадываешься, что приют «Сон Разума» выстроен в тех же горных местах, где Сандро работал над книгой о Гойе. Сандро Васари появляется и в других романах, всегда выступая как следопыт в чаще истории, как биограф художников и мыслителей. На его роль в повествовании указывает уже данная ему фамилия: ведь недаром Сандро представляется как прямой потомок Джорджо Вазари, итальянского архитектора и живописца, прославившегося своими «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), доказывавшими, что жизнь художника может быть предметом и увлекательного повествования и морального поучения.

В заключении «Сна о Сараево» Сандро Васари прямо обращается к читателю, разъясняя свои отношения с персонажем, обозначенным инициалом Р.: «Я его alter ego…» Р. — это, разумеется, сам Карлос Рохас, автор-персонаж (что не редко в современном романе). Сандро Васари переданы некоторые черты реальной биографии Рохаса (длительное пребывание в Америке), его интеллектуальные интересы. Вместе с тем Васари и отделен от Рохаса-автора, проходит свой путь эмоциональных и духовных испытаний.

Конечно, можно задаться вопросом: а зачем понадобилось посвящать читателя в эти непростые взаимоотношения автора и персонажа? Почему естественное для любого романа разделение функций между автором и героем здесь на глазах у читателя превращается в болезненно осознаваемую героем зависимость?

Тема жизни как чьего-то вымысла, жизни-сна, жизни — театрального действа — тема традиционная, глубоко укорененная в испанском искусстве. Во второй части «Дон Кихота» происходит уникальное в истории литературы событие: персонаж узнает, что о нем написана книга, и обсуждает эту книгу с другими персонажами! В XX веке в подобные, весьма запутанные отношения со своими героями вступал Мигель де Унамуно. Протагонист романа «Туман» Аугусто Перес отправлялся в Саламанку, встречался с Унамуно и дерзко заявлял ему, что бунтует против его авторской воли и требует для себя полнокровного самостоятельного бытия, а не фиктивного существования в качестве выдуманного персонажа — совсем как Марина и Сандро в конце «Долины павших». Очевидно, писателю, размышляющему над сутью национального характера, над загадками национальной истории, нужна была такая опора на литературную традицию. Думать об Испании на языке испанского искусства — это ведь и есть художественная задача «Долины павших».

Романы Рохаса, безусловно, относятся к той категории литературных произведений, которую критики — одни со знаком плюс, другие со знаком минус — именуют интеллектуальной. Есть сейчас такой термин — «ноосфера» (по аналогии с биосферой), то есть сфера знания, культуры, духовной продукции человечества. Действие всех книг Рохаса развертывается в ноосфере — это романы сознания, драмы ищущего ума. Без плотной сетки историко-культурных фактов, ассоциаций, реминисценций тут не обойдешься. Перегружен ими и роман «Долина павших». В сознании Сандро то и дело всплывают строки из Данте, Верлена, Рембо, Унамуно, Мачадо, Гарсии Лорки, названия философских трактатов, картин, романов, поэм. Кроме того, нередко среди персонажей мелькают реальные личности: Сандро то обедает с видным испанским прозаиком Андресом Бошем, то беседует с известным историком-испанистом Раймондом Карром.

В «Сне о Сараево» Карлос Рохас обозначает цель своего романного творчества как «тяжбу с историей». Действительно, это тяжба, расследование, своего рода судебное рассмотрение. Все фантастические предположения, сближения и смешения эпох, якобы подслушанные монологи, несуществующие дневники, несостоявшиеся встречи исторических лиц нужны автору для того, чтобы доступными художнику средствами заставить историю самораскрыться, заставить настоящее и прошлое объяснять друг друга. Задача чрезвычайно сложная, и не всегда она поддается романисту. Рохас и сам это понимает. Никакой критик не мог бы строже и беспристрастнее оценить произведение, чем это сделал автор в эпилоге романа «Мой фюрер, мой фюрер!». Писатель признает, что, не учитывая экономические факторы, нельзя понять исторический процесс. Сводя социальные катаклизмы к загадкам индивидуальной психологии (а именно это происходит в романе «Мой фюрер, мой фюрер!», где навязанная миру гитлеризмом трагедия объясняется чудовищной извращенностью личности Гитлера), рискуешь, по словам Рохаса, написать «всего-навсего романчик в стиле политической фантастики на потребу обществу потребления».

«Долина павших» (1978) — пожалуй, один из самых удачных романов Рохаса. Здесь соблюден исторический такт: романист остается в сфере доступных ему проблем социальной психологии и культуры, не упрощает истории, ибо говорит не столько о глубинных причинах эпохальных событий: кризиса испанской монархии в конце XVIII в., антинаполеоновской войны, первых буржуазных революций в Испании XIX в., гражданской войны 1936–1939 гг., установления и крушения через тридцать шесть лет франкистской диктатуры, — сколько о нравственных последствиях этих событий и их восприятии испанской художественной культурой. Избранные романистом персонажи соразмерны проблематике романа. Да и сюжетный ход, позволяющий осуществить «стыковку» прошлого и настоящего, вполне правдоподобен и психологически убедителен. Писатель пишет биографию великого художника — естественно, что, беспрестанно обдумывая собранные им из разных источников факты, он так вживается в материал, что чувствует нечто вроде перевоплощения — без этого, наверное, никакой книги не напишешь. Сандро замыслил биографию Гойи, одновременно и научную и романизированную. Сейчас таким сочинениям несть числа: в 1980 г., например, вышел и имел большой читательский успех роман Антонио Ларреты «Они взлетели». Там Гойя и Годой в изгнании объединяются, чтобы расследовать давнишнюю загадку скоропостижной смерти герцогини Альбы: в отравлении они подозревают короля Фернандо, а выясняется, что отравительницей была ревнивая и несчастная жена Годоя герцогиня Чинчон. Все это, разумеется, самый невероятный вымысел, хотя в романе есть сцены, основанные на письмах Гойи, мемуарах Годоя и других документах эпохи. Рохас и его «alter ego» Сандро Васари обращаются с фактами уважительнее: Сандро сочиняет не поступки, но реакции, отношения, разговоры исторических лиц, он пытается вообразить эпизоды, о которых нет точных свидетельств, но которые вполне вероятны в контексте того, что мы знаем из воспоминаний, писем, да и по картинам Гойи. Так, нет документированных свидетельств беседы Гойи с королем Фернандо VII во время кратковременной поездки Гойи на родину из Бордо за два года до смерти. В этот воображаемый разговор вкраплено множество достоверных фактов: отношения Фернандо и его родителей, короля Карла IV и королевы Марии Луисы, ненависть Фернандо к Годою, поведение Гойи во время царствования короля Хосе (Жозефа Бонапарта), зверская расправа Фернандо с партизанским вожаком Эмпесинадо. Ощутима и до сих пор заставляющая историков ломать себе голову над ее объяснением, почтительная симпатия Фернандо, самого вероломного среди испанских монархов, к Гойе. Но, конечно, вся эмоциональная тональность разговора, все исповедальные признания Гойи «домыслены» биографом.

Вольно или невольно Сандро Васари сопоставляет впечатления дня, в котором он живет, — газетные сообщения, радиопередачи, слухи — с эпохой, о которой он так напряженно размышляет. Ну а зрительные или слуховые галлюцинации, навязчиво повторяющиеся фразы — это уж следствие душевного возбуждения, владевшего, впрочем, не только Сандро и Мариной, но и всеми испанцами в ноябре 1975 года. Другой испанский писатель, Антонио Мартинес Менчен, в повести «Сладка и почетна смерть за родину» (1980) рассказывает, в какой лихорадке чувств и мыслей жили он, его близкие и друзья в тот месяц, когда агонизировал престарелый диктатор, и было уже очевидно, что страна стоит на пороге давно и страстно чаемых перемен.

Не одного Рохаса события современности побудили обернуться назад, к эпохе, отделенной от нас стопятидесятилетней дистанцией. Множество книг самого разного характера, историографических, эссеистских, биографических, художественных, посвященных эпохе Гойи, то есть рубежу XVIII–XIX вв. и первой трети XIX в., вышло в Испании за последнее время. Такой повальный интерес диктуется явственными, бросающимися в глаза аналогиями. Испанские республиканцы считали себя по праву прямыми наследниками республиканцев начала XIX в. и гимном своим сделали «Гимн Риего», родившийся в славные дни начала Второй испанской революции 1820–1823 гг. Франко ассоциировался с королем Фернандо VII, чей приход к власти сопровождался неслыханным террором, направленным против людей, доказавших в антинаполеоновской войне свой патриотизм, в отличие от самого Фернандо, угодливо поздравлявшего Наполеона с победами над испанскими партизанами (как не вспомнить о Гернике, превращенной в пепел фашистскими союзниками Франко!), королем, удержавшимся на троне лишь благодаря иностранным штыкам, ибо революция 1820–1823 гг. была подавлена французскими интервентами, так называемыми «ста тысячами сыновей святого Людовика», посланными Священным Союзом, охраняющим реставрированный порядок в Европе от любых революционных посягательств. Чрезвычайно много общего в идеологической атмосфере царствования Фернандо VII и диктатуры Франко, несмотря на разделяющие их сто с лишним лет и необратимые изменения в мировой политике; это общее — репрессии, направленные на искоренение всякого инакомыслия под предлогом охраны католической веры и «истинно испанских» убеждений, жесточайшая цензура, полицейский кордон, препятствующий проникновению всякой свежей мысли из других европейских стран. Аналогия становится еще поразительнее, когда мы подходим к последнему акту царствования Фернандо Желанного — к его предсмертной болезни, исхода которой, затаив дыхание, ждали два противостоящих лагеря: либералы, рассчитывавшие на последнюю жену Фернандо, королеву Марию Кристину, мать его дочерей-малюток, и реакционеры, сгруппировавшиеся вокруг принца Карлоса, фанатика, полностью подчинившегося влиянию клерикальной камарильи. Тогда, как потом в ноябре 1975 г., испанцы понимали, что смерть одного человека влечет за собой перемены в общей судьбе, тревожились и ждали, кто с надеждой, кто с опасением, прихода новой эпохи. В прошлом веке смерть монарха, прозванного Желанным, а на деле ненавидимого многими испанцами, привела сначала к победе либералов, раскрепощению умов, а потом к так называемой «карлистской» гражданской войне. К чему приведет смерть диктатора, также пышно именованного «отцом нации», «вождем испанского народа» и ненавистного громадной части этого народа? Таким невысказанным, но внятным читателю вопросом заканчивается роман Рохаса. Ответ может дать только сама история.

Конечно, всякая аналогия условна, одна историческая эпоха не может быть ключом ко всей истории нации. Чтобы понять исторический процесс в Испании XX в., нужно идти вглубь, к гораздо более давним временам. Карл Маркс начал выяснение проблем, поставленных Четвертой Испанской буржуазной революцией (1854–1856), с войны зарождавшегося абсолютизма в лице короля Карла I против средневековых вольностей городских коммун и указал, что причины «непрерывного упадка» империи коренятся в том самом XVI в., когда «влияние Испании безраздельно господствовало в Европе»[1]. Но только на рубеже XVIII–XIX вв., сначала благодаря проникновению просветительской идеологии и катализующему примеру Великой Французской революции, а потом могучему воздействию народной освободительной войны против наполеоновского нашествия, конфликт между «позорным и длительным разложением» (по словам Маркса) правящего класса и истинными потребностями национального развития, конфликт, породивший только в XIX в. пять незавершенных революций, две затяжные гражданские войны, множество заговоров, военных переворотов, восстаний, — этот конфликт был осознан, прочувствован и выражен передовыми мыслителями, художниками, публицистами. Такова вторая причина столь заметного в сегодняшней испанской литературе тяготения к «эпохе Гойи». Не один только Гойя, но и его современники, те, кто понял, что трещина, надвое расколовшая традиционную патриархальную Испанию, проходит и по их сердцу и судьбе (воспользуемся тут метафорой Генриха Гейне), становятся ныне героями книг, объектами пристального анализа.

Антонио Буэро Вальехо, написавший еще в 1970 г. хорошо известную нашим зрителям по мхатовскому спектаклю пьесу о Гойе «Сон разума», поставил в 1977 г. пьесу «Выстрел», герой которой знаменитый публицист и сатирик Мариано Хосе де Ларра вступил в литературу в том самом 1828 г., когда Гойя умирал в Бордо; первый журнал Ларры назывался «Современный сатирический оборотень». Испанское слово «duende» — оборотень, домовой — часто встречается в подписях к листам «Капричос» — Ларра как будто подхватывает мысль угасающего художника. Ранние очерки Ларры очень близки к картинам Гойи из народного быта, да и к первым листам «Капричос». А его последние очерки, в особенности «Ночь под Рождество 1836 г.», сопоставимы с «Нелепицами» и «черными картинами из Дома Глухого» — в них передана та же атмосфера ночного кошмара, зловещей бездны.

Другой, также давно известный советским читателям, испанский прозаик Хуан Гойтисоло написал биографию и составил антологию произведений Хосе Мария Бланко Уайта, одного из самых ярких, одаренных, проницательных младших современников Гойи. Вынужденный преследованиями эмигрировать в Англию, Бланко Уайт выпустил там «Письма из Испании», полностью изданные на родине писателя лишь в наши дни. Многие эпизоды «Писем» кажутся пространными комментариями к картинам и офортам Гойи.

Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности масштабов их дарований и свершений, объединяло и объединяет теперь в восприятии потомков чувство исторического перелома: они понимали, что кончается пора, когда художник мог наслаждаться красочным очарованием народного быта, подобно тому, как аристократы революционных канунов рядились в простолюдинов (в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры в жмурки»). На пороге новой эры — эры социальной вражды, революционных потрясений, гражданских войн — нужно было пересмотреть духовный багаж нации, вглядеться в сущность народного характера, обнаружив его скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии оказывались необходимыми испанской культуре всякий раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е годы нашего века: приближение неминуемого краха франкизма и трудное начало демократических преобразований — один из таких этапов.

В «Долине павших» Карлос Рохас попытался воссоздать духовный путь Гойи («тяжкий путь познания» — назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдвинуть свое образное истолкование движущих мотивов этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как и его младшие современники-писатели) начинал творческую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспитали и укрепили в нем его друзья просветители, по их убеждению, «…все должно было предстать перед судом Разума»[2]. Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер. Разуму воздавали почести деятели Французской революции. Разум казался не просто высшей способностью человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истина — как и Божественный Разум, она предстает на рисунках Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Свобода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы тот свидетельствовал невиновность неправедно осужденного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.

Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужасающегося тем открытиям, которых он не может не сделать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским опытом и еще менее — индивидуальной патологией. Гойя был взнесен на вершину общественного признания и успеха. Короли как будто не замечали того, чему впоследствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь очевидным, — обличительного сарказма Гойи. Один исследователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатурнее, так что портреты Гойи ласкали их тщеславие. «Остается только удивляться, — писал советский искусствовед В. Н. Прокофьев, — тупости тех „заинтересованных лиц“, которые были до такой степени загипнотизированы этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за чистую монету»[3]. Именно так — королева не переставала восхищаться сходством, достигнутым Гойей. По-видимому, великое испанское искусство XVII в., и прежде всего Веласкес, приучило королей уважать высочайшее право художника — право на жизненную правду. Различие между правдой Веласкеса и правдой Гойи, тонко проанализированное В. Н. Прокофьевым в цитированной статье, королям и двору не было понятно. Гойя, как и Веласкес, был тем, кто мог «истину царям с улыбкой говорить». Только «улыбкой» живописца были переливающиеся блеском краски, пышное великолепие плоти и убранства.

Известный французский писатель Андре Мальро в своих очерках о Гойе приписывает решающее значение болезни 1793 г., после которой глухой Гойя, по словам Мальро, стал «медиумом» мира инфернальных бредовых видений. Некоторые отголоски этой концепции слышатся и в «Долине павших» в теме Сатурна. Однако авторитетнейший сейчас исследователь Гойи Пьер Гассье и английский ученый Гвин Уильямс отрицают, что Гойя болел сифилисом. Как бы то ни было, мучительная болезнь, поставившая Гойю на край могилы, сказалась на его темпераменте и мировидении: он уже не вернулся к идиллической веселости своих картонов для шпалерной мануфактуры, но вовсе не замкнулся в болезненном самоуглублении. В письме, отправленном им сразу же по возвращении к жизни и работе, Гойя пишет о новой серии картин, в которых ему «удалось сделать наблюдения, обычно не попадающие На заказные полотна, поскольку в таких работах нет места фантазии и выдумке». Наблюдение жизни в сочетании с фантазией — вот цель Гойи. Фрески в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида, многие жанровые картины и портреты доказывают, что и после болезни Гойя не утратил способность чувствовать и ценить прелесть жизни, ее светлую, радостную сторону. Но теперь, обостренное страданиями, его зрение стало тревожнее, кругозор вобрал куда более широкий круг разнородных явлений действительности. Что же касается чудовищ: ведьм, оборотней, скелетов, прихорашивающихся старух — то и они пришли не из глубин подсознания. Историки и искусствоведы обнаружили множество сходных мотивов у писателей — современников Гойи: нередко Гойя фантазировал на темы популярных в то время комедий, сатирических очерков или просто народных поверий. Особенно любопытен такой факт. В начале XVII в. был опубликован отчет об инквизиционном процессе над ведьмами в городке Логроньо. Несколько сот несчастных женщин признались в чудовищных преступлениях: оргиях с дьяволом, детоубийстве, каннибализме и пр. Друг Гойи Леандро Моратин (он появляется и в «Долине павших») переиздал этот отчет, сопроводив его язвительными комментариями. Сюжеты многих листов «Капричос», варьирующиеся и в картинах Гойи, восходят к этому изданию. Доказательством служит также и то, что Гойя в подписях для обозначения «шабаша ведьм» употребляет довольно редкое в испанском языке, баскское по происхождению, слово «aquelarre», которое встречается в замечаниях и в частных письмах Моратина. В трактовке образов всей этой нечисти ощутимо, однако, различие. «Для Моратина с его воззрениями энциклопедиста, — резюмирует Э. Хелман, обратившая внимание на эти совпадения, — ауто в Логроньо было чистым фарсом, а признания ведьм — неправдоподобными выдумками необузданного воображения, в то время как у Гойи ведьмы и испуганная толпа страшат своей подлинностью. В этом, как и в других случаях, Гойя, хотя он и разделял идеи и оценки своих просвещенных друзей, был ближе к глубочайшим народным чувствам»[4].

Гойя был гениальным художником-мыслителем, и он не мог лишь высмеивать своих ведьм и демонов как предрассудки, копошащиеся в темных углах, куда не достигает свет Божественного Разума, но не мог и безмятежно любоваться ими, как это делали ранние романтики в эпоху расцвета балладного жанра. Думается, что Гойя «был ближе к глубочайшим народным чувствам» не тем, что полностью их разделял, а тем, что отдавал себе отчет, какова реальность народного сознания и как это сознание воздействует на судьбы нации. Еще в 1798 году, до трагического опыта послереволюционных лет, когда подстрекаемые монахами и «королевскими добровольцами» простые люди помогали тащить на виселицу либералов, Гойя в картине «Наложение рук» изобразил толпу, легко поддающуюся науськиванию, готовую распять невинного, не задумываясь — почему, ради чьей выгоды. «Это хуже всего» — стоит подпись под листом № 74 из серии «Бедствия войны», на котором тоже изображена толпа простонародья, покорно и внимательно слушающая осла, читающего какой-то указ. «Он не понимает, что делает» — другой рисунок старого Гойи: мастеровой с закрытыми глазами стоит на лестнице, размахивая молотом, а внизу уже валяются обломки прекрасной статуи, лицо которой очень напоминает «Истину» или Несущую свет с рисунка «Свет из тьмы».

Тема этого рисунка, скорее всего, была подсказана Гойе реальным эпизодом, упоминавшимся в газетных отчетах о возвращении Фернандо VII в Испанию после того, как он отрекся от сражавшихся соотечественников и раболепствовал перед Наполеоном. Впоследствии К. Маркс привел этот эпизод в работе «Революционная Испания» в качестве иллюстрации духовного порабощения испанского народа реакционной правящей кликой: «Редко мир был свидетелем столь унизительного зрелища… От Аранхуэса до Мадрида экипаж Фердинанда тащил народ… Над входом в здание кортесов в Мадриде красовалась большая бронзовая надпись „Свобода“; толпа бросилась к зданию, чтобы сорвать эту надпись; притащили лестницы и стали срывать буквы со стены, сбрасывая их одну за другой на мостовую под восторженные крики присутствовавших»[5].

Те же мотивы, только в символически-обобщенной форме, пронизывают некоторые «Нелепицы» и «черные картины из Дома Глухого». По тяжелой каменистой дороге толпа простонародья валит за монахами к якобы чудодейственному источнику Сан-Исидро; та же плебейская толпа на шабаше внимает наущениям козлорогого дьявола; два крестьянина, по-видимому пастуха, избивают друг друга дубинками, все глубже увязая в песке…

Это вовсе не значит, что Гойя разочаровался в испанском народе. Ведь в те же годы он пишет своих кузнецов, точильщика, продавщицу воды — поэтическое воплощение народного характера. Да и мог ли Гойя забыть героические, скорбные и трогательные сцены своих «Бедствий войны»? Мог ли он забыть своего повстанца — простолюдина в рваной рубахе, раскинувшего руки навстречу дулам французских ружей? В дни восстания против наполеоновских войск Гойя жил народным порывом. Очевидец майских дней 1808 г. потом писал: «И по прошествии двадцати лет волосы встают дыбом при воспоминании о той мрачной ночи, когда тишину разрывали лишь горестные вскрики несчастных жертв и выстрелы, сотрясавшие воздух и затихающие где-то вдали…»[6] Глухой Гойя не мог слышать крики расстреливаемых и гром выстрелов, но кажется, что звуковые волны сотрясали его душу, так угаданы и переданы на его картине «3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принца Пия» весь ужас и все величие той ночи: не только горе и отчаяние, о которых пишет мемуарист, но и ярость и презирающее смерть мужество.

Гойя, конечно, не перестал любить свой народ, не перестал видеть в нем могучего гиганта. Но он понял, что между народом и реакцией — всеми этими ослами, демонами, вампирами — существуют сложные и неоднозначные отношения. Не один Гойя понял тогда глубину этого противоречия. Вот что писал Ларра через несколько лет после смерти Гойи: «Это великая сила, имя которой народ. Его обманывают, его попирают ногами, ходят по нему, карабкаются вверх, а он в поте лица своего копает землю и все должен переносить»[7].

Страшная пассивность народа, складывавшаяся веками, и необузданность его стихийных порывов — вот что ужасало и Гойю и Ларру. Но оба они знали, что на «человеке-тверди» (так называл Ларра народ) держится мир. Восстание и партизанская война, две революции и разгул контрреволюционного террора после каждой из них — первые три десятилетия XIX в. в Испании обнажили грозную диалектику истории. Народ был главной проблемой испанских революций. Осознание этой проблемы порождало сгущенный трагизм художественного мировидения: появлялись безумный великан Сатурн, пожирающий детское тельце, полузасыпанная песком собака с тоскующими от страха глазами, драка на дубинках, исходом которой может быть только гибель обоих, — все то, что заставляет зрителя потрясенно остановиться в центре пятьдесят шестого зала Прадо.

Вернемся к Карлосу Рохасу и современной испанской литературе, столь часто обращающейся к личности и творчеству Гойи в поисках ответов на вопросы, поставленные национальной историей. Не один Рохас почувствовал, что в слезливо-верноподданнической истерии, которую своими сообщениями о трогательных изъявлениях горя невинными младенцами и почтенными старцами официальная пресса нагнетала вокруг одра умирающего старика, дабы скрыть необратимый политический распад режима, воплощенного в этом старике, есть нечто от «Капричос» или «Нелепиц». В уже цитированной повести А. Мартинеса Менчена «Сладка и почетна смерть за родину» рассказывается, как в толпе, ожидавшей новостей, разнесся слух, что к постели Франко привезли покрывало с «чудотворного» изваяния Святой девы дель Пилар из Сарагосы: «Трюк с покрывалом опирается на самую почвенную традицию нашего Двора Чудес. И как будто иначе и быть не может, рядом всплывает слово, уже повторявшееся в дни этой бесконечной агонии, — слово „эсперпенто“».

Эсперпенто (по-испански пугало, страшилище) — маленькая гротескная пьеса, трагифарс. Ее изобретатель, Рамон дель Валье-Инклан, сказал однажды, что эсперпенто выдумал Гойя. Глядя на эсперпенто (будь то на сцене или в жизни), чувствуешь дыхание традиции Гойи.

Непрестанно обращаются к этой традиции писатели (их сегодня немало), исповедующие необходимость «национальной самокритики» испанцев. Национальная самокритика — это своего рода тотальная критика, направленная не столько на конкретные общественные явления, сколько на некий корень этих явлений — национальную психологию, вневременную сущность испанского характера, дающую себя знать на всем протяжении истории нации. «Нет, для Испании время не бежит: наша история — это бесконечное „Болеро“ Равеля, в котором повторяются и повторяются все те же ситуации…» — пишет Хуан Гойтисоло, формулируя один из центральных мотивов «национальной самокритики» — историческую стагнацию, странное и кажущееся писателю рационально необъяснимым отсутствие подлинного развития, о чем не раз сокрушаются и герои Рохаса. Другой, не менее характерный мотив «национальной самокритики» — мотив каинизма, братоубийства, объясняемого свойствами испанской натуры: нетерпимостью, жестокостью, гордыней индивидуализма. Воспоминания о гражданских войнах прошлых веков и войне, еще живой в памяти нынешнего поколения, питают эти сетования. Конечно, братоубийственная война всегда страшна — о крови, пролитой не только на фронте, но и в тылу в Испании 1936–1939 гг., писали Сент-Экзюпери, Хемингуэй, многие прогрессивные историки и публицисты. Видный французский историк-марксист Пьер Вилар, выступая на созванном советскими учеными симпозиуме по проблемам национально-революционной войны в Испании, указал на необходимость и возможность объективного исследования «белого» и «красного» террора. Идущие от далекого прошлого традиции и ожесточение недавних классовых боев способствовали тому, что война приобрела «характер мести социальных классов друг другу и сведения счетов между давними политическими и идеологическими противниками»[8]. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что особенно пропагандирующие национальную самокритику писатели (в их числе и К. Рохас, и X. Гойтисоло) — родом из Каталонии, где во время войны бесчинствовали анархисты…

Ученый говорит о необходимости объективного изучения всех зол испанской истории — «национальная самокритика» не столько анализирует, сколько мифологизирует. И в романе Рохаса возникает мифологизированный образ Испании как арены для боя быков, где человеку предопределена роль убийцы или жертвы. Миф отливается в пластические образы, заимствованные у Гойи: Сатурн и Минотавр, человек-бык, два переосмысленных Гойей классических мифа, в которых, по мнению Рохаса, зашифрована тайна испанской истории — уничтожение самой возможности будущего. В свете этой мифологической концепции раскрывается и смысл заглавия романа.

«Долина павших» — так называется мемориальный комплекс, открытый в 1950 г. неподалеку от Мадрида. Гигантский, стопятидесятиметровый крест взметнулся над братской могилой. Франкистская пропаганда настойчиво подчеркивала, что в могиле покоятся останки бойцов и гражданского населения обеих Испаний, что «Долина павших» — памятник всем жертвам гражданской войны. В часовне под крестом сейчас похоронен Франко. В книге Рохаса названию памятника придан расширительный смысл: «Долина павших» — это вся Испания, какой ее видел Гойя и какой ее видят герои романа вкупе с автором: «страна, где смерть стала национальным зрелищем» (по выражению Федерико Гарсии Лорки), страна мертвых исторических потенций…

Конечно, роман Рохаса и другие произведения сходной ориентации не дают четкого и исчерпывающего анализа исторических бед Испании. Но нельзя забывать, что до недавнего времени в Испании господствовал и буквально навязывался умам другой миф — миф об особом «испанском духе», особой духовной субстанции испанцев, состоящей в приверженности к воинствующему католицизму и традиционному иерархическому порядку. Клин клином вышибают — распадение отжившего мифа побуждает к созданию нового… А во-вторых, мифологизация, неприемлемая в идеологической и научной сфере, в искусстве может стать основой впечатляющих, национально-самобытных образов. Ведь новый миф питается токами, идущими от искусства прошлых веков, а символы, созданные великими мастерами, таят в себе неоднозначность, «отрицание отрицания», ростки будущего. Таков и образный мир романа «Долина павших».

В начале повествования больной, полубезумный Сандро Васари чувствует, что, как в томящем его сне, он заблудился в лабиринте истории, что ход событий кажется ему бессмысленным движением по замкнутому кругу. Работа над книгой о Гойе для Сандро — спасение: ведь это книга о человеке, который тоже пережил отчаяние от созерцания мрачной неподвижности общественной громады, но и о художнике, который это отчаяние преодолел. Картины Гойи, мысли о Гойе помогли укрепиться в сознании Сандро и Марины надежде на выход из лабиринта, на обретение страной после смерти Франко поступательного исторического развития.

«Сон разума» — называется один из разделов романа. Так же назвал свою пьесу о Гойе Антонио Буэро Вальехо. В приюте «Сон разума» встречаются персонажи последнего романа Рохаса «Сон о Сараево». Похоже, что пишущие сегодня о Гойе заворожены этим символом, этими словами — «Сон разума рождает чудовищ». Сон разума для многих испанских писателей — это реальность испанской истории, чудовища окружают художника наяву, в социальном мире. Но Гойя знал и другое. Ведь на листе № 71 «Капричос» те же чудовища, со страхом глядя на звездный небосвод, говорят: «Когда рассветет, мы уйдем».

И. Тертерян

Долина павших

Подобно тому, как пастух — существо высшей природы по сравнению с его стадом, так и пастыри людские, кои суть вожаки людей, — существа природы высшей по отношению к их народам. Так рассуждал, по сообщению Филона, император Калигула, делая из такой аналогии тот довольно естественный вывод, что короли — это боги или что подданные — это скот.

Жан Жак Руссо. Об общественном договоре
Посвящается Марии Долорес и Джованни Кантьери

Нелепицы



Сон разума


«Семья Карлоса IV»

В июле 1800 года Гойя получает гонорар за свою самую прославленную картину «Семья Карлоса IV». Жозе Гудиоль[9] — основываясь на дате, которой помечен денежный чек, — заключает, что художник закончил картину весной 1800 года — в первую весну XIX века. Сначала Гойя делает наброски портретов каждого из членов королевского семейства на размытом красном фоне. В Прадо хранятся эскизы портретов инфанты Марии Хосефы и принца Антонио Паскуаля, сестры и брата короля. На этих эскизах, по сути являющихся законченными картинами, совершенно отчетливо видны намерения художника в отношении полотна в целом. Гойя не станет ни идеализировать, ни очернять свои модели. Он так же далек от насмешки, как и от лести. Просто покажет короля с королевой в кругу их близких, точно так же, как некогда Веласкес написал шутов: со всеми подробностями и физическими изъянами, дабы и в них отразился внутренний мир его героев. Однако же результаты у Веласкеса и у Гойи получились совершенно противоположные. Королевские шуты Веласкеса при всем их уродстве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи — как скажет о них веком позже английский писатель Олдос Хаксли — обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство.

Почти на всех эскизах персонажи предстают в том же виде, что и на картине. Единственное исключение составляет эскиз головного портрета принца Дона Карлоса Мариа Исидро, который впоследствии разожжет так называемые карлистские войны, оспаривая трон у своей племянницы Исабели II. С эскиза смотрит головка ребенка со светлыми бровями; однако взгляд мальчика почти так же мрачен, как и у его старшего брата Фернандо, принца-наследника, еще более властен и лишен даже проблеска печали, в то время как в глазах его старшего брата печаль мешается со злобой. На семейном же портрете Дон Карлос Мариа Исидро, полускрытый фигурою Фернандо, — бледный мальчик-старичок, чуть ли не карлик, будто в насмешку украшенный бело-голубой орденской лентой Карлоса III; увядшее личико отрока, так и не перешагнувшего порога возмужалости.

Хотя король и выставил ногу, словно собираясь шагнуть вперед, главным персонажем этого трагического гротеска выглядит королева. С глубоким декольте и вся в драгоценностях — на груди, на парике и в ушах, — она улыбается неприятной улыбкой: губы сжаты, почти не видны. В те самые дни, когда Гойя работает над картиной «Семья Карлоса IV», в марте 1800 года, французский посол пишет Наполеону: «Королева встает в восемь, принимает нянек и отдает распоряжения, как прогуливать детей. Ежедневно она пишет письма Принцу Мира, подробно рассказывая ему обо всем. После того как отзавтракает король, подается завтрак королеве. Королева ест в одиночестве, ей готовят специальные блюда, поскольку у нее нет зубов. Три умельца ежедневно прилаживают королеве искусственную челюсть. Королевская семья в полном составе присутствует на бое быков. Королева столь суеверна, что во время грозы прикладывает к телу святые мощи». Кажется, что голова Марии Луисы на картине вот-вот преобразится в чудовищную птицу из гойевских «Капричос». Голова монархини приводит в восторг Наполеона, захватившего Мадрид. «Невероятно! В жизни такого не видел!» — повторяет он со смехом, рассказывая о холсте. Королевская же чета, напротив, была вполне удовлетворена работой Гойи. 9 июня того же года Мария Луиса пишет Годою: «Завтра Гойя начинает писать мой портрет. Остальные, кроме королевского, уже закончены и вышли замечательно похожими». Две недели спустя королева снова пишет ему: «Гойя нарисовал мой портрет. Говорит, получился лучше всех. Теперь будет писать короля в Крестьянском домике».

В центре холста, словно покрытого смолистым налетом и написанного прозрачно, будто акварелью, Мария Луиса обнимает за плечи инфанту Марию Исабель и держит за руку принца Франсиско де Паула. В дворцовых сплетнях отцом обоих детей называли Годоя. Мальчику в то время было не более восьми лет. Искусствовед Антонина Вальентен отмечает цепкий и сумрачный взгляд, необъяснимо злобный для детского лица. Сходство его с детским портретом Годоя поразительно. Мария Исабель через два года выйдет замуж за принца Неаполитанского. Ее свекровь, королева Каролина, признается французскому послу Алкьеру, что инфанта, по всей видимости, дочь Годоя и унаследовала его внешность и жесты. И о ее брате, принце Астурийском, королева Каролина думает не лучше: «Принц ничего не делает, не читает, не пишет, ке думает, ровным счетом ничего. И это — нарочно, они хотели, чтобы он вырос идиотом. А что он вытворяет постоянно по отношению ко всем — можно со стыда сгореть. И Исабель — то же самое. Им дали вырасти в полном невежестве, просто позор, что из них сделали. Мария Луиса деспотически правит Испанией и до смерти боится, как бы кто не вздумал лезть в политику или в ее дела».

«Семья короля Карлоса IV»

Король выглядит восковой фигурой себя самого. Ему пятьдесят два, на два года меньше, чем Гойе, который написал себя с краю подобно тому, как это сделал Веласкес в «Менинах», написал себя пишущим их. Однако монарх выглядит намного старше человека, который увековечил его на этом холсте. Он состарился и не по возрасту растолстел, а было время — отличался крепостью и здоровьем. Его голубые глаза, чуть более темные, чем у брата, Антонио Паскуаля, который выглядывает из-за спины Его величества, кажутся карикатурой на карикатуру, взгляд уходит в пустоту, словно у слепца. Когда принцесса Мария Антония Неаполитанская, на этой картине пока еще невеста Фернандо, родит мертвым своего единственного ребенка, Мария Луиса напишет Годою: «Ребеночек был меньше анисового зерна. Чтобы разглядеть его, королю пришлось надеть очки для чтения». Сама Мария Антония стоит между Фернандо и Марией Исабелью, отвернувшись к картинам, висящим на стене. Она к тому времени еще не приехала из Неаполя, и Гойя, не видя, не мог нарисовать лица. Ему и впоследствии не удалось нарисовать принцессу, и картина вышла неполной. Из-за спины Фернандо и Марии Антонии выглядывает голова старой инфанты Марии Хосефы — сестры короля и Дона Антонио Паскуаля. Глядя на нее, кажется, будто зеркало, в которое смотрятся гойевские ведьмы, меж тем как крылатое время собирается их вымести, возвратило жизни облик одной из них. Украшенное длинными золотыми подвесками и страусовыми перьями, это привидение улыбается. На виске у инфанты родимое пятно, а глаза такие же голубые и такие же стеклянистые, как у братьев.

Справа сбились в группу четверо. Старшая королевская дочь, Карлота, видна лишь в профиль, и только лицо. Она станет королевой Португалии, и ее дочь Исабель де Браганса будет царствовать в Испании, выйдя замуж за своего дядю Фернандо VII; для обоих это будет вторым браком. Герцогиня Абрантес называет Карлоту уродкой: одна нога короче другой, и вдобавок горб. Перед Карлотой стоит ее сестра Мария Луиса с ребенком на руках: некрасивая, с мелкими чертами лица, но открытым взглядом, делающим ее миловидной. Подушка, на которой Мария Луиса держит ребенка, не скрывает ее живота. Рядом — ее муж, принц Луис де Бурбон Пармский, наследник Пармского графства и племянник королевы. Это высокий, светловолосый, остроглазый и губастый молодой человек, в котором уже намечается тучность. Он тоже эпилептик.

На заднем плане картины — полотна, подобно тому, как на заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина, а может быть, и окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на ней персонажей — два больших, висящих на стене полотна. Оба они — работы Гойи, хотя их и нет в полном каталоге Гудиоля. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, возможно, юношеская работа художника, когда он видел мир таким, каким позволяло его видеть время, — в отблеске просветительских идей; то был период «Игры в жмурки» и пикников на берегу Мансанареса. На другом, потемневшем от лет, с трудом можно различить три фигуры. До 1967 года никто не обращал на него особого внимания, а между тем в этом полотне заключена последняя, нравственная разгадка картины «Семья Карлоса IV».

В июне 1967 года музей Прадо решил реставрировать картину «Семья Карлоса IV», а в декабре были выставлены на общее обозрение удивительные результаты этой работы. На полотне, изображенном позади семейной группы, рядом с пейзажем, являющим светлые березки у ручья, изображена странная оргия гигантов. На этой картине внутри картины широкими мазками, которые идут от Веласкеса и предвосхищают, а быть может, и закладывают основы импрессионизма и экспрессионизма одновременно, Гойя пишет обнаженного титана, вкушающего наслаждение в обществе полуобнаженных женщин, столь же огромных, как и он. Лицо мужчины — несомненно — лицо Гойи, как утверждает Хавьер де Салас, директор Прадо. И никто пока еще ему не возразил.

В 1800 году, начав писать «Семью Карлоса IV», Гойя уже восемь лет как был совершенно глух и жил в долг. В 1792 году микробы сифилиса, по-видимому перенесенного Гойей в ранней юности, о чем, судя по всему, он до той поры не знал, попадают в слуховой канал, и целых два года художник находится на грани жизни и смерти. Андре Мальро сравнивает его с одним из тех больных, которые, выскочив из смертельной агонии, становятся медиумами. Пережив такой кризис, Гойя, заключенный в вечную тишину, сквозь всю оставшуюся жизнь пронесет отсвет иного мира. Только Гойя будет заклинать живых призраков, а не мертвые привидения. Поэтому его чудовища кажутся Бодлеру такими vraisemblables[10], такими достоверными. Глухой Гойя описывает черную ночь души, где жизнь скрывает свою самую страшную правду. Смерть, чтобы раскрыть эту правду, явится шестнадцать лет спустя, в другой роковой день его жизни, 2 мая 1808 года, когда на площади Пуэрта-дель-Соль он окажется свидетелем жестокого сражения между народом и мамелюками Мюрата.

Из своих встреч со смертью Гойя вынес умение судить, дабы быть судимым. Перед лицом разума, который в кошмаре сна рождает мерзких призраков и чудовищ, Гойя провозглашает правду человека, одолеваемого этими чудовищами, но неспособного найти покой и прийти к согласию с миром, пока не отыщет покоя и согласия с самим собой. Правда, как и смерть, для всех одна, равно как и сифилис для всех заразен. Пройдет девятнадцать лет, и Гойя, прежде сторонник просвещенной гармонии, идеалист, уповавший на разум, напишет на стенах своего дома всех демонов, одолевающих его народ, чтобы уже никогда ни он сам, ни история их не забыла. Его вера в правду, как единственную меру и синтез человеческой личности, передается королевской чете, так что они и сами начинают видеть себя глазами Гойи. Единственный компромисс художника заключается в том, что Гойя закрывает горб инфанты Карлоты фигурой принца Бурбона Пармского. Но расползшаяся талия ее сестры, Марии Луисы, видна так же явственно, как все пороки остальных членов семейства.

Полотно же, изображенное на картине, — исповедь самого Гойи. Этой оргией, где он — один с двумя женщинами, глухой художник провозглашает себя человеком, которому ничто человеческое не чуждо. Гойя не обличает увековеченное им стадо безобразно-комических персонажей, ибо считает себя не лучше и не хуже любого из них. Он прекрасно знает, что подобная оргия принесла сифилис, который грызет его изнутри, лишил слуха и изничтожил четверых его детей. И свою вину, вину Сатурна, он первой показывает на этом Страшном суде, на холсте «Семья Карлоса IV», который являет собой благороднейший документ XVIII века. Страшный суд над живыми куда более страшен, нежели суд Микеланджело над мертвецами, как утверждает Рамон Гомес де ла Серна[11]. В книге, написанной полтора века спустя и теперь уже забытой, мы читаем: «Глазами Гойи мы должны увидеть себя в его демонах и в его королях, как в двух залах ожидания, где мы ждем приговора судьбы. Этические заветы Гойи раскрываются нам ежедневно вместе с дверями музея Прадо. И основа основ насущной, но пока еще не понятой диалектики, которая может стать последним спасением для человека, такова: „Возлюби ближнего своего, чудовище, как самого себя“».

16 марта 1828 года

И Его величество король Фернандо VII сказал мне:

— Что полагаешь ты счастьем на этой земле?

— Умереть прежде моего сына Хавьера, — ответил я не задумываясь. — Четверых других мы похоронили вместе с женой, а потом я схоронил и ее в голодные дни, во время войны. Этого сына я не хочу терять.

Он засмеялся, не выпуская изо рта зажженной сигары, которую сжимал желтыми, как у ягненка, зубами. Ему было около сорока, а может, и все сорок. Только начав его писать в последний раз, я до конца понял, как неправильно его лицо, как велики челюсти и какое оно щекастое и бесформенное под широкими черными бровями. Однако глаза, чуточку, пожалуй, косившие, излучали далеко не тупое коварство. Этот человек, как никто иной, был любим и ненавидим в своей стране, что всегда разъяряется, когда приходит час убивать или плодить себе подобных. И я подумал: должно быть, он мог в равной мере гордиться нашей любовью и нашей ненавистью. Он сам почти признался мне в этом вчера вечером, когда я закончил его портрет. А потом сказал: «Ты был предателем, спелся с французами во время французской кампании. Я тебя простил, тому назад двенадцать лет, как простил и на этот раз, узнав, что ты вернулся из ссылки, потому что ты выше Веласкеса. Завтра опять приходи во дворец, будешь ужинать со мной наедине».

— Ты — циник. Не веришь ни во что. Совершенно ни во что. На одной твоей гравюре скелет несет от смерти бумагу, гласящую: «Ничего». В другие времена тебя сожгли бы на костре за гораздо меньшее.

— В вас я все равно не поверю, как и в ваше божественное право на всех нас. Слишком хорошо мы знаем друг друга.

По правде говоря, его знали все. До войны, во время процесса в Эскориале, когда его с камарильей обвинили в заговоре против Годоя, нашего колбасника и нашего Принца Мира, он писал родителям, королю с королевой, невероятные письма, которые потом станут повторять на каждом углу. «Мама, я раскаиваюсь в ужасном преступлении против своих родителей и монархов и униженно молю Ваше величество снизойти и вступиться за меня перед папой, чтобы он позволил своему сыну, навеки благодарному, припасть к его королевским стопам». Мать кричала на него, называла бастардом, и он выдал всех своих соучастников. Во время войны, в Валансе, где, как он утверждал, французы держали его в замке под арестом, он снова выдал тех, кто вступил в заговор с целью освободить его. Из Валансе он слал поздравления Наполеону по случаю побед, одержанных тем в Испании, и набивался в родню, прося в жены какую-нибудь принцессу из императорского дома. Потом мы узнали, что в Валансе он брал уроки музыки и танца, когда был свободен от охоты, рыбной ловли или верховой езды, которым предавался в дворцовом парке, а вечера посвящал своему любимому занятию — вышиванию бисером. Однако, уж если пришли на ум военные годы, о нем лучше не вспоминать, да, к слову сказать, ни о ком из нас — тоже. Потому что в те времена на нашей несчастной земле достоинство могли сохранять одни только убийцы.

— Слишком хорошо мы знаем друг друга. Без сомнения. — Он несколько раз медленно кивнул головой, не то задумавшись, не то огорчившись. — Ты не хотел хоронить своих детей. А я был счастлив, как никогда, узнав, что мои родители умерли. Скоро семь лет, как в Риме скончалась мать, а через десять дней отец последовал за ней — из Неаполя прямиком в ад. Только тогда, и впервые в жизни, я почувствовал себя свободным. Потом-то понял, что это не так, что свободным на самом деле можно быть лишь в том случае, если тебя не зачинали. Свободны только те, которые никогда не были, ибо даже мертвые отбывают наказание. А все остальное на свете, в том числе и королевская власть, — след на воде да судейские кляузы. — Он замолчал на мгновение, глядя мне прямо в глаза, и рыгнул. — Пустая роскошь разговаривать с глухим; все равно что исповедоваться каменной стене.

— Сеньор, вы забыли, что я читаю по губам.

Глухим на этот раз оказался он, а может, просто не слушал меня. Заложив ногу за ногу, развалясь в кресле, он курил неторопливыми затяжками и, прищурясь, созерцал потолок, расписанный Тьеполо. У погасшего камина на мольберте стоял его портрет, который я только что закончил. Я устало и холодно, будто на чужую работу, посмотрел на портрет и почувствовал удовлетворение. Этот портрет — его, а не мой завет людям.

— В день смерти матери сестра Мария Луиса написала мне из Рима письмо. — Тут он вздохнул и почесал у себя между ног. — Моя мать умерла почти, как говорится, на руках у Годоя. Целую неделю он не отходил от постели умирающей, оставался один на один с нею. Перед самой смертью мать позвала Марию Луису и сказала: «Я умираю. Оставляю тебе Мануэля. Приблизь его к себе, преданнее человека вам с Фернандо не найти». — Он пронзительно захохотал, тряся своей сплющенной у висков, слишком вытянутой над покатыми плечами головой. Когда сестра увидела, что дело плохо, она удалила из покоев колбасника, лившего слезы точно кающаяся богомолка, и позвала священников. Они причастили мать, соборовали, словом, оказали духовную помощь. Однако вряд ли это помогло ей на том свете.

— Сеньор, вы забываете, что я читаю по вашим губам.

— А мне начхать, читаешь ты или слышишь меня, старик! — Он почти взвизгнул и побагровел, точно яблоко. — Ты, верно, забыл, что я — король, а тебе скоро гнить под могильной плитой, как гниют мои родители и твои сыновья! — И тут же переменился — такое бывало с ним часто, — улыбнулся неприятной улыбкой и уперся рукой в мое колено. — Ты ведь на меня не сердишься, правда? Припомни, сколько раз ты заработал гарроту, а я всякий раз прощал. Вот и сейчас ее заслужил — нарисовал меня таким, какой я есть, а не каким бы я хотел видеться людям. Это справедливо, что ты глух, как церковный колокол, оттого-то и смотришь на мир и на ближнего глазами, правдивее, чем зеркала. А сейчас я открою такое, чего никто не знает. Моя мать оставила все свое состояние любовнику, колбаснику. Но, разумеется, я сделал так, что Годой и в глаза не увидел ни гроша из всех тех богатств. Будь уверен, Годой окончит дни в Париже, сгниет в нищете.

Он улыбнулся и весь ушел в приятные воспоминания. Сцепив руки, он тер и разминал ладони, так что трещали суставы. Руки у него были чересчур короткие, отечные, плебейские, с приплюснутыми пальцами и толстыми ногтями. Точь-в-точь как у моего сына Хавьера. И вдруг — как прозрение — мне пришла в голову мысль, что и Его величество король вполне мог быть моим сыном. Такой уродливый душою и телом, как если бы еще до рождения отравленная кровь отца искалечила ему плоть и дух. Французская болезнь, которую я подцепил в ранней юности в каком-то публичном доме и которая уже тогда, тридцать четыре или тридцать пять лет назад, заронила в меня глухоту, вполне могла изуродовать и его, будь он моим отпрыском, сделать вот таким: пузатым, безобразно смешным шутом со слишком вытянутой головой и телом, руками и ногами как у тряпичной куклы и злобным взглядом темных глаз, в котором сквозит порок и по которому, как по книге, можно прочесть все его предательства, трусость и жестокость. О какой свободе может идти речь, если я, зачиная его, обрекал бы на вырождение? И разве не справедливо чудовищное утверждение короля, что свободны лишь те, которых никогда не было на свете, ибо даже мертвые в аду страдают за чужие грехи?

Когда я был совсем молод и еще только начинал писать для Королевской шпалерной мануфактуры, родился наш сын Висенте Анастасио. «Очень красивый, крупный мальчик, — написал я своему другу Сапатеру, — и родился в срок». А на следующее утро мальчика нашли мертвым в колыбельке, желтого, словно мощи, с запекшейся струйкой крови на губах. Всего несколько часов назад младенец сосал грудь с аппетитом, и, как рассказывала потом жена, ей показалось даже, что он улыбался. Через два года Хосефа родила мне Марию дель Пилар Дионисию. У нее была огромная голова, почти как у взрослого человека, но с узким, как у обезьяны, лбом. Роды длились бесконечно долго, а когда наконец ребенка вынули и обмыли, то мне сразу же сказали, что добра не ждать, что в его непомерно большом черепе вода давит на мозг. Потому-то я и дал девочке такое звучное имя, как у одной герцогини, — по контрасту с ее уродством и, главное, с ее участью. Она была ласковым уродцем, все время улыбалась и мило гримасничала. Хосефе она внушала ужас; а я целые часы проводил у кроватки, глядя в ее глаза — точь-в-точь как у раненого олененка. Девочка умерла, когда ей сравнялся год, и так же тихо, как Висенте Анастасио. Другая дочь, Эрменехильда, родилась мертвой, успели только окрестить и сразу же предали земле. А когда жена понесла Хавьера Франсиско Педро, после скоропостижной смерти Франсиско де Паулы, я через своего шурина Байеу договорился с врачом из Королевского дома, который принимал при родах Его величество, что он придет и разберется, какой недуг у нас в роду. И нашел болезнь в моей крови. Он сказал, что беда эта непоправима, потому что о болезни этой известно только, откуда она взялась. Ее подхватили в Перу конкистадоры, которые насиловали лам, когда им надоедало проделывать это с индианками. Я передавал заразу моим детям с семенем, хотя могло случиться и так, что с помощью небес я бы вдруг зачал здорового ребенка. Молча — точно так же, как умирали мои дети, — решил я тогда, что убью себя, если умрет тот, кого мы ждали. Решение было принято холодно и бесповоротно, и я, упрямый, как все арагонцы, выполнил бы его вопреки собственным инстинктам и жадному жизнелюбию. Этого не случилось, потому что Хавьер удался. Он был таким красивым и таким здоровым, что я написал Сапатеру: хоть весь Мадрид созывай смотреть на него — до того хорош.

Должно быть, я глубоко ушел в свои тяжкие думы, потому что вздрогнул, когда Его величество король похлопал меня по колену. Сдвинув темные брови, король смотрел на меня с любопытством и жалостью. Потом заговорил, и изо рта у него пахнуло табаком и гнилью:

— Что с тобой, старина, спишь или отвлекся? Побледнел, как снег.

— Сеньор, несколько лет назад я построил себе дом на берегу Мансанареса, между Мостолесом, Навакарнеро и Альберче. В Мадриде его называют Дом Глухого, и скоро он перейдет Хавьеру, как наследство. Два года назад, покидая страну, я запер дом, и его отопрут лишь после моей смерти. Сходите тогда, поглядите этот дом, пусть даже закрыв лицо или инкогнито, как, говорят, вы иногда ходите по ночам. Дом этот — мой завет, равно как портрет, который я только что окончил, будет вашим заветом. На стенах дома я написал тот кошмар и тех чудовищ, что открылись мне в жизни, хотя вы, верно, решите, что я рисовал демонов, одолевающих меня, демонов, которые со временем становятся мне все ближе, как, должно быть, вам — ваши подданные, а вашим предкам — их шуты. И даже если роспись придется вам не по вкусу, все равно, не пройдите мимо столовой, потому что там — Сатурн, пожирающий своих детей.

Он опять захохотал этим своим смехом, иногда похожим на смех влюбленной женщины, а иногда — на клекот попугая, подражающего человеческому голосу. В Бордо Моратин[12] рассказал мне, какое письмо написала теща короля после первой женитьбы Его величества Фернандо VII. «Фальшивый, коварный, подлый, к тому же почти импотент, — писала о своем зяте королева Неаполитанская. — Моя восемнадцатилетняя дочь с ним совершенно ничего не чувствует. И терпение, и лечение — не впрок; по-прежнему ни толку, ни удовольствия». Она описывает его внешность: как шар, ростом едва по плечо принцессе, сплошное туловище, ног почти не видно, а голова как у карлика.

— Не испытывай судьбу, старина, можешь потерять мое благоволение, — проговорил он сквозь смех. — Я простил тебе службу французам во время войны, сквозь пальцы посмотрел на болтовню и приятельство с либералами, этой проказой, которая хочет сжить меня со свету. Даже позволил уехать из страны, когда ты боялся за свою голову, а после дал разрешение вернуться. Я могу простить тебе поступки, но грех мыслить — никогда. Конечно, Сатурн — это я, пожирающий мой народ.

«Сатурн, пожирающий своих детей»

— На этот раз Ваше величество ошибается. Сатурн — мой автопортрет, и я понял это лишь сегодня. И именно потому ответил, что счастье на этой земле для меня — умереть прежде моего сына Хавьера. Остальных я погубил, дав им жизнь, болезнью, от которой гнию сам. Все это я понял, разговаривая с Вашим величеством, который по возрасту вполне мог быть мне сыном. Может, я неясно выражаюсь. Я глух, а, наверное, следовало быть и немым. Мне достаточно живописи, ибо, рисуя, я чувствую себя живым.

— Ты выражаешься очень ясно, и мне горько слушать. Я ничего не знал о болезни, на вид ты крепок как дуб. Мало того: твоя боль ранит меня почти так же, как если бы эта боль была моей.

— Может быть, однако не верится, потому что вы всегда жили для ненависти. Знаю только одно, я вернулся в Испанию затем, чтобы понять: я — Сатурн, и еще — чтобы открыться вам. Все остальное — распорядиться о наследстве, взглянуть еще раз на места, где протекала моя сознательная жизнь, — лишь предлог, скрывающий истинные цели. Странно, лишь дожив до восьмидесяти лет, человек понимает, что его прежние поступки в жизни имели совершенно не тот смысл, который он им придавал. Может, никому на свете не ведомо, кто он на самом деле, поскольку никто не знает наверняка, кем бы он мог быть.

— Наверное, нам с тобой уже поздно строить догадки, — прервал он меня, пожимая плечами. — Утешься мыслью, что тебя не будет, а твое искусство останется.

— Сеньор, это уже сказал Микеланджело: люди уходят, искусство остается.

Король взглянул на меня, и выражение его лица разом переменилось. Теперь он ненавидел меня, потому что завидовал во всем, сам того не сознавая: завидовал моим картинам и моему имени, которые мешали ему казнить меня гарротой или сгноить в подземелье, как ему нравилось поступать со своими врагами и как бы, наверное, он поступил с собственной матерью, будь та жива. Он даже завидовал моей старости, может, потому, что боялся, что не проживет столько, завидовал дурной болезни, которая сделала меня глухим и разъедала изнутри, и даже моим мертвым детям за то, что они были не его детьми.

— Искусство твое — великое, а сам ты — ничтожество! Ты злонамеренно продал меня французам. Во время французского нашествия написал портрет короля-самозванца и позволил ему отобрать из твоих картин те, которые он хотел увезти в Париж. Ты, старая развалина, видно, полагал, что я вечно буду витать в облаках? И вдобавок — верх издевательства — написал «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» и «Восстание 2 мая 1808 года» — два гигантских холста, которые украшали триумфальную арку в честь моего возвращения на Пуэрта-де-Алькала, когда чернь приветствовала меня воплями: «Да здравствуют цепи!», «Свободу к стенке!»

— Вам не обязательно кричать! Я же сказал, что читаю по губам!

— Хочу кричать — и буду! — не унимался он. — Пережил жену, нужную тебе только затем, чтобы рожать детей, которых сам убил сифилисом; но не знаю, как ты переживешь собственное лицемерие и распутство. А впрочем, переживешь, ведь ты, такой трус, сотворен по образу и подобию своего народа.

— По образу и подобию Вашего величества! В Эскориале вы, дабы вам простили обман, выдали всех сообщников, швырнули их в руки Годою и молили об одном: спасти от гнева отца!

— И по моему образу и подобию — тоже. Пусть так. Мы оба предавали из страха. И очень с тобой похожи, хотя ты в своей гордыне и отказываешься в это поверить. Оба презираем людей, хотя странным образом и боимся их.

Он был недалек от истины, и, к собственному удивлению, я вопреки желанию кивнул головой в знак согласия. И тут мне вспомнилось — словно нарисовалось в памяти, или я снова увидел все теми самыми глазами, какими видел это полвека назад, — день, когда он еще не родился на свет, день, когда мы с Хосефой были представлены двору. Царствовал его дед, король Карлос III, чей портрет я потом написал. Аудиенцию выхлопотал мой шурин; клонящийся к вечеру день был пронизан зимним светом. Вдовствующий король, лицом смахивающий на короткоухого ягненка, но с ясным и умным взглядом, тронутым печалью, принял нас полулежа на канапе, весь обложенный подушками; к носу он прижимал надушенный лавандой платок — ветер со Сьерры просквозил его. Принцесса Астурийская («Я умираю. Оставляю тебе Мануэля. Приблизь его к себе, преданнее человека вам с Фернандо не найти».) сидела подле него. Я увидел ее тогда молодой и еще красивой: гибкая талия и высокая грудь, а кожа смуглая и взгляд колючий, как у всех итальянок. Ее супруг, принц Астурийский, который десять лет спустя взойдет на трон и станет Его величеством Доном Карлосом IV, стоял, не садился на скамью с высокой спинкой. Это был самый сильный человек, какого мне до той поры случалось видеть, и, несмотря на замешательство, я с удивлением отметил, как широки его плечи, разглядел, где начинаются и как округляются мышцы под широким гофрированным воротником и под шелковыми чулками. Улыбка, на которую он не был скуп, хотя никому не забыть его вспышек ярости, чуть тронула глаза с розоватыми веками над такими голубыми, что казались прозрачными, зрачками. Смиренная робость Хосефы оказалась, как никогда, кстати в этот великий миг. Сдержанно и умно Хосефа разговаривала с королем и его детьми, словно они были далекими родственниками по крови или людьми одного круга — так взаимно почтительно держались. Я же, напротив, вдруг задрожал, когда преклонил колени на мозаичном полу, собираясь поцеловать августейшие руки. Принц заставил меня подняться, поддержав за локти. Ладони у него были маленькие, но твердые и шершавые, как у старого кузнеца. Поразительно, что у такого человека были дубленые ладони, будто он привык работать руками.

Его величество король поговорил немного о Менгсе, о Тьеполо, о шурине Байеу. Принцесса, узнав, что я жил в Риме, сказала мне что-то по-итальянски. Улыбаясь, похвалила нас за манеры, словно детей. Saper fare е condursi а quel modo[13]. Монарх тоже произнес несколько слов по-тоскански. И сделал замечание о свете в тот предвечерний час, как бы это заметил один художник другому. Прожив много лет в Неаполе, где сумерки коротки, он не переставал восхищаться мадридскими закатами. Allora, appena il crepuscolo, il giorno comincia a scolorire e nel traspasso dei colori tutto rimane calmo[14]. Дон Карлос, принц Астурийский, обнял меня за плечи и повел к дверям. Я подумал: так он дает мне понять, что аудиенция окончена, и успел, поспешно преклонив колени, еще раз поцеловать руки принцессе и Его величеству. Однако не прошел я и десяти шагов, как принц чуть не переломил мне хребет, богатырски хлопнув по спине, так что звук громом прокатился по залу. В свои тридцать лет я весил почти семь арроб[15] и похвалялся тем, что мог руками согнуть железный брус, а пальцами — реал; но тут ноги подкосились, и я ничком повалился на пол, а принц между тем приговаривал: «Ладно, ладно, дорогой друг, надеюсь, мы скоро увидимся снова». Потом он хохотал и протягивал мне руку, а я, не успев отдышаться, услужливо ему подхихикивал. Принцесса тоже смеялась, но без особого желания: этот без конца повторявшийся номер порядком ей надоел. Хосефа смотрела на нас с таинственно-сдержанным выражением, с каким она, бывало, сносила мои измены, а также роды и смерти детей. Его величество король вздохнул, прикрыл веки и спрятал платок за обшлаг рукава. «Никому еще не удавалось удержаться на ногах от моего удара, — похвалялся принц Астурийский, — самые крепкие конюхи валятся, словно кегли. В следующий раз, когда придешь, мы пойдем с тобой на конюшню, состязаться в метании барры, а потом, если захочешь, я поиграю для тебя на скрипке». Я со всем соглашался, как побитый плутишка. За то, чтобы стать придворным живописцем, я бы отдал душу на любое поругание. И стал им — благодаря Годою, когда почти потерял надежду. А в тот вечер я написал Сапатеру: «В письме всего не напишешь, не то бы я рассказал, какую честь оказали мне король, принц и принцесса. Благодарение Богу, поцеловал им руку — такой удачи мне до сих пор не выпадало». По молодости я чувствовал себя уязвимым и боялся людей; одолевали сомнения и неуверенность в собственной судьбе. Но бояться человека по-настоящему я научился лишь много лет спустя, когда написал чудовищ, живущих в нас.

— Зачем вы притащили меня во дворец? Почему так упорно требовали написать ваш портрет, едва я снова оказался в Мадриде? — Гнев на Его величество вдруг вспыхнул во мне: зачем вынуждает вспоминать мертвых! И я удивился, почувствовав, что кричу, кричу тем самым голосом, которого мне уже больше не слышать.

— Ты — часть моего прошлого, которую не хочу забывать. От тех лет храню в памяти только тебя и мою первую жену, какой она была в последнее время. Помнишь, в начале столетия ты писал наши портреты и всем, одному за другим, смотрел в глаза, а мы опускали головы. «Это единственный человек, — сказал я себе тогда, — которого по-настоящему можно уважать». Когда под конец мы позировали все вместе, я подумал: до чего похожи на комических актеров на подмостках. Потом, глядя на законченную картину, родители рассыпались перед тобой в похвалах, не замечая, точно слепые, какой ужас внушает этот парад призраков и выкидышей, отображенных на холсте точно в большом зеркале; а я решил: «Безразлично, что мы сумеем сделать или, наоборот, чего не сделаем, безразлично, будем мы трудиться или бездействовать, потому что эта картина переживет нас. Здесь все мы как на суде и все приговорены, даже дети, ведь любой слепец увидит, что Мария Исабель и Франсиско де Паула — дети не моего отца, а Годоя».

— Сеньор, оставим мертвых в покое.

— Не я о них вспомнил, а ты.

— Я написал ваше августейшее семейство таким, каким я его увидел.

— Вернее сказать, такими, какими мы были, и теперь снова нарисовал меня таким, какой я есть. Впрочем, ты тоже приговорен: писать правду. — Его снова охватило раздражение, он расплющил сигару в пепельнице. — Эти мертвые, как ты их называешь, сделали из меня то, что я есть, они превратили мою жизнь в позорный кошмар! Знаешь, как называла Неаполитанская королева мою сестру Исабель, когда женила на ней своего сына? Прижитая эпилептичка, вот именно — прижитая эпилептичка! А знаешь, что ответила моя сестра Карлота на упреки в том, что сразу же после свадьбы с принцем Португальским завела коллекцию любовников? «Не намерена иметь одного фаворита, не хочу, чтобы меня били, как Годой бил мою мать». Представляешь, каково шестнадцатилетнему мальчишке — а мне столько и было, когда ты рисовал нашу семью, — прочитать копию выкраденной у французского посла докладной записки, где говорилось, и с полным на то основанием, что ни один пьяный солдат не решится так унижать публичную женщину, как унижал мою мать Годой? Ну что, продолжить список моих тогдашних мучений, припомнить и то, что августейший отец, король, не способен был купить даже часы, не посоветовавшись прежде с тем самым Годоем?

— Вашему величеству следовало бы забыть этих мертвых, а уж если вспоминать — то молча.

— А ты можешь забыть своих детей, которых похоронил, можешь забыть свою французскую болезнь?

— Нет, — ответил я, — этого не могу.

— А, значит, мы с тобой — два сапога пара, потому что никому на свете не дано быть выше других.

(Воспоминания осыпались, точно спелые черешни с дерева, замирали, а потом вдруг одно из них вспыхивало и загоралось, словно факел, в глубине времени. Глядя на только что законченный портрет короля, я вдруг увидел его юношей, каким он был много лет назад, когда я писал всю семью. На нем были серые чулки, небесно-голубые панталоны и камзол, а через грудь — орденская перевязь Карлоса III. Уже тогда у него намечалось брюшко преждевременно состарившегося человека, а плечи были узкие и покатые. Королева при всех сказала мне: «Придется подобрать ему корсаж. Груди — как у девицы». Он сдержался: не произнес ни звука и даже не покраснел, но под бровями, столь же широкими и густыми, как и теперь, мне почудился взгляд раненого оленя, какой я видел в глазах моей Марии дель Пилар Дионисии, лежавшей в колыбельке. Потом неожиданно радужное мерцание глаз отвердело, и они сверкнули ненавистью и иезуитством. С этой самой злобой и коварством в глазах я и написал его на семейном портрете. Несколько ночей потом мне снилось, что он пронзает меня полным ненависти взглядом, точно таким, какой метнул тогда в мать, и я просыпался, беспомощно мыча, как все глухие. Когда я показал готовую картину, он, единственный, воздержался от похвал. Стоял в стороне от остальных и, мне показалось, улыбался, однако не от удовольствия, что все вышли такими похожими, а посмеиваясь над их безудержными похвалами, меж тем как в глазах его отца, короля, блестели слезы умиления. Потом король, довольный, еще раз похлопал меня по спине и поздравил с успехом.

Прошло, наверное, четверть века с нашей первой встречи, когда, ударив по спине, Дон Карлос, принц Астурийский, сбил меня с ног, и теперь удар у него был уже не тот: годы состарили короля раньше времени. Он располнел, мышцы под кожей одрябли, и второй подбородок почти лежал на груди. И все-таки Его величество Дон Карлос IV вставал каждый день по-прежнему в пять утра, не курил и не брал в рот ни кофе, ни вина. Спал один и, как говорили, больше не посещал по ночам королеву. Болтали, что боится погубить свою душу, если будет выполнять супружеские обязанности только из удовольствия — монархиня уже утратила способность быть матерью. Каждое утро король выслушивал в церкви две службы, читал жития святых и, легко позавтракав, спускался в дворцовые мастерские. Там, сняв камзол, в одной рубашке, он работал за кузнеца, за часовщика, за плотника, за слесаря, за портупейщика. И был очень искусен: случалось, король подносил иностранным послам пару сверкающих сапог, только что собственноручно им сработанных. Потом он отправлялся на конюшню и состязался с конюхами в барру. В былые дни он побивал их всех; но к тому времени, когда я писал портрет его семейства, на конюшне ему начали поддаваться: не хватало не столько сил, сколько дыхания. В одиннадцать часов он принимал королевскую семью и министра иностранных дел, всего на пятнадцать минут. Затем с аппетитом завтракал, и всегда один. Днем, если не бывало церковной процессии, ездил на охоту. Его сопровождали капитан королевской гвардии, главный конюший, первый конюший, загонщики, оружейники, хирург и еще один врач. По возвращении у себя в кабинете он на полчаса собирал министров. А позже, вечером, давал концерт для нескольких близких друзей: сам играл на скрипке, а аккомпанировал виолончелист Дюпон. Мне говорили, что играл король очень плохо, однако считал себя виртуозом. Пропускал сразу по несколько тактов, а Дюпон делал вид, что так и надо. Покончив с музыкой, король садился за карты, где, как правило, дремал. В девять он ужинал с королевой и ровно в одиннадцать отправлялся спать.

Помню, я хотел поцеловать ему руку в благодарность за похвалы; но он прижал меня к груди. «Надо посмотреть, так ли ты силен в метании барры или в леонской борьбе, как в своей живописи, — со смехом сказал король. — Приходи как-нибудь утром, сразимся. А потом я бы сыграл тебе на скрипке, если б ты не был глухим». И спросил, а я понял, потому что научился читать по губам, и поразился его вопросу: «Господь Всевышний и Божественный Разум, ответьте, зачем мы живем?»)

— Ваш отец, сеньор, в молодости был самым сильным человеком, какого мне случалось встречать. Он был человеком прямой души и доброго сердца. Родись он сапожником или кожевником, он бы жил по сей день и был счастлив.

— Кожевником или сапожником он бы не дожил до своего возраста, а, наверное, умер бы от голода во время войны, как твоя жена, — возразил мне Его величество Дон Фернандо VII. — Благодаря вам, либералам, мы вступаем в эпоху, которая не пощадит ни королей, ни черни. Мы все уже прах.

— Возможно, вы правы, только вина за эту эпоху ложится на всех поровну. Бывает, я страшусь оказаться бессмертным — как вспомню пережитые ужасы. В войну и во время нашествия голод приканчивал людей прямо на улицах Мадрида. Дважды в день собирали трупы по сточным канавам и потом вывозили их на приходских телегах, скрипевших и визжавших, точно мул, с которого сдирают шкуру. Первыми погибали старые и малые. Детишки с чудовищно раздутыми животами и старики, кожа да кости, живые мощи, дрожа, тащились на улицу и умирали у дверей своего дома — лишь бы не мучиться на глазах у близких. За ними последовали мужчины и последними — женщины, оказавшиеся выносливее всех. Драгоценные украшения они выменивали на хлеб из лука и муки, на заплесневелые лепешки и даже на отбросы из помойки. Потом стали отдавать целые дома за горсть желудей. Мы ели крыс и трупы людей, и было немало случаев людоедства не только в бедных кварталах Растро, но и во дворце Прадо. Чернь, случалось, поедала своих покойников, но такое бывало и среди знати, у которой кровь почти столь же чиста, как у Вашего величества. А вы, сеньор, в это время брали уроки музыки и танца в Валансе.

— А тебе жизнь спас король-самозванец. Я знаю.

— Король Жозеф[16] питался тогда во дворце, хотя мне известно, что нуждался он почти как и мы. Часть хлеба его слуги раздавали простым жителям, а бывало, он делал это сам. Благодаря его доброте Хосефа не умерла от голода в первую же осень. Она умерла весною, вместе с двадцатью тысячами других мадридцев; но к тому времени мука и дрова кончились даже во дворце. Однажды тайно король Жозеф пришел к нам, принес еще теплый хлебец. Я дал ему стакан воды, единственное, что мог дать, и он поведал мне о своем отчаянии. Королевская власть была для него наказанием, он не хотел ее такою ценой. «Dans ce pays de malheur, je rêve toujours des pères et des frères auprès des cadavres de leurs femmes et de leurs enfants sur la chausseés»[17]. Король Жозеф написал письмо своему брату, императору, в котором отрекался от власти. Наполеон даже не удостоил его ответом.

«Донья Хозефа Байеу, супруга Гойи»

— Сказочки о разбойниках и их прихлебателях, — зевнул Его величество.

Желтоватая слюна засыхала у него в уголках губ. Он закурил новую сигару, прежде откусив кончик и сплюнув на пол.

— Этим самым разбойникам вы уступили корону, когда ее вернули вашему отцу, потому что он тотчас же отдал ее Жозефу Бонапарту. Если бы вы, сеньор, держались тверже и не сдались на требования императора в Байонне[18], войны бы не было. Разумеется, в таком случае вас бы не принимали в Валансе, а гноили бы за решеткой.

— А что я мог поделать, черт побери, находясь во Франции, да еще в руках этого бандита, которого все мы считали непобедимым? Взять и умереть? Это самое страшное безумие, самая большая глупость, которую может допустить человек. Сам Сервантес говорит об этом в «Дон Кихоте», правда, ничего больше я из этой книги не помню. Ты тоже не сдался тогда ни голоду, ни войне. Ты неприлично выжил, ты был слишком умен, чтобы умирать или убивать других во славу моего имени. Мы с тобой под стать друг другу, из одного праха, как я уже сказал. Пусть же мертвые хоронят мертвых, а мы с тобой поглядим друг другу в глаза. Ты мне нужен, как любому человеку нужно зеркало, чтобы не сойти с ума. Ты, как и вся страна, — мой, потому что я — не лучше, но и не хуже своих подданных. А потому, чтобы освободиться, вам придется ждать моей смерти, смерти деспота, а он покуда не собирается ни помирать, ни отрекаться от власти! — Крик сорвался на визг, и возбуждение спало. Улыбаясь, Его величество Дон Фернандо VII потрепал меня за ухо, как какую-нибудь борзую, и сказал: — Наверное, не пущу тебя обратно в Бордо. Не могу без тебя.

— Если хотите задержать меня, сеньор, то вам следует это делать лично и тотчас же. Здесь, в Мадриде, я всегда сплю с заряженным пистолетом под подушкой. Я написал завещание, распорядился имуществом и, что ни ночь, думаю об одном — о Сатурне, дабы не забыть, кто я такой. Через несколько дней на перекладных отправлюсь обратно во Францию. А если вдруг на рассвете за мной придут, то разряжу пистолет себе в голову в тот самый момент, когда станут высаживать дверь.

Я не слышал своего голоса, и, похоже, король меня тоже не слушал, хотя и уловил твердую решимость в моих словах. Он опустил глаза и рукой, сжимавшей сигару, отмахнулся, словно от досадной чепухи.

— К чему мне твоя смерть, мне, столько раз тебя от нее спасавшему? Могущественных врагов тебе не занимать, но я не из их числа.

— Нижайше прошу Ваше величество позволить мне продолжить и не прерывать. Когда кончилась война, я написал портрет Хуана Мартинеса Диаса, по прозвищу Эмпесинадо. Это был крестьянин из Кастильо-де-Дуэро, почти такой же сильный, как ваш отец в молодости. В мае 1808 года Эмпесинадо с отрядом из пастухов ушел в горы воевать против французов. Когда наступил мир, под его командой были уже тысячи, и Центральная хунта пожаловала ему генеральский чин. Глаза у него светились умом, и хотя он читал с трудом, зато обладал талантом описывать этот ад, который завтра назовут нашей историей. Эмпесинадо рассказал мне, как вашим именем, защищая ваши священные права, он вырвал глаза и отрезал уши женщине, а потом посадил голой на осла и пустил по Фуэнте-де-ла-Рейна, повесив на шею дощечку, гласившую: «Так будет со всеми шлюхами французов»; потом ее заживо распяли у дверей церкви. Дважды его разбивали наголову в чистом поле и дважды, гоняясь за ним, опустошали целые селения в Гвадалахаре. В тех землях люди чтили Эмпесинадо почти так же, как вас; потому что ему дано было право выжить и убивать. Даже сам французский губернатор уважал его почти так же сильно, как и боялся. Эмпесинадо написал губернатору письмо, приглашая присоединиться к ним, «ибо для солдата всегда было достойнее служить свободе, нежели честолюбию тирана…»

— К чему ты ведешь? Потом он меня предал, и пришлось его казнить, как и ему в свое время пришлось распять женщину у дверей церкви. Ничего не поделаешь.

— Ошибка Эмпесинадо в том, что он продолжал верить в свободу и после вашего возвращения и был среди тех, кто навязал вам Конституцию 1820 года. В прошлом году, когда ваша священная абсолютная власть была восстановлена — тоже с помощью французских войск, — Эмпесинадо схватили в Кастильо-де-Дуэро. Посадили в железную клетку и на телеге несколько недель возили по окрестным селениям напоказ тем самым крестьянам, которые еще недавно сжигали свои дома и поля, чтобы следовать за ним, точно за богом. И те же самые люди, что некогда бились в его отрядах, плевали в него, забрасывали камнями, кололи вилами и кричали: «Да здравствует рабство! Да здравствует абсолютный монарх!» Эмпесинадо бился в клетке, словно взбесившийся пес, и, должно быть, людская глупость приводила его в ярость больше, чем собственная участь. И даже на эшафоте, полумертвый, он вырывался из рук палача до последнего вздоха. Там же, прямо на площади, под бурное ликование черни сожгли и его останки. Смрад горелого мяса достиг, наверное, и дворца.

— Не достиг; но я, узнав о казни, воскликнул: «Да здравствует Эмпесинадо!» — Король улыбнулся. — Так я почтил мертвого врага.

— Возможно, но свои дни я окончу иначе: я не стану вашей жертвой и не дам растерзать себя этому народу, в чьи глаза, по вашим словам, вы глядитесь, как в мои. Потому-то и сплю с заряженным пистолетом под подушкой.

— Спи, как тебе нравится, и возвращайся в Бордо, когда тебе вздумается, — широко зевнул он, раскрывая рот, полный дыма. — А я-то мечтал, что ты состаришься и умрешь здесь и я устрою тебе похороны, достойные Апеллеса[19]. Твое тело установили бы на Пуэрта-де-Алькала, а королевские алебардщики и конница несли бы почетный караул. До самой Вентас-дель-Эспириту-Санто стояли бы люди в очереди ночами, чтобы посмотреть на тебя, усопшего. Чернь одинаково сбегается на казни и на погребения. И то и другое для нее — зрелище, цирк.


Цирк. Почти два года прошло с тех пор, как я последний раз видел Его королевское величество Дона Фернандо VII, а сейчас я умираю в Бордо. Сегодня на рассвете у меня похолодела рука; лежала рядом, на матрасе, далекая и неподвижная, будто чужая. Не хотелось будить Леокадию, зря волновать ее, я думал, это скоро пройдет. Часа через два или три пальцы снова шевелились, однако никак не удавалось унять то и дело накатывавшую дрожь. Потом веки стали давить на глаза, и мне подумалось, что это смерть их прикрывает. «Ничего, — сказал я себе, — этой зимою все равно начал слепнуть. И писал только с помощью увеличительного стекла; а вот пульс держался ровным до вчерашнего вечера». Леокадию напугали моя бледность и дрожь. Приходил врач, потом он привел своего коллегу. Их сосредоточенный и серьезный вид укрепил меня в убеждении, что надежды нет. Я отвернулся, чтобы не читать на губах врачей чепуху, которую они мне говорили. Vous êtes un gran homme, un peintre de la Chambre. On va vous soigner![20] Потом у постели появился Моратин, которого я уже несколько дней не видел, должно быть, Леокадия послала сообщить ему, что со мной неладно. Я впервые заметил, что его густые светлые волосы, песочно-соломенного оттенка, выцвели и приобрели сероватый отсвет. Моратин выглядел обеспокоенным, однако ему не удалось скрыть женского любопытства, с каким он глядел на меня, умирающего. Потом сел рядом, у изголовья, и наклонился, чтобы я мог читать по его губам. «Леандро, — сказал я ему, — скоро конец. Когда меня не станет, позаботься о Леокадии и о малышке Росарито. Хорошо бы сын с внуком приехали, пока я жив. Как ты думаешь, я еще увижу их?» — «Смерть — это то, что всегда случается с ближним, — шутил он. — А мы с тобой должны пережить деспота и вернуться в Испанию». — «В Испанию? Испании не существует. Это одна из моих „Нелепиц“[21], ожившая в ночи времен». Он улыбнулся и кивнул поседевшей головой. «Я тоже недалек от этой мысли».

«Испании не существует. Это одна из моих „Нелепиц“, ожившая в ночи времен». Почему меня снова и снова одолевает убеждение, что эти слова — не мои? Их произносит другой человек, к счастью, внешне совершенно на меня не похожий, и в другой век, который еще не настал. И мой голос — его голос, хотя самого человека еще нет. Испании не существует; но, может быть, Моратин попал в точку! Может, я вернусь туда, когда и деспот, и Моратин, и я станем прахом. Все равно как войти в одну из моих «Нелепиц» — в «Смехотворную нелепицу» или в «Яростную нелепицу». Я буду другим в то утро, но наша страна, страна разнузданного шабаша, в сути своей никогда не переменится. Я стану кем-то, кто, прежде чем воплотиться, возьмет мой голос и, может даже, сначала его попробует. Как я сказал Его королевскому величеству во время нашей последней встречи, странно: лишь дожив до восьмидесяти лет, человек понимает, что его прежние поступки в жизни имели совершенно не тот смысл, который он им придавал. Может, никому на свете не ведомо, кто он на самом деле, поскольку никто не знает наверняка, кем бы он мог быть.

Цирк. Не увидеть мне больше цирка на рю-дю-Манеж, куда я водил Росарито, чтобы, глядя на гимнастов, вдруг повисающих между небом и адом, который мы называем землей, отвлечься от себя самого. Здесь животные становились смешными и забавными, и люди играли с хищными зверями, словно в земном саду наслаждений. Слоны, тигры, львы, крокодилы, змеи и медведи прилежно выполняли то, чему их обучили. И, казалось, умеют все, а не умеют только одного: убивать. Там Клод Амбруаз Люра, Живой Скелет, гадал судьбу на любом языке и предсказал моей Росарито, что настанет день, когда она будет учить рисованию королеву. Потом он смешал карты, отвел меня в сторону и предупредил, что девочка проживет только двадцать шесть лет. Я пришел в ярость, но Живой Скелет пожал плечами. Он всего лишь читал будущее, а не составлял приговоров и не давал льстивых обещаний.

В тот день Клод Амбруаз Люра хотел ворожить и мне. Я сказал, что не стоит; мне, старику, остались считанные часы. Он не сдавался и твердил: какое-то странное чувство смущало его сверх меры, а в чем дело, наверняка сказать не мог. Я поддался настойчивым уговорам Леокадии и Росарито, во всяком случае, мне казалось, будто я уступил их просьбам. Клод Амбруаз Люра перетасовал карты, раскинул их и тут же в волнении собрал. Потом, совершенно не обращая внимания на нас, целую вечность сидел, уставившись на карты, подперев голову длинными костистыми ладонями. «Очень все странно, маэстро, — сказал он мне наконец. — В картах я вижу не вашу милость, а совсем другого человека. Вижу неясно и не знаю, как его зовут, а может, он еще и не родился на свет. С ним — женщина, они в доме у реки, река бежит по белым-белым камням. Ни мужчины, ни женщины еще нет на свете, но карты говорят, что он пишет книгу о вашей милости». Клод Амбруаз Люра замотал головой, будто отгоняя нелепые призраки. «Дайте мне десять су, маэстро, я выпью на них наперсток бургундского».

Чудовища


Принц Мира

Мануэль Годой Альварес де Фариа родился в Бадахосе 12 мая 1767 года. По его собственным словам, он родился в семье, средней по родовитости и ниже чем средней по достатку. Родовой дом Годоев находится в Кастуэре, где жили его предки по отцовской линии. В старости Годой говорил, что дом развалился от времени.

Братья Годой посвящают себя военному искусству, верховой езде и владению оружием. Университетских аудиторий они не посещали, однако преподаватели, подобранные отцом, обучают их математике, гуманитарным наукам и философии. Своих учителей Годой характеризует как людей, на которых пало сияние просвещенного века, однако «не запятнав их и не озарив». Один из братьев Мануэля Годоя, Луис, поступает в личную гвардию короля Карлоса III. Ходили слухи, будто он был любовником принцессы Астурийской, Марии Луисы, супруги будущего короля Карлоса IV. Возможно, его путают с другим офицером-гвардейцем по имени Диего. Как бы то ни было, именно через своего брата Луиса поступает Мануэль Годой по достижении двадцати одного года в Королевскую гвардию. В сентябре 1788 года, сопровождая принцев из дворца Ла-Гранха в Сеговию, он падает с лошади, но снова поднимается в седло и догоняет эскорт. Принц и принцесса лично справляются о его здоровье, и вскоре он становится любовником Марии Луисы. Годой, по свидетельству Кандидо Пардо, чуть выше среднего роста, у него темные глаза и великолепные зубы. Но главная его красота — «густые золотистые волосы и сверкающая бело-розовая кожа».

Через год во Франции разражается революция, и Карлос IV после смерти своего отца вступает на испанский трон. В секретном соглашении между королевой и премьер-министром, старым графом Флоридабланкой, говорится, что монархиня будет свободно распоряжаться назначениями и постами. Годой получает повышение — становится лейтенантом Фламандской гвардии. 28 февраля 1792 года Флоридабланка освобождается монархом от поста министра и отправляется в ссылку. Королева в это время беременна принцем Франсиско де Паулой, чье сходство с Годоем впоследствии леди Холланд[22] назовет «просто скандальным». Пост министра иностранных дел переходит другому старцу — графу Аранде, и он тотчас же отправляется к Годою засвидетельствовать свое почтение.

В апреле, когда Мария Луиса впервые после родов выходит в церковь, Годой получает титулы герцога Алькудиа, Гранда высшего ранга и маркиза Альвареса. 14 июля, в годовщину Французской революции, он становится членом Государственного совета. В то же лето он получает звание подполковника Королевской гвардии, адмирала Кастилии и капитан-генерала. В день святого Луиса его награждают орденом Золотого руна. На рассвете по мадридским улицам бегает собачонка с дощечкой на шее, на дощечке написано: «Я — собака Годоя. Ничего не боюсь». Собака попадает в военную тюрьму. 16 ноября Аранду снимают с поста министра так же внезапно, как до него — Флоридабланку, но оставляют в Государственном совете. Двадцатипятилетний герцог Алькудиа становится премьер-министром. Именем народа и короля Годой объявляет войну революционной Франции, блюдя семейный пакт, заключенный с прежним правителем, дабы отомстить за смерть Людовика XVI. Кампания поначалу разворачивается для него благополучно, каталонские солдаты грабят, насилуют женщин и жгут Руссильон во имя христианского милосердия. Они доходят до ворот Перпиньяна, берут Кольюр и изгоняют из Баньюльса жителей, всех поголовно подозреваемых в республиканском духе. А через год французы переходят в наступление. Они занимают Ирун, Сан-Марсиаль, Сан-Себастьян, Бильбао и Виторию. В Каталонии они доходят до Фигераса и захватывают крепость Сан-Фернандо. 22 июля 1795 года Годой оказывается вынужденным подписать Базельский мир. В договоре сказано, что Франция вернет все занятые испанские города, а взамен испанцы откажутся от своих владений на острове Санто-Доминго и в течение шести лет будут безвозмездно отдавать весь андалузский скот. Король присваивает Годою титул Принца Мира и право на глашатая, который будет возвещать его появление, шествуя впереди с изображением головы бога Януса, символа осторожности и мудрости.

В августе 1796 года Годой подписывает в Сан-Ильдефонсо соглашение с Директорией, передавая испанский флот в распоряжение Франции, которая воюет в это время с Англией. Два месяца спустя Нельсон разбивает флот испанского короля у мыса Сан-Висенте и осаждает Кадис и Санта-Крус-де-Тенерифе. Нередко по утрам Карлос IV приходит в спальню к Принцу Мира и помогает ему одеваться. Потом они вдвоем гуляют по саду Аранхуэсского дворца. В час Годой возвращается, чтобы присутствовать на завтраке королевы в качестве придворного трапезничего. Чуть позже Мария Луиса уединяется с ним в его покоях, которые потайною лестницей соединены с покоями монархини. Там, по свидетельству немецкого посла, ими и вершится политика. В восемь часов, после совещания с королем, Годой дает аудиенции. Сюда никогда не приходят мужчины: широко и скандально известно, что их дочерям, супругам и сестрам куда как проще снискать милость Принца Мира. Молоденькие и хорошенькие обычно выходят из его кабинета, заливаясь слезами или смехом, многие — с растрепанной прической или даже полуодетые. Он щупает всех подряд, а многими овладевает тут же, прямо на ковре.

16 сентября 1797 года Годой женится на Марии Тересе Бурбонской, двоюродной сестре короля и дочери старого кардинала-инфанта. Однако все знают, что у Принца Мира, к отчаянию королевы, есть официальная любовница. Это Пепа Тудо, дочь давно покойного старого артиллериста. Говорят даже, будто Годой двоеженец, ибо многие считают, что он венчался с Тудо, и не где-нибудь, а в той же самой дворцовой часовне. После женитьбы на Марии Тересе (той самой графине Чинчон, которую Гойя нарисовал закутанной в тюль и со странной детской грустью на лице) Годой перевозит Пепиту Тудо к себе в дом и даже жалует ей титул графини Кастильофьель. Когда годом позже Мария Луиса ставит Принца Мира перед выбором: политическая власть или дочь артиллериста, Годой отказывается порвать с ней и уходит в отставку с поста премьер-министра. Отчаяние короля не знает границ.

На место Годоя приходит Сааведра, долгие годы бывший министром финансов, а место Сааведры занимает Уркихо. Говорят, оба они тоже были любовниками Марии Луисы. Но что бы там ни было, в декабре 1800 года Педро Севальос, муж двоюродной сестры Принца Мира, его подставное лицо, становится министром вместо Уркихо. Годой возвращается к власти. А за два месяца до того он примиряется с королевой, не бросая Пепиты Тудо, и в это же самое время Принцесса Мира, она же графиня Чинчон, производит на свет девочку. Радость монархов столь велика, что они едут из Эскориала в Мадрид присутствовать при обряде ее крещения, захватив с собой придворных музыкантов, камергера, главного королевского поставщика, фрейлин королевы и охотничье снаряжение Его величества. Верховный инквизитор совершает обряд крещения новорожденной в королевском дворце, в покоях самого короля, — дело небывалое, такой почет оказывали даже не всем особам королевской крови.

За год до того Бонапарт совершил в Париже государственный переворот 18 брюмера, провозгласив себя Первым консулом. 2 декабря 1804 года он становится императором Франции. «Имя короля потеряло былой авторитет; став королем, я бы наследовал кому-то; а я не желаю быть ничьим потомком и не желаю ни от кого зависеть». Весной 1801 года Первый консул заставляет Карлоса IV захватить Португалию, где живет королевская дочь Карлота, вышедшая замуж за принца-регента. Годой выступает во главе испанского войска, входит в Португалию 16 мая, а через два дня регент посылает к нему своего премьер-министра с полномочиями для заключения мира. Солдаты Годоя встречают его с цветущими ветвями апельсиновых деревьев из Рибатежу, в силу чего вся эта буффонада получает название «апельсиновой войны». В походе Годой читает грустные письма Марии Луисы: «У нас царят тоска и бездействие, все застыло в ожидании, я жду, когда прибудет почта, и думаю об одном: вот пробьет час нашей славы. О, Мануэль, я содрогаюсь при мысли об опасностях, я ни жива ни мертва. Я вся горю как в огне, так что в горле пересыхает и першит».

12 декабря 1804 года, через несколько дней после вступления Бонапарта на императорский трон, Карлос IV оказывается вынужденным объявить войну Великобритании, после того как англичане близ Кадиса атаковали и взяли в плен испанские фрегаты с грузом золота. 12 октября следующего года Нельсон у Трафальгара разбивает испанскую эскадру. Адмирал Гравина, тщетно возражавший против бессмысленной, обреченной на поражение битвы, умирает, как и Нельсон, от полученных в бою ран. Французский адмирал Вильенев кончает жизнь самоубийством. Испанский флот оказывается бесполезно принесенным в жертву. А между тем Годой получает Большой шнур Легиона чести. Однако безмерное тщеславие не мешает ему заметить, что он вопреки воле превращен властью в послушную марионетку императора.

12 октября 1807 года в Фонтенбло Принц Мира заключает с Францией соглашение о захвате Португалии. Половина страны будет отдана Годою, который получит титул принца Альгарве с правом наследования. Наполеон гарантирует Карлосу IV владения в Европе и на Американском континенте. Тайно было оговорено, что общее командование французскими и испанскими войсками во время кампании будет осуществлять маршал Жюно. В тот же день, 12 октября (веком позже его нарекут национальным днем Испании), принц Астурийский затевает в Эскориале заговор, намереваясь сбросить Годоя. Заговор раскрывают, и принц называет своих сообщников, отдавая их на расправу своим родителям и Годою.

16 марта 1808 года становится совершенно ясно, что Наполеон, чьи войска под командованием Мюрата, великого герцога Берга и шурина императора, стоят у ворот Мадрида, собирается аннексировать весь Пиренейский полуостров. На заседании Государственного совета в присутствии короля и принца Астурийского Годой предлагает монархам бежать в Южную Америку через Севилью, оставив в Мадриде своего старшего сына для командования войсками. Принц Астурийский заключает его в объятия, целует и говорит: «Мануэль, теперь я вижу, что ты мне друг!» А позже, за глаза, по секрету сообщает преданным людям из Королевской гвардии: «Принц Мира — предатель. Он хочет удалить отца отсюда. Помешайте этому».

На следующий день возбужденная толпа, подстрекаемая агентами принца Астурийского, заполняет улицы Аранхуэса. Похоже, Годой не понимает, что его часы у власти, а заодно и в истории сочтены. Вечером он навещает во дворце короля и королеву. Мария Луиса встревожена; но Карлос IV отпускает шуточки и рассказывает охотничьи истории. В половине одиннадцатого Принц Мира возвращается к себе во дворец. Ужинает наедине со своим братом Диего, а потом отправляется спать с одной из наложниц. Немного спустя чернь с криками начинает ломиться в двери, и гвардейцы из караула братаются с толпой. Диего Годоя, поспешившего на помощь брату, избивают собственные солдаты. Слуги открывают боковую дверь и выпускают из покоев Годоя женщину, закутанную с головы до ног и с густой вуалью на лице; женщина убегает. Пока толпа на улице орет — требует голову Годоя, дворец подвергается разграблению. В одной из спален обнаруживают объятую ужасом Принцессу Мира, прижимающую к себе дочь. Под защитой гвардейцев и народа ее переправляют в королевский дворец. До конца своих дней она проживет с братом — кардиналом Бурбоном, никогда больше не произнесет имени своего мужа и не захочет видеть собственной дочери за то, что та — дочь Годоя.

Принца Мира в ту ночь не нашли. Он забивается на чердак, а не заворачивается в циновку, как потом рассказывали, и там прячется от рыщущей за ним своры. Через тридцать шесть часов, умирая от жажды, он потихоньку спускается по лестнице в парадные покои, где, судя по звяканью кувшинов, стаканов и прочим звукам, идет карточная игра. На лестничной площадке он натыкается на артиллериста, который, присев на ступеньку, курит трубку. «Послушай, я сумею отблагодарить тебя…» Артиллерист выдает Годоя, громко выкрикнув его имя. Годоя хватают, и он просит, чтобы его отвели к королю и королеве. Пока он находится в собственном разграбленном доме, солдаты обращаются с ним по-божески. Он просит плащ со шляпой, и ему дают, они даже хотят отвести его в королевский дворец. Однако на улице толпа тотчас же узнает его. С криками «Смерть колбаснику!» его забрасывают камнями, бьют палками, пыряют ножами. Он падает, и лошади копытами проходятся по его ногам. Кто-то ножом пропарывает ему щеку, кто-то — бедро. Часть пути — на седельной луке, а часть — волоком, за шею, не понять, живым или мертвым, его доставляют в королевский дворец. Там его швыряют в стойла. А толпа уже наводнила дворец и вызывает принца Астурийского. На глазах у черни, которая толпится в залах и на лестнице, принц Астурийский с презрением смотрит на лежащего у его ног, но все еще не желающего смириться. «Дарую тебе жизнь». — «Разве Ваше высочество стало королем?» — спрашивает Годой. «Еще нет, но стану им очень скоро».

Дальнейшая его история — история призрака. 19 марта король отрекается от власти в пользу принца Астурийского. Сдавшись на отчаянные мольбы Марии Луисы, Мюрат добивается соизволения императора переправить Годоя в Байонну, когда Наполеон вызывает туда всю королевскую семью. Немного спустя туда же, к Принцу Мира, приезжает и Пепита Тудо с двумя детьми. Там, в изгнании, рождается странная и глубокая привязанность между Марией Луисой и графиней Кастильофьель. Когда у Тудо умирает ребенок, бывшая королева пишет ей: «Я не знаю утешения, тебе это известно, и у меня нет слов выразить мою скорбь». Годой не разлучается с Марией Луисой. Он следует за монархами из Байонны в Компьень, из Компьеня в Ниццу, из Ниццы в Рим, где их и настигает весть о сражении при Ватерлоо. Когда же Мария Луиса умирает, это он, Годой, а не законный супруг оказывается в Неаполе и сидит у ее изголовья до последнего мгновения. В 1820 году в Мадриде умирает Принцесса Мира, она же графиня Чинчон. Годой тотчас женится на Пепите Тудо и признает своим ее сына. В 1833 году умирает Фернандо VII. Годой продолжает жить в Париже, тщетно ожидая, когда его восстановят в правах на имущество. Пепита, устав ждать, бросает супруга и вместе с сыном возвращается в Мадрид. Карлота, дочь Принца Мира, в Кортесах заявляет, что ее отец мертв. Годой на пенсию в 5000 франков годовых, назначенную ему Луи-Филиппом Орлеанским, влачит жалкое существование в квартире № 3 дома № 20 по улице Мишудьер.

Там его и навещает в 1838 году юный Месонеро Романос[23]. Годой спрашивает, что, по его мнению, думает о нем новое поколение. Месонеро припоминает все благие дела в области науки и культуры, которые были совершены во время его правления: покровительство талантам, экспедицию в Америку для оспопрививания, реформу в области образования в соответствии с системой Песталоцци. Похоже, старик доволен и заявляет, что его самое большое желание — вернуться в Испанию и пройтись по залу дворца Прадо. Он плохо говорит по-французски, и даже по-испански — с заметным акцентом, перемежая речь итальянизмами. В саду Тюильри он греется на солнышке и получает удовольствие, играя с ребятишками. Подбирает разбросанные ими обручи и волчки, дает им свою палку — поскакать верхом вокруг пруда, сажает себе на колени. Он ходит в кафе, где собираются старые, вышедшие в тираж комические актеры, которые считают его тоже актером, испанским. Годою по нраву их заблуждение, и он не открывает, кем был на самом деле. Незадолго до смерти он пишет письмо, до сих пор еще не изданное, своим образованным заступникам в Мадрид. «Порою мне кажется, я прожил чужой сон, — пишет Годой. — Сон разума».

Умирает он в Париже 8 октября 1851 года.

25 октября 1975 года

— С восьми тридцати утра прошедшего дня по сей момент в клинической картине состояния здоровья Его превосходительства Главы государства имели место следующие явления:

В двадцать два часа наблюдалась напряженность брюшной полости вследствие нарушения перистальтики, что было ликвидировано при помощи соответствующих лекарственных препаратов. По этому вопросу для консультации была приглашена профессор Марина Фиоль, которая подтвердила правильность назначенного лечения.

Профессор Обрадор Алькальде был так же привлечен для консультации в связи с возможным воздействием противопаркинсоновских препаратов на состояние пищеварительного тракта. Ночь и раннее утро больной провел спокойно. С восьми тридцати утра 25 октября нарастают симптомы сердечной недостаточности и развивается отек легких, который снимается соответствующими лекарственными препаратами.

К моменту выпуска этого бюллетеня, в одиннадцать часов утра, продолжают нарастать симптомы конгестивной сердечной недостаточности.

Он выключил телевизор и сгреб со стола книги. «Библиотека испанских авторов», т. 202: «Сочинения Месонеро Романоса»; «Библиотека испанских авторов», т. 203: «Сочинения Месонеро Романоса»; Мальро, «Сатурн; эссе о Гойе»; Хью Томас, «3 мая 1808 года»; «Библиотека испанских авторов», тт. 88–89: «Мемуары Принца Мира»; Ж. Гудиоль, «Гойя III»; «Эдишнз Уэбер»: Ханс Роджер Мэдл, «Годой»; Жан-Франсуа Шабрун, «Гойя»; Сен-Полен, «Гойя. Его время, его персонажи». В каретку пишущей машинки «ройяль» была вставлена отпечатанная страница с поправками на полях: «Глазами Гойи мы должны увидеть себя в его демонах и в его королях, как в двух залах ожидания, где мы ждем приговора судьбы. Этические заветы Гойи раскрываются нам ежедневно вместе с дверями музея Прадо. И основа основ насущной, но пока еще не понятой диалектики, которая может стать последним спасением для человека, такова: возлюби ближнего своего, чудовище, как самого себя». Сандро налил пиво в стакан, стоявший между машинкой, каталогом Гудиоля и «Третьим мая», и осушил его залпом. За утро, пока продолжали нарастать симптомы конгестивной сердечной недостаточности у Франко, это была уже четвертая или пятая бутылка. Он хотел сосчитать бутылки, но пожал плечами и не стал. Наливая, Сандро пролил пиво на стол и на машинку. У него дрожали руки.

— Вчера в два часа дня передавали, что с сердечной недостаточностью у Франко справились, — громко сказал он. — Болезнь протекает нормально, без осложнений. Министр информации и туризма заявил, что от испанцев не утаят ни крупицы правды, и это будет «лучшей защитой от всяких слухов». Это его слова. Во вторник он говорил, что за границей уже не знают, что придумывать, как нас напугать. Я полагаю, это опять он — вечный жидо-масоно-протестантский заговор против нашей органической демократии. — Он помолчал и очень громко заключил — Это не страна. Испании никогда не существовало. Это одна из «Нелепиц» Гойи, ожившая в ночи времен.

— Не понимаю, зачем кричать, — почти прошептала в ответ женщина. — Ты разговариваешь, как глухие.

Сандро не расслышал ее слов, потому что не слушал. «Это не страна. Испании никогда не существовало. Это одна из „Нелепиц“ Гойи, ожившая в ночи времени». И только повторив слова про себя, признал их своими. Первый же раз, когда он выпалил их в минуту озарения, ему показалось, будто другой человек произнес это его устами. «Все равно как видеть кошмарный сон, знать, что ты спишь, и чувствовать, что этот сон снился кому-то другому». Он помотал головой, чтобы затмение прошло. «Je suis un autre, sic»[24]. К чертовой матери этого Рембо с его контрабандным оружием для Абиссинии! Не хочу скончаться в госпитале от гангрены и с ампутированной ногой! «I rather drink myself to death»[25], как остроумно говорят солдаты с военных баз, вот это мне ближе по духу. Напьюсь до потери сознания, когда закончу эту книгу. Ты пьешь слишком много.

— И даже не «Нелепица», а скорее «Капричос», потому что именно в «Капричос» есть то гротескное легкодумие, которое пронизывает весь этот кошмар. Вспомни осла у Гойи, изучающего по книге свою родословную. В этом — вся наша история.

— И еще я никак не пойму, почему ты, именно ты, пишешь книгу о Гойе, — резко перебила его женщина. — У Гойи было двадцать человек детей…

— Дорогая моя Марина, двадцать детей Гойи — плод воображения, облеченный в банальную, но бессмертную форму доном Эужени д’Орсом, человеком, по выражению Унамуно, говорившим на всех языках с иностранным акцентом; довольно точный образ дона Эужени нарисовал профессор Арангурен[26] в книге, в былые дни неумеренно восхвалявшей франкизм, а затем, по вполне понятным причинам, более не переиздававшейся. Богу — богово, а призраку — его скромное время и место. В мадридской крестильной книге значатся только пятеро детей дона Франсиско де Гойи Лусиентеса, сына Хосе и Грасии, и доньи Хосефы Байеу де Гойя, сестры своего брата. Из пятерых выжил только один, младший, Франсиско Хавьер Педро, dont l’histoire est très banale[27].

— Мне все равно, сколько детей было у Гойи и Хосефы, и не интересно, сколько из них умерло, — снова перебила она его. — Наш с тобой не родился, и больше детей у меня уже не будет.

Эти ее слова он услыхал, хотя слышать не хотел. И запрятал подальше, в тупичок лабиринта своей памяти, а сам смотрел на Марину, будто то была первая или последняя их встреча. Маленькая — очень светлые, прямые волосы, падающие на плечи, толстый свитер из лебяжьего пуха, узенькие бархатные брючки, — она казалась той же самой девушкой, с какой он познакомился в университетском дворе почти тридцать лет назад. «Боже мой!— подумал он, в отчаянии взывая к тому, в кого никогда не верил. — А видит ли она меня теми же глазами, что я ее? Видит ли она меня тем, кем я был или никогда не был, а может, видит и того и другого, ссохшихся в одну мумию, ибо все, абсолютно все здесь, у нас, превращается в мумию, не умея стариться с достоинством, потому что жизнь напрасно и без толку повторяет нам свои уроки, как, должно быть, напрасно пробьет и последний час у конечного предела вселенной»?

— О чем ты? — Он наконец отозвался, как всегда неожиданно для себя ввязываясь в досужий спор, лишь бы избавиться от мучительных мыслей. — Франко умирает. Империя идет ко дну, революция — на пороге, а ты — невесть о чем.

— Я — о себе и о детях, которых у меня никогда не будет, потому что так захотел ты. И я никогда не узнаю, кем бы могла стать, потому что этого не знает ни одна женщина, если ей не довелось быть матерью. — Она говорила размеренно и еще тише, чем раньше. Потом, поглядев на свои руки, продолжала — Кстати, не понимаю, что я тут с тобой делаю. Какой-то затянувшийся кошмарный сон.

— Можешь уйти когда угодно. Я тебя не гоню, но предупреждаю: если уйдешь, за тобой не побегу. Я останусь тут, пока не закончу книгу о Гойе, где, собрав все свои знания, расскажу о том, что хотел он сказать миру. Для работы над ней я получаю стипендию от патроната, носящего имя главного пирата Средиземноморья, и я выполню задуманное хотя бы из уважения к столь высокому покровительству.

— Уйду, когда захочу. В конце концов, мне все равно — уйти или остаться с тобой, наши отношения — сплошная нелепость.

Во дворике филологического факультета в вымощенном кирпичом прудике под нежарким солнцем вяли лилии. «Мигель де Унамуно и поэт Вильяэспеса гуляли по парку Ретиро, — рассказывал Р. им с Мариной. — „Как прекрасны эти цветы! Интересно, как они называются?“— воскликнул Вильяэспеса. „Не валяйте дурака, Вильяэспеса, эти прекрасные цветы — лилии, и они у вас в стихах — на каждом шагу“». Была весна 1947 года, и студенты-монархисты вывесили на доске объявлений манифест Дона Хуана Бурбонского, подписанный им в Эсториле[28]. «Больше всего страна желает выйти из изоляции и замкнутости, с каждым днем становящейся все более опасной, не понимая, однако, что враждебность, с которой к нашей Родине относятся в мире, главным образом вызвана тем, что во главе государства стоит генерал Франко». Перед доскою сцепились монархисты и фалангисты. Одни хотели сорвать манифест, другие им не давали; стоял крик, дошло до драки, а Р. в это время рассказывал им с Мариной про Унамуно, Вильяэспесу и водяные лилии в парке Ретиро, и все трое не обращали никакого внимания на потасовку. В той драке с воплями колошматили друг друга Мануэль Сакристан и Антонио де Сенильоса. Сакристан потом станет главой СУС[29] провинции, а со временем — и идеологом коммунистов. С Антонио де Сенильосой ему доведется встретиться почти случайно много лет спустя, той осенью, the autumn of our discontent[30], когда казнили пятерых в последних политических репрессиях франкистского режима[31]. Был полдень, и они сидели в баре. Сандро был очень пьян, и его вырвало прямо на стол. «Ты слишком много пьешь», — сказал Сенильоса, поддерживая ему голову. «Единственно разумное, что можно делать в этой стране», — ответил он ему в перерыве между приступами. Сенильоса кивнул: «Наверное, ты прав».

В шуме и гаме он не разобрал фамилии Марины, когда Р. знакомил их; в те времена студенты называли друг друга по фамилии. Он помнил, что сам сказал: «Я — Сандро Васари, потомок Джорджо Вазари[32] и трех поколений итальянских эмигрантов». Он улыбнулся при мысли, что прошло почти тридцать лет, а Марина, наверное, так и не знает, кто такой был Джорджо Вазари. Лет через двадцать после их первой встречи он, наверное, сказал бы так: «Я — Сандро Васари, потомок Джорджо Вазари и трех поколений итальянских переселенцев». Р. тогда вмешался: «Никому на свете не ведомо, кто он на самом деле». Много лет спустя он узнает, не слишком удивившись, что слова эти принадлежали не Р., а Леону Блою. «В этой шутовской стране никому не дано знать, кто он, именно потому, что тут всегда все одно и то же», — добавил он про себя, перебирая нахлынувшие воспоминания.

Нет, даже знай он, что слова принадлежали Блою, Сандро не укорил бы Р. Он посмотрел на Марину и смутно почувствовал, что его тянет к этой девушке, так сосредоточенно безразличной к окружающему: она словно свернулась клубком внутри себя, не желая понимать, что происходит вокруг и в ней самой. В глубине дворика у старой лестницы продолжалась кутерьма. В воспоминаниях гвалт казался не таким оглушительным, но выкрики звучали карикатурой на чудовищный спектакль. «Да здравствует Франко!», «Вставай, Испания!»[33], «Да здравствует король!», «Хватит королей-идиотов!». Он подумал — во всяком случае, ему казалось, что он тогда подумал: в минувшем столетии предки этих парней, выскочив на балконы или высунувшись в окна по пояс, бросали букеты цветов и пучки цветущего дрока под ноги Желанному, возвращавшемуся из Валансе, и кричали, кричали: «Да здравствуют цепи! Да здравствует абсолютизм!» И он снова повторил: «Испания — не страна, такой страны не существовало. Это одна из „Нелепиц“ Гойи, освещенная собственным трагическим светом в ночи времен». И снова почувствовал, что слова эти — не его; хотя они и звучали в нем, но сам он их только слышал. И боясь, что слова эти пробудят тревогу в глубине его существа, он постарался удержать воспоминание о первой встрече с Мариной. Он подумал тогда, что Р. смотрит на них, словно зарисовывая в памяти, словно для того, чтобы когда-нибудь снова увидеть их тут, у доски объявлений, подле увядающих у их ног лилий.

Потом Сандро сделал Марину своей любовницей — она пошла на это спокойно и без страсти — в маленьком домике, окруженном эвкалиптами и миндальными деревьями у моста Валькарка, в спальне с фигурками святых под стеклянными колпаками, предоставленной в их распоряжение неведомыми сводниками. Именно Р. подыскал это место, снял для них комнату и сам заплатил за нее, но Сандро, видно, так и не вернет ему этого долга. В углу комнаты, между свежебеленой стеной и комодом, уставленным святыми, тем самым комодом, чье источенное жучком коричневое дерево пахло жженым сахарным тростником, «благоухало, как целая Гватемала», был умывальник с кувшином и тазом из манисесского фаянса[34]. Над умывальником висело старое зеркало в резной потемневшей от времени раме, свет мерцал на ее темно-коричневой резьбе. Он старался не обращать на него внимание, но ему все равно казалось, что зеркало это фальшивое и оно прозрачно: это не только зеркало, но еще и окно, через которое кто-то третий, незнакомый, неотступно и холодно наблюдает за ними с Мариной.

Он поведал Р. о своих подозрениях, когда детально излагал ему то, что происходило у них с Мариной в этой комнате. Хотя он был пьян, рассказывать было стыдно, но тем не менее почему-то он счел себя обязанным изложить все в подробностях. Руководило им не тщеславие и не эксгибиционизм. Рассказывая все до мелочей, он упрекал себя в ненужной исповеди, но остановиться не мог. У него снова было такое чувство, будто Р. записывает его излияния, готовясь когда-нибудь высказать их своими словами. «Каждый из нас — черновик другого человека», — подумал он однажды вечером, лежа обнаженный и обнимая Марину, но и на этот раз не знал, кем же на самом деле был он сам.

Осенью следующего года ему пришлось признаться Р., что Марина беременна. Сандро требовал, чтобы она сделала аборт, и она согласилась с тем же самым молчаливым безразличием, с каким в свое время позволила уложить себя к нему в постель. Однажды в полдень, наполненный красными и золотыми листьями, Р. отвел их в дом на углу улиц Монкада и Арко-де-Сан-Висенте, совсем рядом от того дворца, в котором много лет спустя найдут себе приют «Менины» Пикассо[35]. Там он оставил их наедине со старухой в пелерине и с шелковой лентой на шее. Безостановочно кланяясь и улыбаясь, старуха убеждала его ни о чем не беспокоиться и прийти сюда снова через пять-шесть часов. Все эти часы он ходил взад-вперед по дворику, до самой водосточной канавы вымощенному плиткой; та же плитка украшала и закраину старого колодца. С одной стороны, где раньше, должно быть, находился каретный сарай и стойла, виднелась дверь в винный погреб. Среди затянутых паутиной огромных оплетенных бутылей, чанов и бочек расхаживали рабочие в длинных кожаных фартуках — точь-в-точь как на шпалере, изображающей жизнь ремесленников. Была уже ночь, когда он решился снова войти в тот дом с сосновой дверью под навесом и подняться на самый верх по лестнице с каменными перилами. Словно вступая в собственный кошмарный сон, он отыскал приоткрытую дверь и вошел в полутемные комнаты. У полукруглого окна с жалюзи, на софе, лежала и ждала его Марина. На улице неожиданно пошел дождь. Сандро накрыл ее с головой своим плащом и, сжавшуюся и дрожавшую, обнял за талию; они вышли во двор, все еще кисло пахнувший вином. На углу улицы Принсеса они поймали такси, шедшее в парк.

— А если наши отношения — сплошная нелепость, почему ты все еще со мной? Почему ушла от мужа, с которым прожила столько лет?

— Вопрос, достойный женщины, поскольку на него нет ответа, — отозвалась Марина, пожав плечами. — Все равно что допытываться, отчего иногда хочется, чтобы мы не родились на свет, или вдруг охватывает желание стать бессмертными как камни. Знаю одно: я всегда выполняла твою волю; но теперь я готова поступить по-своему. Я уйду, когда захочу.

— Если ты собираешься дождаться, пока я кончу пить, то я тебе не завидую. Я даже отложил свою кончину или сумасшествие до тех пор, пока не закончу жизнеописание Гойи. Сожалею, если обманул твои надежды.

— Ты волен убивать себя как тебе вздумается, а у меня по твоей воле никогда не будет детей. А что касается прочего, то книги о Гойе ты никогда не закончишь. И знаешь это не хуже меня.

— Иди к черту!

Но ушел все-таки он, изо всех сил хлопнув дверью. Сбежал, чуть не скатился по каменной лестнице, скользя по пробивавшемуся на ступеньках и площадках мху. Прошел через сад, в ту осень густо заросший травой, и направился по тропинке в дубовую рощу. День был серый и спокойный, вершины гор окутывала неподвижная пелена. Он остановился, лишь дойдя до реки, которая поднялась от прошедших дождей. Здесь он потерял счет времени, слушая, как урчит вода меж выбеленных и отшлифованных камней. Он забыл и о Марине, и о себе самом, и о Гойе, и о доме, который Р. снял для него, чтобы там он описал жизнь художника. «Теперь, наверное, — сказал он вслух, — Франко уже умер» — и поразился, что ему безразлично. И только тут совершенно ясно ощутил, что сам он жив, и снова поклялся, что закончит книгу, пусть даже никому на свете не дано познать себя самого и пусть все на земле проходит, как проходят тираны, реки, облака и тени.

Он шел вниз по течению, меж зарослей камыша и ежевики, и воспоминания одно за другим вставали в памяти, точно заводи реки, уносившей былое. «Последние воды уходящей реки — первые той, что придет. В этом нынешний день», — сказал ему Р., перефразируя Леонардо, тогда в сентябре и на этом же самом месте, а река уносила отражение облаков. Qu’est que tu as fait de ta jeunesse?[36] Он улыбнулся при мысли, что поэзия, слово во времени, переходя из одного века в другой, становится избитой фразой. «Перестает быть значительной — разумеется, это не касается поэзии Рембо, который по крайней мере сумел забыть свою беспутную молодость гения и погрузиться в иные, куда более страшные глубины ада». Зеленый блестящий зимородок выпорхнул из зарослей к воде.

После того аборта они виделись с Мариной редко, и всегда в университете. Они не избегали друг друга, но как бы отдалились, может, потому, что ни ему, ни ей теперь нечего было сказать друг другу. К тому времени, когда Сандро с Р. окончили университет, она уже год или два не ходила на занятия. Монархисты давно перестали драться с фалангистами у доски объявлений. ООН проводила санкции против франкистской Испании, и эйзенхауэровская Америка готова была взять ее под свое крыло. Дон Хуан Бурбонский из Эсториля писал тогда каудильо, который теперь, почти четверть века спустя, агонизировал в резиденции Пардо: «Если желание утвердить мир и благоденствие в Испании воодушевляет Ваше превосходительство (в чем я нимало не сомневаюсь), я уверен, мы легко найдем приемлемую практическую формулу для преодоления существующих трудностей и для выработки окончательных решений».

А через четыре или пять лет Сандро отправился в Соединенные Штаты. И поспел как раз вовремя, чтобы прочитать в «Таймсе» слова Агустина Муньоса Грандеса, бывшего генерала Голубой дивизии, а ныне министра вооруженных сил, только что прилетевшего в Нью-Йорк и заявившего о себе: «Перед вами — военный преступник, не утративший своего восхищения гитлеровской Германией». На генерале были знаки отличия Голубой дивизии, Железный крест первой степени и прочие нацистские награды. У Сандро был контракт на преподавание испанского языка и литературы в школе второй ступени под Ньюбургом, в штате Вермонт, где двадцать четыре года назад Лорка написал свои «Стихи озера Эдем Милз». Вся испанская литература, за исключением «Дон Кихота», надоела Сандро до крайности. По сравнению с английской и французской она казалась ему творением или витающих в облаках метафизиков или реалистов, придавленных к земле собственными чувствами. В Колумбийском университете он защитил докторскую диссертацию по истории искусств, «ибо в конечном счете романский период в Каталонии, Эль Греко, Веласкес, Гойя и Пикассо — это та почва, в которую уходят корни трех поколений итальянских эмигрантов, давших начало некой личности по имени Сандро Васари, а также оправдывают существование культуры, которую только Сервантес сумел выразить в словах».

Готовить диссертацию он начал в Колорадском университете. Летом 1973 года, оставив за плечами два развода и двоих детей от второй жены, которых он постарается никогда больше не увидеть, он впервые после 1955 года возвратился в Барселону. Родители его к тому времени уже умерли, и он почти две недели провел один, запершись в их квартире, типичной для средней буржуазной семьи, изо всех сил старающейся не забыть своих национальных корней. Он получал удовольствие, созерцая за стеклами буфета изделия из красного стекла, подделку под Мурано; фарфоровых наяд, копию тех, что украшали «Буцефал», резной деревянный корабль, с которого Dux ежегодно объявлял sponzalizio di mare[37] — свадьбу Венеции с Адриатическим морем, в те времена, когда море было еще зеленым, точно горные пастбища, по выражению д’Аннунцио; под зеркалом — бюсты Камило де Кавура[38] и Джузеппе Гарибальди, пожелтевшие от времени; великие гравюры, изображавшие рабов-гермафродитов работы Микеланджело, и самого Микеланджело, с отбитым носом, в одиночестве мастерской задумчиво созерцающего своего завершенного Моисея; старые издания «Путешествий по Италии» Гёте с названием на корешке и в переплете из красного атласа, с изображением самого Иоганна Вольфганга фон Гёте, слушающего в Маломокко и Пелестрине гондольеров, которые поют ему стихи Тассо и Ариосто: «In exitu Israel de Aegypto / Cantavan tutti insieme ad una voce,/ Con cuanto di quel salmo è poscia scripto[39]», репродукции Рождества Иисуса Христа кисти Пьеро делла Франчески[40], где пятеро обязательных пастухов, собравшись в кружок, возносят свои хвалы и непременный волхв указует перстом в небесный свод; и «Клевету» Сандро Боттичелли, где обнаженная Истина тоже тычет пальцем в небо.

Один в пустой квартире, он тогда напивался так, что все эти Пьеро, Боттичелли, гондольеры, рабы, Моисей, Микеланджело, Гарибальди, Кавур, дух Адриатического моря, «Буцефал», наяды и подделки под муранское стекло перепутывались, темнели и в конце концов сливались с обступавшей его темнотою. Но даже и тогда ему не удавалось заснуть. Первый раз в жизни на него навалилась бессонница, и Сандро не мог ни одолеть ее, ни объяснить. Он потерял счет дням и ночам, и появилось ощущение, что эта бессонница — не его, что она навязана кем-то в наказание за неведомую вину. Потом Сандро понял, что это бдение — преддверие сна, кошмарного сна, который в свое время освободит его от этой кары. Однажды на рассвете (неизвестно, сколько таких рассветов встретил он без сна) ему наконец удалось заснуть. Он проспал весь день, помолодев и телом и душою, словно в солнечную погоду искупался в океане. Он готов был поклясться, что видел невероятный сон, но забыл его — должно быть, безвозвратно. Окончательно его разбудил телефонный звонок. Оказывается, Р. узнал, что он вернулся, но от кого — не хотел говорить. Р. приглашал его сегодня же поужинать вместе, в ресторанчике «Пасахе-де-ла Тринидад», находящемся в двух шагах от старинного здания публичного дома, обитательницы которого в свое время вдохновили Пикассо на создание «Девушек из Авиньона», которые положили начало кубизму в его творчестве. Он сразу же согласился.

В тот вечер Р. впервые сказал ему о книге про Гойю. Одно издательство предлагало на прекрасных условиях выпустить полное жизнеописание художника из Фуэндетодоса[41] с обширным исследованием всех его работ. Книга выйдет в таком издании, которым мог бы гордиться сам Гойя. Сандро не стал вдаваться ни в детали заманчивого проекта, ни в пункты договора. Ему казались несущественными обстоятельства, в которых будет достигаться столь значительная цель. На следующее утро в присутствии Р. Сандро подписал договор. И тут же им овладел страх, какой он уже испытал, когда пробовал бросить пить. Всепоглощающий страх перед невозможным, таким пугающе-жестоким, что пронзает мысль: он обречен на бессмертие в этом бренном мире, который вот-вот исчезнет и оставит его навеки одного посреди враждебной всякой жизни вселенной. Великий страх от ощущения, что он — мертвый и вынужден рядиться под себя самого в другой жизни, торопясь на бал, где в зеркальной галерее пляшут такие же, как он, маски. Когда приступ страха прошел, он снова бросился пить, стараясь заглушить скуку, навалившуюся вслед за страхом. Он подумал, неужели эта скука и отвращение не дадут ему написать книгу, но тут же отбросил сомнения. Жизнь Гойи начинала становиться его жизнью.

В то лето он объехал всю Испанию, изучая работы Гойи, которых прежде не видел. Портрет герцога Сан-Карлоса из собрания маркиза Санта-Крус. Портрет Моратина, написанный Гойей в изгнании за четыре года до смерти и хранящийся в музее Бильбао. «Явление Пресвятой девы дель Пилар святому Якову и его ученикам» из сарагосского собрания Паскуаля Кинто. «Святой Кайетано», собственность Хосе Олабаррии, — одна из тех картин, что некогда находились во дворце Собрадьель. «Три махо с птицей», из барселонского дома Хуана Куэ. Единственный автопортрет Гойи в полный рост из мадридской картинной галереи графа Вильягонсало, где Гойя в высокой шляпе, лента которой на самом деле служит как бы источником света для холста. («Последние мазки, те самые, что придают его картинам характер, свойственный только им, он всегда клал ночью и при искусственном освещении», — пишет Хавьер Гойя после смерти отца.) «Гаспар Мельчор Ховельянос» — тоже в полный рост, на фоне моря, из собрания Вальс-и-Табернера. «Графиня Чинчон», стенная роспись в доме герцогов де Суэка; когда Гойя писал ее, она была беременна от своего супруга Принца Мира. Гойя писал ее и раньше, когда ей было два с половиной года, во дворце ее отца кардинала-инфанта. Оба они, и Гойя и графиня, умрут в одном и том же благословенном 1828 году.

Осенью 1973 года Сандро вернулся в Колорадо. Он уже прочитал курс в университете, но попросил и получил разрешение прочитать два дополнительных курса. На стипендию Института философских исследований он все лето и осень 1974 года ездил, искал неизвестные ему полотна Гойи. В Национальной галерее, в Вашингтоне, он снова встретился с графиней Чинчон — девочкой: «Сеньора донья Мария Тереса, дщерь сеньора инфанта Дона Луиса, в возрасте двух лет и девяти месяцев». В Далласе в Мидоуз-Мьюзеум он видел «Человека с саблей». Фольк Нордстрем считал, что на портрете изображен Франческо Сабатини, архитектор Карлоса III. В Файн-Артс-Гэллери, в Сан-Диего, он долго стоял перед «Герцогом де ла Рока», а в частном собрании Дэвид-Вейла в Париже — перед «Маркизой де ла Мерсед». «Время, Истина и История», а также «Аллегория Поэзии» привели его в Национальный музей в Стокгольме. «Графиня де Аро» задержала на долгие часы в собрании Берлей, в Цюрихе; точно так же простоял он и в Лондонской Национальной галерее перед «Доньей Исабель Кобос де Порсель».

В начале 1975 года Сандро вернулся в Испанию. И мог бы уже сесть за книгу: библиография по Гойе и его эпохе была основательно изучена. Однако он убивал время, читая и перечитывая даты, записи и выписки, все не решаясь облечь их в плоть и высказать своим голосом. Однажды вечером он пробежал — и остался доволен — последние строки того, что написал о Годое: «Он плохо говорит по-французски, и даже по-испански — с заметным акцентом, перемежая речь итальянизмами. В саду Тюильри он греется на солнышке и получает удовольствие, играя с ребятишками. Подбирает разбросанные ими обручи и волчки, дает им свою палку — поскакать верхом вокруг пруда, сажает себе на колени. Он ходит в кафе, где собираются старые, вышедшие в тираж комические актеры, которые считают его тоже актером, испанским. Годою по нраву их заблуждение, и он не открывает, кем был на самом деле. Незадолго до смерти он пишет письмо, до сих пор еще не изданное, своим образованным заступникам в Мадрид: „Порою мне кажется, я прожил чужой сон, — пишет Годой. — Сон разума“. Умирает он в Париже 8 октября 1851 года». Внизу страницы дрожащей рукой пьяного человека он тогда добавил: жизнеописание будет делиться на пять частей: «Нелепицы», «Бедствия войны», «Капричос», «Тавромахия» и «Яростная нелепица».

Однажды вечером в доме у Р., куда тот пригласил его поужинать, Сандро встретил Андреса Боша, Исабель, Рафаэля Борраса и совершенно неожиданно — Марину с мужем. Он испугался, увидев, как мало Марина изменилась внешне, и потом, всякий раз встречаясь с нею, пугался этого. Только по тому, как она замолкала, видно было, что она постарела. Теперь она молчала дольше, и молчание, похоже, не было наполнено воспоминаниями и надеждой, а, наверное, одними невысказанными словами. Ее муж, имени которого Сандро не хотел вспоминать, оказался гораздо моложе Марины; он преподавал философию в каком-то институте. Низенький, пузатый, с маленькими ножками и в пенсне, но верткий, как волчок. Узнав, что Сандро несколько лет прожил в Соединенных Штатах, он спросил, согласен ли Сандро с его мнением, что те, в чьих руках находились средства массовой информации, вступили в заговор с целью убрать Никсона, которому «я вменил бы в вину лишь то, что он слишком вольно выражался в присутствии записывающей аппаратуры. Окончательно доказывает невиновность Никсона то, что он отдал магнитофонные записи, которые мог в любой момент преспокойно уничтожить». Муж был сторонником свободы слова, считая ее неотъемлемым правом человека, и потому вещал без перерыва и без особого смысла, и Сандро с удивлением смотрел на него, не решаясь окончательно признать его существование; а тот все возмущался, что ему приходится жить в мире, где правит самая абсолютная и роковая из тираний — тирания касиков и тех, кто владеет средствами информации. Вот падет франкизм («который кончится вместе с бренной жизнью каудильо»), и волна порнографических изданий захлестнет страну, ибо здесь всегда путают свободу подлинную со свободой мнимой. Он сам слишком прагматически смотрит на вещи, чтобы предвидеть победу коммунизма во всем мире именно потому, что социалистические страны обладают чувством истории, в силу которого они никогда не допустят диктатуры: диктатуры так называемой объективной информации.

Через несколько дней Сандро позвонил Марине по телефону. Они начали встречаться в барах, затерявшихся в улочках за Муниципальной бойней или у подножья Монжуика. Вскоре она уже приходила к нему домой так же послушно, как в былые дни, в маленькую комнатушку у моста Валькарка, где разрослись эвкалипты и миндальные деревья. Они снова стали любовниками на глазах у рабов-гермафродитов, ангелов Пьеро и обнаженной Истины Боттичелли. Там же, в окружении Гарибальди, Кавура и Микеланджело, Марина призналась ему, что аборт, сделанный старушкой в пелеринке и с шелковой лентой на шее, лишил ее навсегда возможности стать матерью. Сандро растерялся и не нашелся, что сказать. В ту ночь, когда Марина ушла, он напился так, что заснул, как провалился, уронив голову на письменный стол. Перед рассветом он проснулся, словно кто его толкнул. На ощупь зажег свет и написал в тетрадке нетвердым почерком слова, которых он не мог ни забыть, ни прочитать: «Сатурн — мой автопортрет, и я понял это лишь сегодня».

В то лето Р. не жил в Испании и предложил Сандро пожить в его доме в Пиренеях, когда тот попросил «укрыть его где-нибудь, чтобы написать наконец книгу». Марину он не видел весь июль и август, хотя звонил ей по несколько раз в неделю. А осенью, the autumn of our discontent, — после казни Ксики, Отаэги, Гарсии Санса, Баэны Алонсо и Санчеса Браво и после того, как Франко в предпоследний раз вышел на балкон дворца Орьенте — поблагодарить тысячи испанцев, возносивших ему здравицы, — Сандро всерьез решил навсегда забыть и Испанию, и Гойю и уехать — на этот раз с Мариной — в Соединенные Штаты, чтобы никогда больше не возвращаться на родину. Вот тогда-то, во время двухдневной поездки в Барселону, он и встретил почти случайно Антонио Сенильосу и там же в баре, в полдень, его вырвало прямо на стол. «Ты слишком много пьешь». — «Единственно разумное, что можно делать в этой стране». — «Наверное, ты прав».

Дома он принял ванну и переоделся. Потом позвонил Марине и договорился встретиться с ней в конце дня. «Все это — нелепость: и наши жизни, и эта земля, потому что в конце концов только мы делаем ее возможной для существования. Если мы не можем выскочить из собственной истории, соскочим по крайней мере с ее подмостков. Уйди от мужа сегодня же, и поехали в дом к Р., в Пиренеи. А потом отправимся в Соединенные Штаты, там я и закончу свою книгу о Гойе». Марина согласилась сразу, молча, просто кивнула. «Имей в виду: что бы ни случилось, я назад не вернусь. С этой страной кончено, кончено с этими людьми, да и со мною, потому что ты — единственная частичка моего прошлого, от которой я не хочу отказываться. Если мы уедем, то больше не вернемся». И Марина снова согласилась, еще раз кивнув.

А через месяц Сандро вспоминал все это, идя берегом реки, и его одолевало наваждение, мучившее когда-то другого человека: оно виделось ему словно сквозь сон, смутно, как эти камни, едва различавшиеся на дне реки. Он больше не поминал об отъезде в Штаты, и Марина — тоже. Он продолжал пить и без конца говорил о Гойе и о своей книге, хотя все никак не решался засесть за нее. Муж Марины, тот самый философ, который ни за что на свете не спутает подлинной свободы с мнимой, готов был начать хлопоты по разъезду[42], если Марина по-прежнему настаивает. Он сообщил по телефону Сандро, что прощает их, хотя и не понимает. По его поведению Сандро заключил, что разрыв для него — дело в глубине души давно желанное. Они вежливо попрощались.

Снова выпорхнул зимородок и стал бить клювом по воде. Вода в заводи пошла рябью, и глядевшиеся в нее ветви и аспидное небо рассыпались. Осколки умирали у корней шпажника и шиповника, вспугнув стайку темных рыбешек. И снова вода в заводи замерла, отразив ветви и небо. «Если бы я мог вспомнить тот сон, что видел после долгой бессонницы, все обрело бы смысл», — подумал он, глядя в речную воду. За излучиной начиналась уже облетевшая тополиная рощица, в которой приютилась старая мельница. Солнечный луч, прорезав тень, словно копье, рассек мельничные жернова, полускрытые травой и вереском. Ему вдруг вспомнилась необычайная история, которую рассказал Р., однако он тогда не придал ей значения. Прошлой зимой жандармы обнаружили на этой мельнице мертвое тело, завернутое в старое полусгнившее одеяло. А выше по течению, на дне реки, в камнях, был найден другой труп, более молодого человека, обезображенный водой и временем; кости лица были разбиты, а на шее сохранился золотой медальон. Он спросил у Р., кто бы это мог быть, и тот пожал плечами. «Всякий человек, — сказал он, — способен на преступление».

Мельница под этими небесами простояла не один век. Вокруг окна камень состарился, стал пористым. Крепкие стены из позолоченных веками каменных глыб, казалось, были сложены слепыми гигантами или людьми, которые обезумели, вообразив себя циклопами. Три каменные ступени вели к дубовой двери, раненной молнией. Молния расплавила часть дверной петли и самого замка, раньше запиравшегося на два оборота, покорежила железо и вычернила дерево. Два раза толкнув как следует дверь плечом, Сандро открыл ее. Мельница была пуста — ни людей, ни мебели. Заброшенное помещение заполнил влажный речной воздух, в котором стояла вонь, будто оставленная испугавшимся грозы скотом. В очаге висел пустой котел на треножнике. На голых стенах чернели следы от кровати и высоких, до самого верха, полок. Сандро замер между камином и очагом, выложенным красной потрескавшейся плиткой, и, потрясенный, наклонился, не веря своим глазам. Огромное пятно, словно засохшая кровь, растеклось по полу до самого порога; у порога оно казалось светлее. Стоя на коленях, он ощупывал засохший след пальцами, сосредоточенно и тоскливо, как, должно быть, гладит святые мощи больной или умирающий. И тут он вспомнил забытый сон, который увидел после долгих бессонных ночей, тот, что на несколько часов опередил телефонный звонок от Р., когда он предложил написать книгу о Гойе.

Ему снился бесконечный, долгий, страшный сон, и теперь память возвращала его с неумолимой точностью. Заблудившись в чреве Великой пирамиды, покинутый собственной судьбою, Сандро тщетно искал усыпальницу Фараона. Он освещал себе дорогу фонарем, с четырех сторон защищенным стеклянными пластинами, и, ступая по желтоватому пучку света, ощупывал стены бесконечных коридоров. Иногда он спотыкался о человеческие кости — кости тех, кто заблудился в этом лабиринте. Они хрустели у него под ногами, как сухая щепа, и тогда он старался идти быстрее. Он понимал, что и пирамида, и поиски — во сне. И отчетливо сознавал, что стоит ему проснуться, как он избавится от навязчивого кошмара. «Если я поставлю фонарь на пол, а сам лягу рядом и потру как следует голову, то мне во сне может присниться, что я сплю, и я проснусь. И тогда сразу все исчезнет — и Великая пирамида, и паутина в коридорах, и хрустящие под ногами кости, и окутывающий меня мрак, и забрызганный селитрой камень, который я сейчас ощупываю пальцами. Все пропадет, останусь только я, Сандро Васари, потомок Джорджо Вазари и трех поколений итальянских эмигрантов, потому что я и во сне, и наяву — тот же самый, и тем же самым, наверное, останусь, когда умру, если только смерть — нескончаемая бессонница или кошмарное переплетение коридоров, откуда мертвые не могут выбраться». Но он гнал эти мысли, он не хотел уклоняться от своей судьбы, а судьба повелевала ему найти усыпальницу Фараона. Бросить поиски означало предать самого себя, к тому же когда цель, казалось, совсем близка.

Не только паломники да разбойники, искавшие Фараонов склеп, нашли свой конец в пирамиде. Настоящие поисковые группы и даже вооруженные отряды заблудились тут и пропали, не дойдя до цели. Их неподвижные, разросшиеся и навсегда впечатавшиеся в стены тени беспорядочно неслись к потайному центру лабиринта. Следуя за ними, он уже бессчетное количество раз сворачивал, поднимался по круто уходящему вверх коридору и скользил вниз по каменным глыбам. Коридор медленно сужался, потолок становился все ниже. Сначала ему пришлось немного пригнуться, а потом, змеей, с трудом протискиваясь, ползти по туннелю, толкая впереди себя фонарь. С удовлетворением, хотя и не без горечи, Сандро подумал, что на кон поставлено все, но неизвестно, как лягут карты. Назад по этому лазу не протиснуться, обратно дороги нет. Ползком, работая локтями и коленями, приходилось ему продолжать этот путь внутрь сна и пирамиды. Неожиданно он почувствовал, что стало просторно, он раскинул руки и не коснулся стен, поднялся — и не достал до потолка. Поднимая с полу фонарь, Сандро подумал с дрожью, уж не вышел ли он к Фараонову склепу. Он крикнул, и собственный крик, повторенный и усиленный эхом, оглушил его. Сандро находился в квадратном помещении, шагов в десять длиною и шириною, и не меньше того — в высоту: то был ложный склеп, построенный, должно быть, в самом сердце пирамиды, чтобы сбить с толку незваных гостей. В глубине, в стене, Сандро увидел то самое потемнелое, в бликах, зеркало, что было в доме, где они когда-то встречались с Мариной, и зеркало отразило его изможденный лик.

Он хотел коснуться зеркала пальцами, но оно вдруг пропало. Сандро перешагнул то место, где было зеркало, и остановился: он оказался на перекрестье дорог. Какие-то, наверное, вели к погребальнице Фараона, какие-то — к другим, ложным склепам. Были, должно быть, и такие, что выводили в пустыню. Он наугад выбрал себе коридор, и вскоре начались бесконечные повороты под прямым углом. Он уже потерял надежду когда-нибудь выбраться из этого кружения, как вдруг заметил слабый отблеск на стенах — с каждым поворотом становилось все светлее. Сандро вышел из коридора, и на мгновение его ослепил свет уличных фонарей. На этот раз он сдержал крик, боясь проснуться от звука собственного голоса. Он снова очутился во дворике того дома на углу улиц Монкада и Арко-де-Сан-Висенте; был ранний предвечерний час. Сандро снова увидел закраину старого колодца и медленно, нетвердо ступил на широкие плиты пола. Двери винного погреба, где раньше, наверное, помещался каретный сарай и стойла, были еще открыты. Меж бочек, мехов с вином, чанов, глиняных кувшинов, кранов, оплетенных бутылей и паутины ходили рабочие в длинных кожаных фартуках. Он не решился заговорить с ними и не отважился подойти ближе, боясь, как бы и они не исчезли, подобно тому зеркалу в обманном склепе.

Он стал сомневаться: а есть ли она вообще, эта усыпальница, которую из века в век разыскивали столько сгинувших здесь людей. Может, Фараон воздвиг пирамиду как раз для того, чтобы его в ней не хоронили? Может, это самая большая и самая непостижимая насмешка покойника: пусть век за веком ищут его там, где его нет? В таком случае почему же не проснуться, почему не вернуться в жизнь, которая властно зовет его? Но иные силы, те, что скрытно погребли его в этом кошмаре, глушили сомнения и заставляли продолжать поиски. Там, наверху, за последней ступенькой лестницы, уходящей под черепичный навес, ждала приоткрытая сосновая дверь. Дом казался брошенным, мебель стояла в белых призрачных чехлах. У полукруглого окна Сандро различил софу, на которой когда-то, в невозвратные былые дни, его ждала Марина. «Все, и даже этот мой сон, — черновик другого человека», — подумал Сандро, идя по пустынным комнатам. При свете фонаря, про который он забыл, но который все еще сжимал в руке, он прочитал на запертой двери надпись, выведенную золотыми буквами: «Никому на свете не ведомо, кто он на самом деле». С холодным безразличием, которое его ничуть не удивляло, Сандро понял, что подошел к концу своей одиссеи. Добрался до сокровенного центра пирамиды. Он откинул крючок и толкнул закрытую дверь.

В просторном зале, освещенном огромными хрустальными люстрами, стоял Его католическое величество король Карлос IV со своим августейшим семейством. За спиной у них висели две громадные картины, скрывая почти всю стену. Справа — размытый пейзаж в рассеянном свете сумерек или раннего утра. Слева — три разнузданных голых гиганта — мужчина с двумя женщинами — сплелись в страстных объятиях. Слева, за спиною позирующих, но перед холстом с вакханалией гигантов, на мощном мольберте был укреплен необъятных размеров холст. Сандро подумал, что монарх, не по годам состарившийся, прежде, вероятно, был очень сильным человеком. Его грудь, украшенная орденами и сине-белой перевязью, была как у великанов, занимавшихся в старину вольной борьбой. Из-за плеча монарха выглядывал его младший брат, Антонио Паскуаль. Моложе годами, он по виду был старше своего преждевременно состарившегося брата. Оба смотрели на Сандро одинаковыми, очень светлыми голубыми глазами, в которых удивление мешалось с усталой печалью. В этой семейной группе было три принца. За узкой спиной принца Астурийского Дона Фернандо, почти не видно было его брата, Дона Карлоса Марии Исидро. Сандро подумал, что и в этих двоих повторилась аномалия предыдущего поколения, потому что Дон Карлос походил на состарившегося эльфа; он был ниже ростом и мельче наследного принца и при этом казался старше его. Их младший брат, Дон Франсиско де Паула, в пурпурном одеянии с сине-белой орденской лентой через плечо стоял в самом центре. Трудно сказать, сколько было ему лет — от пяти до десяти, внешне — заурядно хорошенький, но взгляд его смущал несвойственной ребенку угрюмостью. Принц Бурбон Пармский, зять королевской четы и кровный племянник монархини, был молод, светловолос и очень высок, хотя с брюшком, чрезмерным для столь молодого человека. Его супруга, принцесса Мария Луиса, сгорбившаяся и с расплывшейся талией, была миловидна, хотя черты ее лица и не казались значительными. На руках она держала грудного младенца, чуть ли не новорожденного, но уже украшенного орденской лентой Карлоса III, его деда.

Королева Мария Луиса высоко держала голову и грудь, и спина ее была так пряма, будто королева желала затмить собственных дочерей. Высокая прическа, украшенная бриллиантовой булавкой в форме стрелы, подчеркивала ее великолепную осанку. Сандро вспомнилось, он где-то читал, что прически королевы, более подходившие женщинам молодым, в свое время потешали и шокировали в Байонне Наполеона. Королева, единственная из всех, чуть улыбалась Сандро, разглядывая его в упор. Ее беззубая улыбка, равно как и недобрый взгляд дона Франсиско де Паулы, неприятно подействовали на него. Мария Луиса полной рукой обнимала за плечи свою младшую дочь, di contadina о di pescivèndola di grido[43]. Инфанта была худенькой, бледной и, пожалуй, дурнушкой. В ее очень светлых, рассыпавшихся прядями, отливавших рыжиною каштановых волосах сверкала булавка, похожая на ту, что украшала прическу матери. Ее старшая сестра, Карлота, скрывалась за спиною принца Бурбона Пармского. Видна была только ее птичья головка в профиль, розовая щека и украшения в волосах. Сандро припомнилось, что кто-то из ее современников, Вилья Уррутиа или леди Холланд, писал, что принцесса была горбата. Другая девушка, довольно крупная, с высокой грудью и с лентой ордена Марии Луисы, как и у всех остальных дам, стояла рядом с принцем Астурийским. Сандро не видел ее лица: она отвернулась к стене, разглядывая оргию гигантов. Между нею и принцем-наследником, из-за их спин, выглядывала ведьма в парике, увенчанном перьями, дряхлая и неприкаянная, как сама смерть, с точь-в-точь как у монарха светлыми голубыми глазками. Это была инфанта Мария Хосефа, старшая сестра короля и Дона Антонио Паскуаля.

Так они и стояли, всей семьей. Однако кого-то — Сандро не мог вспомнить, кого именно, — не хватало в этой группе. Должно быть, человека, призванного увековечить августейшее семейство на том самом холсте, что стоял сбоку на мольберте. Как бы то ни было, но Сандро никак не шло на ум его имя. Фонарь в руках у него погас, и Сандро наклонился, чтобы поставить его на пол. Его преследовал улыбающийся взгляд Марии Луисы, бродивший по его плечам и бедрам, точно он был парнем из ее челяди. Вздрогнув, он обернулся и увидел, что створки запертой двери у него за спиной на самом деле были зеркалом, и в нем отражались все, кто был в зале. И тут его настиг голос монархини. Она заговорила пронзительно, но любезно, немного шепелявя из-за отсутствия зубов и нараспев, на итальянский манер.

— Ну, пора, — говорила королева. — Мы ждем тебя и встали, как ты велел. Можешь приниматься за картину.

И он проснулся.

Бедствия войны



Сон разума


«3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принца Пия»

В музее Прадо это одно из самых больших и значительных полотен Гойи. Его размеры: два метра шестьдесят шесть сантиметров в высоту и три метра сорок пять сантиметров в ширину. В отсутствие Фернандо VII, который возвратится в Мадрид лишь два месяца спустя, Гойя предлагает свои услуги Регентскому совету по созданию полотен в честь возвращения короля и победы над французами. Президентом Регентского совета был в то время кардинал Дон Луис де Бурбон, примас Испании, брат графини Чинчон и шурин Мануэля Годоя. За шесть лет до того, 22 мая 1808 года, он писал Наполеону, беря на себя «приятную обязанность принести к стопам императора свидетельства своего уважения и преданности», и умолял Его императорское и королевское величество испытать своего верного слугу. Теперь, 14 марта 1814 года, кардинал-примас, утверждая проект Гойи, говорит иным языком:

«В объяснительной записке Регентскому совету, датированной истекшим 24-м числом, дон Франсиско Гойя, придворный живописец Его величества, выражает свое горячее желание увековечить посредством кисти наиболее выдающиеся и героические события и сцены нашего славного восстания против тирана Европы; принимая во внимание крайне бедственное положение, в котором он находится, и невозможность вследствие этого взять на себя все расходы по созданию столь интересного произведения, он просит казначейство выделить ему средства для осуществления задуманного дела. Ввиду этого, а также учитывая важность столь похвального предприятия и выдающиеся способности упомянутого профессора, следует благосклонно отнестись к его предложению и приказать главному казначейству выплачивать упомянутому дону Франсиско Гойе, пока он будет занят этим делом, помимо расходов, согласно его счетам, на холсты, кисти и краски, вознаграждение в сумме тысячи пятисот реалов ежемесячно за его труды».

В тот же день издается приказ, и Гойя расписывается в получении денег. Два месяца спустя, 11 мая 1814 года, триумфальную арку, возведенную на Пуэрта-де-Алькала в ознаменование возвращения Фернандо VII, не к добру прозванного Желанным, украшают двумя холстами — «3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принца Пия» и «2 мая 1808 года в Мадриде: сражение с мамелюками»[44]. В утреннем выпуске «Ла Гасеты» в тот день печатается королевский указ об отмене Конституции, два года назад принятой в Кадисе, о роспуске Кортесов и признании недействительными всех изданных ими распоряжений. На улице Алькала толпа, бурно приветствуя короля, ревет: «Да здравствует инквизиция!», «Да здравствует Фернандо VII!», «Да здравствуют цепи!» На Пласа-Майор чернь разбивает мемориальную доску, установленную в честь Кадисской конституции, и, сложив осколки в мешок, волочет их мимо тюрем и казарм, набитых заключенными либералами. Гойю — который нарисовал короля-самозванца, Жозефа Бонапарта, в «Аллегории города Мадрида», а потом — портреты генералов Ги и Керо и министра полиции Мануэля Ромеро, принимающих ордена Испании и Хосе I[45] из рук узурпатора, — в тот день, день неуемного ликования и преследований, не тронули. Без сомнения, он находился под защитой тайных распоряжений, отданных лично Фернандо VII, единственным, кто способен был защитить его в этих обстоятельствах.

Говорят, «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» — акт запоздалого раскаяния. Жан Франсуа Шабрун справедливо уточняет, что если это так, то трудно себе представить раскаяние более великое. Впрочем, Гойя не смог бы написать оба холста всего за два месяца. Цикл «Бедствия войны», время создания которого неизвестно, является прямым или непрямым наброском к «Расстрелу». Сохранились и два эскиза к «Восстанию 2 мая 1808 года в Мадриде»: один — масло на бумаге, собственность герцога Вильяэрмоса, другой — масло на дереве (находится в музее Ласаро Гальдиано).

События, изображенные на «Расстреле в ночь со с 2 на 3 мая 1808 года», происходят ранним утром или, вероятнее всего, в предрассветный час, излюбленное время казней во всех цивилизованных странах, как метко выразился Хью Томас; Антонио де Труэба приводит свидетельство старого слуги Гойи, который, возможно, путает правдоподобные выдумки с невероятною правдой, вспоминая ту ночь по прошествии более чем полувека. Старик рассказывает Труэбе, что Гойя, наблюдая за происходящим при свете луны через подзорную трубу из окна своего дома на берегу Мансанареса, был свидетелем этой бойни. Заявление это необоснованное, поскольку Гойя приобрел Дом Глухого не ранее 1819 года. А во время тех событий Гойя жил в собственном доме на углу улиц Фуэнкарраль и Сан-Онофре. Однако вполне вероятно, что Гойя вознамерился отправиться на холм Принца Пия в сопровождении своего слуги, чтобы там с натуры зарисовать убитых. И он, заклинавший всех чудовищ, оживающих, когда засыпает разум, одну из работ в цикле «Бедствия войны» назовет «Я это видел». А другую, представляющую гору трупов, мало чем отличающуюся от изображенных на главных холстах, сопроводит надписью — обвинением равнодушному миру: «Для этого вы родились».

«Я это видел»

«Мы сидели на склоне холма, а у его подножья лежали мертвецы, и мой хозяин раскрыл свою папку, положил на колени и стал ждать, когда луна выйдет из-за облаков. Внизу что-то ворочалось, рычало, задыхалось. Я… признаюсь вам, трясся мелкой дрожью, а хозяин как ни в чем не бывало в полутьме приготовил бумагу и карандаш. Луна наконец вышла, и стало светло, как днем. Мы увидели трупы в лужах крови, одни лежали на спине, другие — ничком, кто-то — на четвереньках, будто целовал землю, другой тянул руки кверху, словно прося о мщении или сострадании, и голодные псы уже накинулись на трупы, задыхаясь от жадности, и рычали на стервятников, которые вились у них над головой, собираясь отнять добычу!»

Исидро, слуга, рассказывает, как он спросил Гойю, что за охота ему рисовать эти зверства. «Ради удовольствия вечно напоминать людям, что нельзя быть зверями», — ответил его хозяин. Независимо от того, кто — слуга или Труэба — придумал этот по сути своей правдивый рассказ, у Гойи позы жертв, валяющихся на земле в крови, ничком или лицом к небу и почти всегда с раскинутыми руками, совпадают со свидетельством старого слуги. Однако Гойя изображает не только мертвых, которых он, возможно, видел у подножья холма Принца Пия, но и сам расстрел, которого он видеть не мог, находясь у себя, в Доме Глухого. К тому моменту, когда они с Исидро прибыли на холм, выстрелы и крики успели смолкнуть; но Гойя рисует со спины палачей, которых не знает, и предсмертные крики, которых не слышал.

Некоторые уже умерли. Другие неминуемо умрут. И палачи, уже убившие тех, готовятся убить этих. Никому не удастся бросить обвинения в лицо убийцам, потому что ни художнику, ни нам никогда не увидеть их лица. Имена многих жертв тоже до нас не дошли, однако никогда не забудутся эти люди, в которых нацелены ружья. Судя по всему, и те и другие — и палачи, и обреченные на смерть — принадлежат к одному и тому же общественному классу, они из одного мира. И тем не менее они говорят на разных языках и никогда не поймут друг друга. Крики приговоренных так же не достигают слуха стреляющих солдат, как, наверное, не достигли бы и слуха самого Гойи, не воспринимающего звуков в силу своей глухоты, как не слышим их и мы, стоя перед его картиной.

В своей книге «Гойя, 3 мая 1808 года» Хью Томас обращает внимание на строй солдат. Это французские, наполеоновские солдаты, на них черные штаны, которые во времена империи иногда заменялись гетрами. Кивер вводится в то время в подражание каскам, которые носила польская кавалерия, находившаяся на службе у Франции. Сабля с прямоугольной рукояткой — тоже принадлежность наполеоновской армии того периода. Солдаты эти, по-видимому, из Резервного легиона, который незадолго до того охранял побережье Атлантики, а может быть, входят в один из двадцати Временных полков общей численностью в 30 000 человек, которые император послал в Испанию, когда он еще полагал, что для захвата страны ему вполне будет достаточно второстепенных подразделений.

«Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года»

Однако вполне вероятно, что это солдаты итальянских, швейцарских, немецких или польских отрядов, сражавшихся во французских войсках. В любом случае это люди низкого звания, может даже неграмотные, которые надели военную форму, подчиняясь приказу, смысла которого не понимали, или же спасаясь от нищеты, слишком хорошо им знакомой. Хью Томас исключает возможность того, что палачи, изображенные на картине, относятся к Garde impériale[46], которая как раз в это время сопровождала Мюрата, шурина Наполеона, назначенного временно вице-королем Мадрида.

Накануне, как только народное восстание в Мадриде было подавлено, в три часа пополудни начались первые казни у стен монастыря Доброй удачи. До самого рассвета длились расстрелы в Прадо, в Буэн-Ретиро, у стен монастыря Иисуса, в Каса-де-Кампо, на берегах Мансанареса, в Леганитос, в Санта-Барбара и Пуэрта-де Сеговия. Между четырьмя и пятью часами утра (излюбленный час узаконенной бойни, совершаемой во имя цивилизации) последние сорок четыре человека были поставлены под ружейные дула на склоне холма Принца Пия. Одному из приговоренных, Хуану Суаресу, удалось в последний момент бежать. Вслед ему стреляли, но он скрылся в темноте и в конце концов спрятался в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида, которую восемнадцатью годами раньше Гойя расписал фресками и где теперь покоится обезглавленный труп художника. До нас дошли имена некоторых из этой canaille[47], казненных именем Разума, Закона и Порядка на холме Принца Пия. Рафаэль Канедо, человек без определенных занятий. Хуан Антонио Мартинес, нищий. Хулиан Техедор де ла Торре, кузнец. Мануэль Гарсиа, садовник. Мануэль Санчес Наварро, мелкий судейский служащий. Мартин де Руикарадо, каменотес. Хуан Лорет, лавочник. Антонио Масиас де Гамасо, чернорабочий, семидесяти лет от роду. Доминго Бранья, погонщик вьючных животных, на жалованье у табачной таможни. Фернандо де Мадрид, плотник. Лоренсо Домингес, портупейщик. Доминго Мендес, каменщик. Хосе Амадор и Антонио Мендес Вильямиль, разнорабочие. В перечне есть и один монах, Франсиско Гальего Давила, капеллан монастыря Воплощения, по-видимому, тот самый, что на полотне Гойи изображен стоящим в ожидании смерти на коленях и с молитвенно сложенными руками.

Все они, или почти все, могли бы делить нищету и бездолье с теми, кто их расстреливает. (Исключение составляет один молодой человек, из обеспеченных, Антонио Алисес, паж инфанта Дона Карлоса Марии Исидро.) Возможно также, что не все жертвы были безвинны. Когда 23 марта Мюрат во главе своего войска вошел в Мадрид, народ оказал ему прием, достойный союзника. Толпа в некотором смущении вежливо рукоплескала этому императорскому маршалу в черных длинных буклях, в шубе из сибирской лисы, алом кивере с павлиньими перьями и ярко-красных сапогах. Кирасиры из императорской гвардии заслужили бурные приветствия. Пехота (Резервный легион или отряды Временных полков) была встречена с замешательством и сочувствием. Никто не ожидал увидеть императорские войска такими растрепанными, так скверно одетыми, так нестройно марширующими. И те же самые солдаты, которых пожалел мадридский люд, составят карательные отряды, что будут расстреливать народ в ночь со 2 на 3 мая. Накануне, в воскресенье 2 мая, многим из этих же самых солдат, заблудившимся в лабиринте улочек вокруг Пласа-Майор или дворца Орьенте, ножами вспороли животы. А во французском военном госпитале санитары-мадридцы перерезали глотки больным и раненым.

Если бы жертвы «Расстрела в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» каким-то чудом выжили, как это случилось с Хуаном Суаресом, на следующий день они бы сами превратились в палачей. Гойя мог бы назвать свою картину «Справедливо или нет» — точно так, как назовет он вторую гравюру из цикла «Бедствия войны», где другие солдаты из Резервного легиона кромсают штыками партизан — герильерос. А на следующем листе партизаны с серпами и копьями расправляются с французами. Внизу собственноручно Гойей нетвердыми буквами выведено: «Одно и то же».

Без сомнения, солдаты с ружьями заставляют всех приговоренных — и каменотеса, и каменщика, и судейского писаря, и чернорабочих — умирать на коленях. Потому-то мертвые и лежат с раскинутыми в стороны руками, будто безуспешно пытаясь в потемках коснуться недоступного неба. Того самого неба, которое монах, должно быть, старается удержать в крепко сцепленных пальцах. Позднее цивилизация научит расстреливать людей, не принуждая их становиться на колени: умирать будут стоя — в позе гораздо более достойной, современной и почетной для приговоренного. Начало этой реформы, возможно, было положено как раз во время войны за независимость. На 15-й и 38-й гравюрах показаны два наиболее предпочтительных варианта того времени. На одной («Ничего не поделаешь») приговоренные стоят привязанные к столбу и с повязкой на глазах. На другой («Варвары») человека, заблаговременно привязанного к столбу, возможно тому же самому, прошивают выстрелами в спину, обходясь без платка, которым ему пришлось бы завязывать глаза.

«Восстание 2 мая в Мадриде»

В центре полотна «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», смещенном немного влево от его геометрического центра, вечно и неумолчно кричит человек в растерзанной рубахе. Судя по его позе, он охвачен гневом и единственный из всех не просит ни пощады, ни сочувствия. Человек умирает с открытыми глазами и кричит, не то обличая палачей, не то провозглашая свою, святую для него, правду. Отчетливо видно, что правая ладонь у него пробита, а может, даже и левая, как заметил американский искусствовед Фольк Нордстрем в работе «Гойя-Сатурн и Гойя-меланхоличный». Тот же самый исследователь дает следующее толкование неясным фигурам в левом углу картины, за спиной у приговоренных: это образ Pietà[48], и Богородица прячет лицо младенца у себя на груди, чтобы он не видел мученичества людей. Уместно вспомнить, что Гойя на всех своих письмах, вверху страницы, ставит крест, и это тот самый Гойя, который был ярым антиклерикалом и уже тогда, возможно, не верил в бессмертие души. Одна из последних гравюр цикла «Бедствия войны» являет возвращающийся от смерти скелет, который характеризует смерть как ничто. «Ничего» — гласит надпись.

Гойя верит в божественный разум, как он называет его в своей серии «Капричос». И если нравственно он отождествляет себя с жертвами, то идеи его — идеи Французской революции, те самые, что исповедуют люди, ставшие палачами для его народа. Таким образом, вполне справедливы слова Андре Мальро из его работы «Сатурн. Эссе о Гойе», где он разбирает «Бедствия войны»: «Это записная книжка коммуниста, делающего заметки в то время, когда в его страну входят иностранные войска». «Бедствия войны», «Восстание 2 мая в Мадриде» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» — тоже свидетельства, свидетельства глухого сифилитика, яснее любого из своих современников видевшего в лабиринте потемок, — в которых живет и которые показывает, — на что способен человек. Он раскрывает чудовище, живущее в человеке, которое, насмехаясь, заставляет его убивать себе подобных во имя благороднейших социальных абстракций, как-то: Свобода, Вера, Прогресс и даже сам Разум. И Гойя чувствует себя ответственным за все, что творит человек, ближний, на каком бы языке ни говорил тот в час казни, в час, всегда предшествующий рассвету, который, возможно, и не наступит. Ответственность и вина эти, верно, тем тяжелее, что Гойя знает, каким жестоким и трусливым можно быть в хаосе войны. «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел» и «Бедствия» — не просто свидетельства испанца, зараженного французским духом, созданные им в час, когда его страну захватывает наполеоновский Резервный легион. Это безжалостное исследование сознания христианина-рационалиста, проделанное во имя всех его братьев-убийц.

26 марта 1828 года

Понемногу я собираюсь с силами, еще чуть-чуть — и я в свои восемьдесят два года стану как новенький. Если бы приехали невестка с внуком, я бы таким и стал. Этим чудом я обязан толченному в ступе валериановому корню, которым меня ежедневно в полдень потчует Леокадия. У меня даже хватило сил, одевшись потеплее, в экипаже отправиться к Галосу, чтобы расписаться в получении денег. Поездка вопреки моим опасениям меня не утомила, и, я думаю, в апреле отправлюсь туда уже пешком. По утрам с помощью Леокадии я гуляю по дому, а потом усаживаюсь поудобнее в кресле, обложившись подушками, и рисую события, происшедшие тому назад тридцать лет и более, пользуясь при этом доскою вместо стола. Может, мне почудилось, но на этой неделе зрение у меня стало как будто бы острее. Иногда я даже откладываю в сторону увеличительное стекло, пользуясь только очками в металлической оправе. Настоящий художник должен уметь воссоздавать карандашом или сухой иглой самые далекие воспоминания. Когда я не смогу этого делать, значит, я слеп или мертв.


«Дорогой Хавьер! Жду не дождусь моих дорогих путешественников. Ты доставил мне огромную радость, написав в последнем письме, что они откажутся от поездки в Париж ради того, чтобы подольше побыть со мной. Им здесь будет очень хорошо, а если летом приедешь и ты, я сочту это верхом счастья.

В субботу был у Галоса и получил две месячные выплаты. Кроме того, у меня есть еще чек на 979 франков. Через пару месяцев, получив от тебя очередные деньги, хочу вложить свою ежегодную ренту — около 12 000 реалов — в имение для Марианито и его потомков. Как тебе нравится эта идея?

Чувствую себя гораздо лучше и надеюсь снова стать таким, каким был до болезни. Улучшение принесли валериановые порошки; но самым лучшим средством от всех моих недугов будет приезд дорогих путешественников. Они помогут мне выздороветь окончательно. До свидания, сын мой. Любящий тебя…»


Я несколько раз перечитываю письмо, теперь уже с помощью лупы. И хотя готов отдать глаза за то, чтобы невестка привезла мне Марианито, я не верю, что они приедут, и нацарапал Хавьеру письмо, не слишком в него вкладываясь. Одно за другим вспыхивали воспоминания, настойчиво возвращая меня в ту весну, не то тысяча семьсот девяносто шестого, не то девяносто седьмого года, в дом на склоне холма в Санлукаре. Мария Тереса за несколько месяцев до того, как стать моей любовницей, овдовела. Она приехала в Санлукар пережить траур вдали от света, а я приехал следом под предлогом написать еще один ее портрет в полный рост, о чем мы договорились в Мадриде. Мы были не слишком осторожны, и у меня за спиною, за спиною глухого, шептались, и двор называл нас любовниками. Хосефа, наверное, все знала, хотя никогда и ни в чем не упрекнула меня. Должно быть, она молчала, думая, что связь между простолюдином и столь высокородной женщиной, к тому же на двадцать лет моложе его, непременно кончится, как кончается заутреня; только она завершится скандалом, который забудется, едва Мария Тереса изберет себе нового любовника. По правде говоря, так и случилось; одного Хосефа не угадала: что я, старший из нас троих, и вдобавок больной, в этом чистилище переживу их обеих.

Я снова вижу дом Марии Тересы на склоне холма, у подножья которого раскинулось селение, и быстро набрасываю его очертания в тетради, лежащей предо мной на доске. И рука, которая всего десять дней назад на рассвете похолодела как неживая, не дрожит, а во всю прыть перекладывает воспоминания на бумагу. (Валериана обречет меня на столетний век, как Тициана, и умру я с карандашом в руках! Vous êtes un gran homme, un peintre de la Chambre. On va vous soigner!) День идет к концу, и под окном спальни в зеленых берегах катится Гвадалквивир. Клонящееся к закату солнце пламенеет оранжево-красным и зажигает речные воды под неумолчный крик ласточек. По сияющей реке плывут на лодках парочки. Мужчины сидят на веслах в расстегнутых рубашках, а женщины скрываются от палящих лучей под яркими зонтиками и широкополыми соломенными шляпами, украшенными гроздьями стеклянного винограда. Мы с Марией Тересой любим друг друга, и она едва не задушила меня в объятиях, когда я сказал, что с лодок, должно быть, несется визг, а прислуга за дверью, посмеиваясь, слушает, что происходит в нашей комнате. Случалось, не дав мне времени одеться и выйти из спальни, Мария Тереса звонила в колокольчик, вызывая горничную, и велела ей сменить перепачканные простыни. Я спросил, зачем она так унижает девушку, и она ответила, глядя мне прямо в глаза:

— А я не понимаю, почему она идет на унижение. Если все мы одинаковая мразь, в чем тогда смысл жизни?

Мы спали, обнявшись, среди белого дня. Я проснулся от бесконечно длившегося сна; я видел Принца Мира, странно состарившегося и скверно одетого, он играл с ребятишками в каком-то саду, который потом вымела гроза. Мария Тереса лежала в постели на животе, все еще обнаженная, иссиня-черные волосы разметались по плечам и простыне. Должно быть, пока мы спали, пронесся ливень, потому что за мокрыми стеклами небо еще хмурилось. Небывалая радуга перекинулась через все небо над зеленью берегов. Она добралась и до нас, вошла в окно и расцветила спину Марии Тересы всеми своими оттенками. Я разбудил Марию Тересу и сказал:

— Мне снился Годой в каком-то неведомом мне парке. Он был очень стар, но я узнал его, потому что в жизни еще не забыл ни одного лица. Годой сидел на скамейке, одетый так, будто потерял свое положение, и старики, с которыми он разговаривал, были так же убого одеты. Иногда к нему подходили ребятишки, и он давал им свою палку поскакать вокруг пруда. А потом сон слился с грозой. Я не понял сна, но боюсь, он сулит беду.

Мария Тереса поднялась на локтях и положила подбородок на сцепленные ладони; глаза ее, казалось, смотрели сквозь меня. Взгляд терялся в пустоте, должно быть ловя Годоя, ничуть не похожего на того всемогущего, каким он был и какого она презирала за непомерное властолюбие, сатанинское тщеславие и алчность, с которой он их утолял. Мой сон, видно, нарисовал ее воображению человека обедневшего и покинутого, погрязшего в несчастьях, столь же невероятных, сколь невероятной была его прежняя удачливость. И в этот миг я понял, что потерял ее навсегда. Немного спустя она стала любовницей величайшего из сатиров, Принца Мира, который, по иронии судьбы, выделял меня одаривая привязанностью. В одном из моих «Капричос» я нарисовал Марию Тересу в трауре, летящей по воздуху на трех скрючившихся чудовищах. На другом рисунке, который не решился издать, — «Сон лжи и непостоянства» — я тоже нарисовал ее, двуликую, как Янус, обнимающей меня, но глядящей в сторону незнакомца, крадущегося к ней по земле. На переднем плане я изобразил змею, завораживающую взглядом черепаху, которую она собирается сожрать. «Капричос» были изданы благодаря разрешению Годоя, по-видимому, их не понявшего. Работая над этими гравюрами, я освободился от мучившей меня ревности, потому что искусство всегда избавляло меня от безумия. К тому времени Мария Тереса успела устать от Принца Мира, а он гнался уже не за ее телом, а за ее богатством.


Приходит Леокадия, приводит за руку Росарито, и я сразу же закрываю тетрадь с рисунками. Ревность я разделил с ближним, а воспоминания принадлежат только мне, как и покой, который дарит глухота. Леокадия говорит, что пришел Моратин — попрощаться, потому что завтра он возвращается в Париж. (Сомнений нет, он перестал ждать моей смерти и уезжает, успокоенный и опустошенный, потому что только похороны такого же, как мы, изгнанника оживляют в нас надежду снова увидеть Испанию.) Мы приглашаем Моратина пообедать с нами — у нас сегодня олья по-мадридски и молочный поросенок. Он с готовностью соглашается и со свойственной ему манерной учтивостью, которая меня раздражает, принимается расхваливать кулинарные способности Леокадии. Мы обедаем прямо тут же, в спальне, я держу на коленях Росарито, а столом мне служит все та же доска. Неожиданно, глядя на Моратина, я спрашиваю:

— Леандро, сколько тебе лет?

— Скоро будет шестьдесят восемь.

— Кто бы мог подумать. Выглядите лет на двадцать моложе, — вступает Леокадия.

Последнее время в Париже он голодал и оттого похудел, побледнел, хотя кожа его всегда отличалась бледностью, с тем розоватым оттенком, какой бывает на раковинах и девичьих щеках. Он был библиотекарем и личным другом короля-самозванца, и ему пришлось последовать за тем в изгнание. Жозеф Бонапарт почти все свое состояние отдал на учреждение фонда пенсий для оказавшихся не у дел франкофилов. Теперь Бурбоны конфисковали эти деньги. Настанет день, он умрет в Париже, и кому-нибудь придется уступить ему часть своего могильного склепа. Он станет прахом, а его театр окутает молчание. В этом мире безумцев судьба каждого из нас, без сомнения, не более чем след на воде.

— Я бы тоже дал лет пятьдесят, если бы не знал тебя со времен наших сборищ на «Постоялом дворе» в Сан-Себастьяне, где в первый раз услыхал твой рассказ об энциклопедистах. Ты так трудно прожил эти полвека, что, будь тебе всего пятьдесят, выглядел бы все равно старше. Мне бы хотелось написать еще один твой портрет, чтобы узнать наверняка, кто ты на самом деле.

— А себя ты узнал? — Улыбаясь, он резал мясо, и его тонкие, чувственные руки отливали белизной, как грибы, не видевшие света.

— Нет. И знаю только одно: никогда не знал, и чем старее становлюсь, тем больше нахожу в себе неведомого. Vous êtes un gran homme, un peintre de la Chambre. Врачам все ясно: я старинный живописец королей, которому для поддержания жизни дают валериану в порошках. «Мы слишком хорошо друг друга знаем», — сказал я Его величеству во время нашей последней встречи. Дело в том, что никто никого не знает, как гласит подпись под одним из моих «Капричос»: как на балу-маскараде, где все фальшиво — и люди, и их слова, и сами маски. Король хохотал-заливался, как попугай, передразнивающий человека. Однако он считал себя Сатурном, пожирающим наш народ. Но тут он ошибался, потому что Сатурном считал себя я, а мы не могли оба стать одним и тем же чудовищем. В Санлукаре, когда я написал портрет Марии Тересы, на руке которой было два кольца с нашими именами, она сказала мне: «Ты обессмертил меня дважды. Я останусь навечно в людской памяти потому, что была твоей любовницей, и потому, что ты написал этот портрет». Во всяком случае, мне показалось, эти слова я прочитал на ее губах, потому что голоса уже не мог слышать. А через несколько дней она стала принадлежать Годою, как раньше принадлежала мне, и издавала те же самые крики, какие издавала в моих объятиях, и так же, как меня, целовала его и кусала в минуты страсти. Вот уже двадцать лет, как она сошла в землю, и я не знаю, что стало с ее портретом, где на ней — два кольца. Королева с Принцем Мира украли его вместе со всем остальным имуществом герцогини после ее смерти.

— Для того мы старимся и умираем, — говорит Моратин, — чтобы забыть, кто мы такие, если вдруг нам случится это узнать.

— Дедушка, а ты скоро умрешь? — спрашивает сидящая у меня на коленях Росарито.

— Росарито! Как ты смеешь говорить такие гадости? — сердится Леокадия. — Что о тебе подумает дон Леандро?

— Дон Леандро больше не думает, сеньора, — говорит Моратин с улыбкой и, как всегда, очень медленно. — Дон Леандро — изгнанник, как и вы, именно потому, что когда-то имел смелость думать.

— Оставь ее, Леокадия, — вмешиваюсь я, чтобы унять ее гнев, такой внезапный и сильный. — Разве девочка виновата, что мысль ее свободна и наивна. Не хочешь же ты быть большим деспотом, чем сам Деспот. Налей-ка мне лучше вина.

Она наливает, и я пью, однако мы ни к чему не пришли. С каждым разом я все меньше уверен в том, кто я на самом деле, и все мучительнее подозреваю, что понемногу становлюсь другим. Тридцать шесть лет я не слышу человеческого голоса, даже своего собственного, и читаю по чужим губам, пытаясь догадаться, что говорят. И вдруг со страхом, которого не могу подавить, слышу, как внутри у меня звучат слова незнакомой женщины: «Я никогда не узнаю, кем бы могла стать, потому что этого не знает ни одна женщина, если ей не довелось быть матерью. И кстати, не понимаю, что я тут с тобой делаю. Какой-то затянувшийся кошмарный сон». Мне хочется задушить этот голос, у которого нет лица, но он продолжает: «Уйду, когда захочу. В конце концов, мне все равно — уйти или остаться с тобой, наши отношения — сплошная нелепость». Голос замолкает, и мне требуется время, чтобы вжиться в тишину. Из этого состояния меня выводит Моратин, который говорит, стараясь попасть в поле моего зрения.

— Так вот, продолжая нашу грустную тему старости, должен поведать тебе об одном почти невообразимом приключении, происшедшем со мною в Париже незадолго до поездки в Бордо. Как-то в воскресенье я прогуливался один в Тюильрийском саду и неожиданно столкнулся с Принцем Мира.

— С Годоем? Я думала, он умер, — говорит Леокадия.

— Дедушка, кто такой Принц Мира? — спрашивает Росарито, поворачивая ко мне головку, чтобы я мог видеть ее губы.

— Принц Мира — это демон, — отвечает Леокадия.

— Не говори чепухи, — обрываю я ее. — Не суди его. Зачем учить девочку пустой ненависти. Когда она вырастет, о Годое и думать забудут. Принц Мира, моя птичка, — это человек, с которым твой дедушка познакомился в Испании. Он хотел заполучить все на свете, но на свете очень мало стоящего; теперь же он страдает, как и мы, потому что ему приходится жить вдали от Мадрида и от родины.

— Он не выглядел страдальцем, когда я его встретил, — продолжал Моратин. — Он сидел на солнышке, на скамейке около пруда, и на ломаном фрайцузском разговаривал с такими же, как он, стариками. Оказалось, там по воскресеньям собираются бывшие комические актеры и акробаты. Годой — и в том не было тени шутки, ибо шутить Принц Мира никогда не любил, — считался у них бывшим испанским клоуном. Некоторые старики приходили в сад с внуками. Ребятишки инстинктивно тянулись к Годою, и он отвечал им сторицею. Они карабкались к нему на колени, приносили ему свои волчки и мячи, и он за то давал им поскакать верхом на своей лакированной палке. Хотя я много раз видел его до войны, я его не узнал. Есть люди, которые плохо старятся, которым зимы не просто стирают черты лица, но искажают. Он — один из таких. Время потрепало и согнуло его так, что дерзкой осанки не осталось и в помине. И потом он был так скверно одет, что и представить трудно: платье — мятое, заношенное до блеска, рубашка заштопана на груди. Это он, прихрамывая, подошел ко мне после того, как попрощался с друзьями. И с улыбкой протянул мне дрожащую, в пятнах времени, руку. «Вы ведь Моратин? А я — Принц Мира».

— Что еще, Леандро? Что еще? Во имя неба, не останавливайся на этом!

Сердце колотилось в груди, так колотятся валки машины, валяющей сукно. Моратин пережил и теперь рассказывает мой сон, который привиделся мне давней весною в Санлукаре. Этот Годой, изъеденный старостью и нищетой, — тот самый человек, который приснился мне более тридцати лет назад. Мужчина, которого Мария Тереса могла бы любить теперь, как она любила меня, оглохшего после сифилиса, и как любила нищих, прокаженных, слепых, сирот и прочих обиженных судьбой, и именно потому раздала свое имущество бедным; а что не успела раздать — королева с Годоем растащили после ее смерти.

— Тебе плохо? Почему ты разволновался? — в один голос спрашивают меня Леокадия и Моратин, удивленные охватившим меня возбуждением.

— Все в порядке. Продолжай, Леандро! Продолжай!

— Рассказывать осталось немного, — пожимает он плечами. — Мы довольно долго гуляли по саду, и Годой без конца говорил о себе. Говорил с сильным итальянским акцентом, который он вывез из Рима, где, по его словам, оказался у смертного одра королевы Марии Луисы. Потом он рассказал, что Принцесса Мира умерла в Мадриде в двадцатом году, не ответив ему ни на одно письмо. Его дочь Карлота тоже не хотела ему писать. «Знать обо мне не хочет, ни о живом, ни о мертвом», — повторил он несколько раз бесстрастно, видно, давно свыкнувшись с мыслью о ее неблагодарности. Живет он на четвертом этаже, неподалеку от Тюильри, на скромную пенсию от французского правительства. После смерти Принцессы Мира он женился на Пепите Тудо, чтобы усыновить ребенка, прижитого с ней. «Там, на четвертом этаже, — улыбнулся он, — живем и ждем смерти деспота, прозванного еще и Желанным. Кажется, сейчас он снова тяжело болен». Я сказал, что народу, прозвавшему Фернандо Желанным, нет прощения. В сгущавшихся сумерках он кивнул, соглашаясь: «Нет ему прощения, даже в аду он не будет прощен». Я хотел сказать, что Испания и есть ад, но тут он очень тихо, сквозь зубы проговорил: «То жалкое положение, в котором я теперь нахожусь, — благо, оно — залог спокойной совести. Во всяком случае, мне не пришлось быть на этой войне, где испанцы оказались вынужденными предавать или защищать права предателя и творить чудовищную жестокость». Я возразил ему, сказав, что сам был библиотекарем у короля Жозефа, именно желая служить своей стране. Он улыбнулся, тряхнул головой. «Ваше дело, Моратин. А я благодарю судьбу за то, что она избавила меня от всего этого».

— Возможно, он прав, — прерываю я Моратина. — Второго мая восьмого года, когда мамелюки давили конскими копытами женщин, когда французские солдаты расстреливали толпы людей, те из нас, что не родились мясниками, должны были по крайней мере воздержаться от сотрудничества с захватчиками. Войну, чем бы она ни кончилась, неминуемо должны были проиграть и те и другие. Наша обязанность сводилась к тому, чтобы соблюсти собственное достоинство, но, к несчастью, мы проиграли его вместе с войною. В день, когда Фернандо VII, только что возвратившийся в Мадрид, призвал меня во дворец — сказать, что он прощает мое прошлое, я пережил те же муки, какие переживал, когда умирали мои дети. Лучше бы меня тысячу раз выставили напоказ в клетке, как Эмпесинадо, а потом казнили.

— Король не имеет права прощать, ибо никто не может простить ему, несчастному, его самого большого греха: того, что он родился на свет, — говорит Леокадия.

— Дорогая сеньора, это совсем в духе Кальдерона, — едко улыбается Моратин. — Не знаю, как увязать это заявление с вашим либерализмом.

— Дедушка, что такое либерализм? — спрашивает Росарито.

Я предпочитаю не заметить ее вопроса, ибо в противном случае я должен был бы ответить, что испанский либерализм сводится к тому, чтобы ожидать смерти человека, который, возможно, переживет всех нас, кроме нее. Может, она сама поймет это когда-нибудь, а может, и не поймет, как не поймут этого большинство наших соотечественников. Так обстоит дело сегодня, и так, по-видимому, будет послезавтра, когда все мы станем прахом, а вечный Деспот сменит имя и воплотится в другого, сохранив неизменными властолюбие и жестокость.

— Когда я ездил в Сарагосу, после первой осады, то повсюду по дороге на деревьях я видел голые трупы партизан — так расправлялись солдаты короля, у которого вы были библиотекарем, а я по долгу службы — живописцем, — говорю я Моратину. — Повсюду, куда ни глянь, в полях валялись искромсанные саблями трупы с пустыми глазницами — птицы выклевывали им глаза. Конечно же, прав Годой. Счастливчик, в час, когда творились эти зверства, ему удалось остаться в стороне.

— А знаешь, что делали наши? Как зверствовали во время войны они?

— Конечно, знаю! — сержусь я. — Я уже говорил тебе, на мой взгляд, неважно, кто убивал, мы или они, и то и другое — одинаковое преступление. Те убивали, «справедливо или нет», и наши — точно так же.

— Нет, не точно так же, — возражает он с необычным для него возбуждением. — Самый близкий ближний — тот, с которым мы инстинктивно отождествляем себя в этом лабиринте, тот, что живет в нашей стране и говорит на нашем языке, и простить его так же трудно, как трудно забыть свою вину, ибо и за него болит наша совесть…

— Кто сегодня говорит о совести? Кто может говорить о ней, когда все мы продаемся за чечевичную похлебку?

— Я говорю! — прерывает он меня. — Я бы мог простить французам тех голых оскверненных мертвецов, как прощаю воронов, клюющих им глаза. И наоборот, я не могу забыть преступлений, которые совершали наши, потому что в определенном смысле это и мои преступления. В Санта-Крус-де-Мудела, что между Вальдепеньясом и Деспеньяперасом, в ночь с 4 на 5 июня 1808 года конница Кастаньоса атаковала врасплох две сотни спящих французов. И перед тем как заколоть их пиками и изрубить топорами, женщины отрезали у них уши и детородные органы, как ранее проделывали это в Лерме. Потом их всех, одного за другим, расчленили и швырнули на съедение свиньям. В Кадисе, колыбели Конституции и наших бесполезных свобод, десять тысяч пленных французов загнали на десять баржей, куда с трудом помещалась и одна тысяча. Дизентерия, гангрена, цинга, тифозная горячка и, наконец, холера сократили их число до шестисот. Многие покончили с собой, и еще больше — сошло с ума. Когда ветер дул с моря, от барж, город наполняло смрадное зловоние.

— Простите меня, Леандро, но я уведу девочку. Не хочу, чтобы она слушала эти ужасы, — вмешивается Леокадия.

— Бабушка, а я хочу послушать, — упрямилась Росарито. — Все равно как сказка.

— А это, деточка, и есть сказка, — гнет свое Моратин, и Леокадия смотрит на него, не зная, что делать. — Дело было совсем в другой стране, далеко отсюда, в нашей стране, которой, по словам твоего дедушки, никогда не существовало. В один прекрасный день нам всем придется выдумывать эту страну. А пока что надо обходиться ее прошлым, которого бы лучше никогда не было. Рассказывают, что шестнадцать тысяч французских солдат и офицеров были отправлены на остров Кабрера, — продолжает он и внимательно смотрит на меня, следя, чтобы я не пропустил ни слова с его губ. — Заботиться об их снабжении должен был один испанец с Майорки; но он продал всю провизию в Лас-Пальмас и обогатился. А на Кабрере, как и на баржах у берегов Кадиса, пленные умирали от голода, холеры, цинги, гангрены и тифозной лихорадки. Командование отдало приказ сжигать трупы, потому что оставшиеся в живых вырывали трупы из земли и ели. И хотя я в то время составлял библиотечные каталоги для короля-самозванца, я чувствую себя ответственным за эти зверства, потому что их совершали или позволяли совершать мои соотечественники. Во имя чего творилось все это? Во имя Бога и Желанного.

— И в это же самое время другие сажали крестьян живьем на кол во имя освобождения от Святой инквизиции или расстреливали на холме Принца Пия во славу разума. Народы всегда оправдывают преступления тем, что совершают их от имени истории. А потом история насмехается над совершенными во имя нее злодеяниями и над жертвами. Когда я оглох и два года прожил на грани жизни и смерти, то в одиночестве обрушившейся на меня тишины я обнаружил, что в каждом человеке живет чудовище. Прошло еще много лет, и я увидел из окна мастерской начало трагедии: египетская конница с саблями и огнестрельным оружием напала на толпу, вооруженную одними ножами и криками. Ты задумывался когда-нибудь, Леандро, каким спектаклем предстает война взору глухого? Я не мог слышать криков и выстрелов, не слышал, как в тот день ржали кони и рвались снаряды в Мадриде. В зловещей тишине, от которой голова, казалось, готова была лопнуть, уличное сражение приобретало странный и нереальный вид, как будто жизнь выкрала у меня мои предсмертные кошмары. Люди, убивавшие друг друга в тишине, безграничной, как тишина бессонницы, походили больше на кукол, чем на людей. И тогда я понял: в человеке живет чудовище, но это чудовище одновременно и марионетка.

— Тогда ты и задумал картину о сражении на Пуэрта-дель-Соль, которую потом написал для Желанного? — спрашивает Моратин, улыбаясь.

— Тогда я ничего не задумал. Я лишь догадался, что и во мне сидит вампир и марионетка. А двадцать лет спустя я купил Дом Глухого, чтобы разрисовать стены его по своему образу и подобию: чудовища, смахивающие на безвольных кукол. Я полагал, что рисую для того, чтобы исповедаться и раскаяться, но, возможно, я ошибся.

— В чем ошибся?

— Скорее всего, сам того не замечая, как однажды сказала Леокадия, я написал всю историю моей страны.

— Может, так оно и есть.

— И я захотел взглянуть истории в лицо; и вот на рассвете третьего мая я, взяв слугу, отправился на холм Принца Пия зарисовать ту бойню. При свете луны я увидел уткнувшихся в землю или глядящих широко раскрытыми глазами в небо марионеток: все они были мертвы. В то утро, кишащее голодными псами и воронами, холм благоухал рано зацветшей харой.

Моратин собирается уходить и не соглашается, чтобы я проводил его до лестницы. Мы прощаемся тут же, в спальне, он обнимает и целует меня в обе щеки, как будто мы какие-нибудь французы. А я пытаюсь заглушить в себе предчувствие, что мы с ним больше не увидимся. Он уходит, Леокадия идет впереди, проводить его до лестницы, а я усаживаюсь поудобнее в кресло и беру на колени Росарито. Девочка молчит, о чем-то думает, глядя мне прямо в глаза своими огромными темными глазами.

— Дедушка, — говорит она наконец, — раз люди — куклы, кто же в них играет?

— Время, моя птичка, время, которое все пожирает, как крысы и черви. И только ты будешь всегда, словно вечный цветок, под звездами, посреди мироздания.

— Живой Скелет из цирка сказал, что когда-нибудь я стану учить рисованию королеву.

— Раз сказал, значит, сбудется, ведь он умеет разговаривать на всех языках.

«Девочка будет преподавательницей искусства у монархини, маэстро, — говорил мне Клод Амбруаз Люра у себя в цирковом павильоне на рю-дю-Манеж. — Верно, потому, что ваша милость ее удочерила. Однажды по дороге из королевского дворца ей случится попасть в уличные беспорядки — не то бунт, не то восстание. Она прибежит домой, не чуя под собою ног, и через несколько дней умрет, так и не придя в себя от страха. Ей только-только исполнится двадцать шесть лет. Не гневайтесь на меня, маэстро, je vous en prie[49]. Мое дело маленькое — я только читаю карты». Росарито засыпает у меня на коленях. В приоткрытую дверь заглядывает Леокадия, и я нетерпеливо знаками прошу оставить нас одних, не будить девочку. Она уходит, тихонько прикрыв дверь. У меня есть рисунок: Живой Скелет в поварском колпаке на плешивой голове стоит, опершись на палку. На нем — ничего, кроме фартука, прикрывающего срам, и сам он — вываренные кожа да кости. Все до одной косточки и суставы явственно проступают под белесой кожей. Грудь узкая и впалая, от худобы он кажется плоским как тень. Он рассказал мне, что родился в Нарбонне и был сыном графа Сен-Жермен, того самого, который ни в одном городе не останавливался дольше чем на день, который, как говорили, прожил шесть веков. Скелет так и не научился писать, а читать умел только карты; однако худо-бедно объяснялся на всех языках, как по наущению святого духа, нисходившего к нему на поварский колпак.

«Простите, ваша милость, за то, что я сказал про девочку. Надо бы промолчать, да не могу. А за то давайте задаром раскину вам карты, а вы по моим губам прочтете свою удачу». Я со смехом спросил его, чего еще может ждать такой старик, как я, и Клод Амбруаз Люра пожал плечами. «Кто знает, правду скажут только карты. Мой законный отец, угольщик Люра из Нарбонна, не верил в карты и умер, так и не узнав, что мать зачала меня от графа Сен-Жермен, в то время как он, мой законный папаша, жег уголек. Мать рассказала мне все в день, когда я пошел к первому причастию, и тогда же научила меня раскладывать карты. Она могла с точностью указать день и даже час любого evenement[50] в будущем, если оно приходилось на високосный год. Я не такой мастак, но для цирка гожусь. Давайте-ка, маэстро, сядем, и я скажу вашу судьбу, bien entendu que pour rien, absolument pour rien[51]». Вот тогда-то он и сказал, что видит в картах мужчину и женщину, которых еще нет на свете. Мужчина пытается написать книгу обо мне, и сам Живой Скелет, похоже, был немало смущен увиденным. «Дайте мне десять су, маэстро, я выпью наперсток бургундского».

Десять дней назад я сказал Моратину, что Испании не существовало, что это одна из моих «Нелепиц», ожившая в темной ночи истории. Сказал и почувствовал, что слова были не только моими. Где-то за порогом глухоты я словно душою услыхал, как их произносит другой человек, в одно и то же время непохожий и похожий на меня, и произносит в момент, которого, возможно, еще не было. И вот я думаю, не тот ли это человек, которого Живой Скелет увидел в картах, подобно тому, как приснившийся мне в Санлукаре тридцать два или тридцать три года назад Принц Мира оказался тем самым Годоем, стариком в заштопанной на груди рубашке, с которым Моратин столкнулся в воскресенье этой зимою в Тюильрийском саду. («Вы ведь Моратин? А я — Принц Мира».) Быть может, где-то в другом времени и в другом мире, ибо каждая эпоха — это целое мироздание, столь же отличное от предыдущего, как Луна от Земли, — быть может, там какой-то человек ждет меня и протягивает мне руку через пустоту со словами: «Я тот, кем были вы».

Несколько дней назад я, желая позабавить Росарито, нарисовал ей карикатуру на себя: старый горбун, заросший и патлатый, выходит из темноты, опираясь сразу на две палки. «Что это значит?» — допытывалась малышка, и я написал в углу: «Я все еще учусь». Потом я спросил себя, а чему я еще учусь, и пришел к выводу, что как художник я всю жизнь искал самого себя и что вся моя живопись — постоянно терпевшая крах попытка как можно полнее рассказать средствами искусства о своем существовании. И тогда я подумал о человеке, который, если верить картам, трудится над моим жизнеописанием. Не будет ли и он искать самого себя, полагая, что раскрывает меня по моим картинам?

Десять лет назад я расписал стены в Доме Глухого. В этом доме за Сеговийским мостом я собирался запереться до конца дней, один на один со своими фресками и картинами. Я написал уже довольно много, когда познакомился с Леокадией, не помню у кого. Она оказалась из семьи Монегрос, арагонцев, и к тому же приходилась мне дальней родственницей. Совсем молоденькой она вышла замуж за некоего Исидро Вайсса, сына баварского часовщика и еврея, который оставил ее с двумя детьми, мальчиком и девочкой, тогда почти грудными, а теперь уже взрослыми. Она была начитанной, придерживалась либеральных идей и даже была замешана в заговорах Мины, Порльера, Ласи[52], а потом — и Риего, который как раз тогда навязал Фернандо VII Конституцию 1812 года. Из всех этих политических заговоров и забот она вынесла одни долги и убытки, да еще длинные рассуждения об интригах, которые плетутся в кафе «Лоренсини» и «Фонтана-де-Оро». «Пойдем ко мне, будем жить в моем доме на берегу Мансанареса, — сказал я ей однажды в Крус-де-Мальта. — Я стар, и мне одиноко одному со своими картинами и слугами. Мне нужна домоправительница, человек, с кем бы разговаривать, хотя я не могу слышать его голоса, да и своего — тоже». Она пошла со мной, и я написал ее у самых дверей: закутанная в вуаль, она облокотилась на скалу, думая о чем-то своем, а вокруг по стенам — глухие вопящие монахи, обезглавленные короли, разнузданный шабаш, процессии чудовищ, Парки, погребенные собаки, пьяницы, лошади-призраки, драка на дубинках, ножи, призрачные видения, черепа, летающие ведьмы, слепцы, сумасшедшие, колдуньи, привидения, идиоты, извращенцы. Когда я закончил роспись дома, то спросил Леокадию, что она об этом думает. Я полагал, она ответит, что дом — мой автопортрет; но она удивила меня, сказав: «Все это — наша Испания, увиденная изнутри: пылающее сердце вулкана». И тогда я понял, что ошибся, считая, будто рисую на этих стенах только свои кошмары и только тот ад, что ношу в себе. Я кивнул Леокадии — она была права. «Мы оба имеем в виду одно и то же, правда? Рассказать историю нашей Испании означает исповедаться в собственных тайных злодеяниях».

Праздник майского дерева

Девочка заснула у меня на руках, и я с удивлением заметил, что и сам клюю носом. В непрочном послеполуденном сне ко мне приходят слова, сказанные когда-то Марией Тересой и Живым Скелетом. «Если эти люди — такая же мразь, как и мы, в чем тогда смысл жизни?» И: «В картах я вижу не вашу милость, а совсем другого человека, я не знаю, как его зовут, а может, он еще и не родился на свет. Вижу неясно, и с ним — женщина, они в доме у реки, река бежит по белым-белым камням. Ни мужчины, ни женщины еще нет на свете, но карты говорят, что он пишет книгу о вашей милости»… Сон, как река, понемногу уносит меня к центру земли. Я знаю, что сплю, и чувствую, что я — не я, а совсем другой человек. Я сижу на нижней из трех каменных ступеней у дверей мельницы. Я с трудом узнаю себя, хотя в глубине своего существа чувствую, что это — я, но в обличье другого человека. И дом, и пейзаж вокруг новы для меня, во всяком случае, я мог бы поклясться, что мои глаза никогда их не видали. Стены мельницы, сложенные из больших, пожелтевших от времени камней, золотятся под лучами зимнего солнца. Должно быть, совсем рядом течет ручей, его журчанье отдается в ушах, как будто сон избавил меня от глухоты. Дверь мельницы треснула и обуглилась от удара молнии, эта же молния искорежила замочные петли и задвижку. Пред собою я вижу облетевшую тополиную рощу, а в зарослях вереска различаю мельничные жернова. И снова во мне звучат слова той незнакомой женщины: «Я никогда не узнаю, кем бы могла стать, потому что этого не знает ни одна женщина, если ей не довелось быть матерью. Кстати, не понимаю, что я тут с тобой делаю». Я пытаюсь задушить в себе этот голос, как пытался и прежде, разговаривая с Леокадией и Моратином. «Уйду, когда захочу. В конце концов, мне все равно — уйти или остаться с тобой, потому что наши отношения — сплошная нелепость». И тут я обнаруживаю, что она рядом, ее голос звучит уже не в моем сознании, а у меня в ушах. И совершенно отчетливо:

— Если ты действительно думаешь написать книгу, давай уедем сегодня же. Туда, куда ты собирался, и я поеду с тобой, если хочешь. Только уедем отсюда сегодня же, пока не поздно для нас обоих!

Чудовища


Герцогиня Альба

Мария дель Пилар Тереса Кайетана Мануэла Маргарита Леонор Себастьяна Барбара Ана Хоакина Хосефа Франсиска де Паула Хавьера Франсиса де Асиз Франсиска де Борджиа Франсиска де Салес Андреа Абелина Синфороса Бенита Бернарда Петронила де Алькантара Доминга Микаэла Рафаэла Габриэла Венансиа Антониа Фернанда Бибиана Висента и Каталина, законная дочь, рожденная в законном браке между Доном Фернандо Франсиско де Паула де Сильва-и-Альварес Толедским и Португальским, герцогом Уэскара, графом Оропеса, Алькаудета, Бельбиса, Делейтосы де-Моренте-и-Фуэнтеса, маркизом города Карии и городов Эличе, Тарасона, Харандилья, Флечилья и Вильярамьель, и доньей Марией Аной де Сильва Сармьенто-и-де-Сотомайор, родилась 10 июня 1762 года, в праздник Тела Христова, в доме своих родителей, герцогов Уэскара, что на углу Мадридских улиц — Герцога Альбы и Эстудиос: в самом сердце Мадрида, по словам Хоакина Эскерры де Вайо, будущего биографа новорожденной, взглянувшего на ее жизнь с расстояния в двести лет.

Говорят, что Мария Тереса (Кайетаной она никогда не звала себя во все сорок лет жизни на земле) появилась на свет с длинной и густой шевелюрой, того иссиня-черного цвета, который впоследствии и станет одной из особенностей ее небывалой красоты. Достоверно известно, что крестили ее по особому разрешению прямо в родительской спальне, однако это не значится в церковных записях, ибо в то время уже действовало распоряжение толедского архиепископа относительно обряда крещения, который может совершаться вне церкви лишь в тех исключительных случаях, когда жизнь новорожденного находится под угрозой. Ее крестным был духовник герцогов Уэскара, а свидетелями — дон Мигель де Буханда, секретарь дона Фернандо де Сильвы; дон Игнасио де Аэдо, заместитель старшего советника по делам Индий, и дон Блас Карранса-и-Корнехо, архивариус ее деда, герцога Альбы. По отцовской линии Мария Тереса приходилась внучкой дону Мануэлю Хосе де Сильве, второму сыну герцогов-инфантов, и донье Марии Тересе Альварес Толедской, одиннадцатой герцогине Альбе, которая должна была разделить этот титул со своим супругом, что было специально оговорено в брачном контракте. Мать, донья Мария Ана де Сильва Сармьенто-и-де-Сотомайор, была дочерью дона Педро Арталя, восьмого маркиза Санта-Крус-и-Висо, и доньи Марии Кайетаны, графини Пье де Конча и маркизы Арсикольар.

Над воспитанием Марии Тересы не трудились ни урсулинки, ни королевские салески[53]. Ее дед, герцог Альба, долго состоял в переписке с Руссо. Он восхищался его «Эмилем» и в письмах обсуждал с женевцем различные проблемы ботаники. Донья Мария Ана де Сильва рисовала, писала драмы и стихи, переводила, говорила на нескольких языках. У себя дома она могла наслаждаться созерцанием полотен в семейной картинной галерее, среди которых были творения Рафаэля, Корреджо и «Венера перед зеркалом» Веласкеса. Дух улицы, расположенной между Лавапьес и Растро, неминуемо должен был проникнуть в это аристократическое гнездо, где обитали столь же высококультурные, сколь и свободные в мыслях и обычаях люди. Кроме того, именно в ту пору, по меткому замечанию Ортеги, аристократия начинает подражать народу. Родители герцога отставляют парики и, к отчаянию Ховельяноса[54], начинают заплетать длинную косичку, как у тореро. Вскоре они засорят свой чистый испанский язык уличными оборотами, незнакомыми архаичному испанскому, на котором будет говорить Латинская Америка. А при жизни следующего поколения, когда Мария Тереса станет взрослой женщиной и герцогиней Альбой, никто уже не поймет, что такое «Обнаженная маха» — ее ли портрет в виде простолюдинки, изображенной в чем мать родила, или нагая мадридская натурщица, закамуфлированная под обнаженную Марию Тересу де Сильву, герцогиню Альбу и Уэскар.

Дон Фернандо Франсиско де Паула де Сильва-и-Альварес Толедский умирает скоропостижно в четверг 26 апреля 1770 года, на седьмой день «приключившихся у него болей в боку, умирает у себя дома, во дворце Баркильо, только что купленном его отцом», как говорится в записях о кончине герцога. Марии Тересе в то время было всего восемь лет, но люди уже поговаривали о ее необычайной красоте и дерзком уме. Мать Марии Тересы, донья Мария Ана, скрашивает свое вдовство любовной связью с маркизом Морой, одновременно состоящим в столь же близких отношениях с мадемуазель Леспинас и комедийной актрисой Марикитой Ладвенант, с которой он прижил четверых детей. Несмотря на его столь бурно проведенную юность, легкомысленный маркиз был рекомендован Д’Аламбером самому Вольтеру и регулярно, три или четыре раза в год, совершал паломничество в Шато-Ферни — приложиться к руке учителя. Он умер от чахотки, харкая кровью, осенью 1773 года в Бордо. После его смерти донья Мария Ана вышла замуж за графа Фуэнтеса, вдовствующего отца маркиза Моры, долговязого, прямого как жердь и молчаливого человека, если верить описанию французского посла Оссена. Мария Тереса к тому времени была помолвлена с одиннадцатым маркизом Вильяфранкой, доном Хосе Альваресом Толедским, Оссорио Пересом де Гусман-эль-Буэно. Таким образом, случилось небывалое: в один и тот же день, 15 января 1775 года, мать и дочь одновременно венчались в мадридской церкви святого Иосифа.

Марии Тересе ко дню ее свадьбы едва сравнялось тринадцать лет. Маркиз Вильяфранка приближался к девятнадцати годам. Двадцать лет спустя Гойя напишет нам его портрет, где маркиз, опершись о край стола, держит в руках нотную тетрадь с четырьмя песнями Иосифа Гайдна. Маркиз в то время был герцогом-консортом Альбой и выглядел на десять лет старше своих тридцати девяти. Его прежде времени ставшие пепельными волосы осеняют высокий лоб. Он смотрит грустно, и весь его вид выражает серьезную и терпеливую отрешенность. Под широкими бровями — темные глаза, тонкий нос, впалые щеки. И в то же время — маленький рот, чувственные, хотя и бледные губы. Через год он умирает, и, возможно, уже тогда он чувствовал это, хотя и не выказывал тревоги. Оказавшись связанным с женщиной, во всем от него отличной, с которой у него к тому же не может быть детей, этот любитель одиночества избегает общения с людьми и целиком отдается своей единственной страсти — музыке. Гайдн шлет ему из Вены квартеты для скрипки, виолончели, виолы и фортепиано. По обоюдному согласию они обходятся без гобоев, валторн и других духовых инструментов, которые им не слишком нравятся.

В том же году, когда состоялись обе свадьбы, умирают граф Фуэнтес и старый герцог Альба, дед Марии Тересы по отцовской линии. По воле усопшего на погребальной церемонии почетное место занимает его шут, на груди которого красуются самые высокие ордена и награды покойного. Двор и все мадридское общество до крайности возмущены, но Мария Тереса всегда будет восхищаться барственным чудачеством старика. И очень скоро, едва вступив в отрочество, она и сама начнет удивлять скандальными выходками. «В 1788 году, — пишет Годой в своих мемуарах изгнанника, — герцогиня Альба с герцогиней Осуной спорили за обладание Хоакином Родригесом (Костильяресом) и Педро Ромеро — лучшими матадорами того времени. Речь шла о самых что ни на есть неблагородных, свободных отношениях. Они рассказывали друг другу подробности интимных встреч, приводя в доказательство свидетельства страсти обоих соперников, и хвастались щедростью каждого из них». В заключение старый фавн не то с лицемерием, не то с цинизмом отставного любовника недоумевает: «Однако подобная безнравственность никого не скандализировала».

Костильярес — фаворит сероглазой герцогини, герцогини Осуны. Этот севилец придумал волапье — удар на бегу — и веронику[55]. Молодцеватый тореро пользуется бешеным успехом у дам, они спят и видят заполучить такие же бандерильи по-севильски, как у дона Рамона де ла Крус. Тщетно Ховельянос пытается запретить национальную забаву, «это варварское развлечение». В 1805 году Годой решает, что в результате серьезных раздумий в Совете Кастилии навсегда покончено с «боем быков до смертельного исхода и корридами с участием молодых бычков». По окончании войны Фернандо VII, возвратившись в Испанию, снова разрешает бой быков. «Его даровали взамен свобод и прав, которые героический народ Испании добывал собственной кровью», — пишет Годой, вспоминая об этом. «Хлеба не дали никому, зато дали быков. Несчастная чернь считала, что ей хорошо заплатили». Почти за полвека до того Томас Ириарте, придворный поэт герцогини Осуны, с досадой сетует: «Мы живем среди костильяристов и ромеристов. Едва проснувшись и до ночи, пока не ляжешь спать, только и разговоров что о Костильяресе и Ромеро». Мария Тереса дарит своей милостью обоих братьев Ромеро — Педро и Хосе. И Гойя пишет портреты обоих перед тем, как сменить их в ее постели. Педро Ромеро, основатель рондаской[56] школы, убил более пяти тысяч быков, и ни один из них не поднял его на рога. С портрета, несомненно являющегося одной из лучших работ Гойи, на нас смотрит человек с седеющими висками, с выразительными чертами лица и тем врожденным благородством, какое иногда встречается у людей низкого происхождения. Глаза его светятся умной и безграничной печалью: это печаль математика, задумавшего извлечь квадратный корень из тьмы, или хирурга, решившегося отыскать душу.

Мария Тереса, женщина, родившаяся в самом сердце мадридской жизни, не останавливается на соперничестве с герцогиней Осуной. Обстоятельства складываются так, что ей приходится мериться силами с самой королевой, которая всегда будет ей платить дикой злобой. Когда Мария Луиса была еще принцессой Астурийской, они делили с ней одного и того же любовника: красивого, но глупого военного, Хуана Пиньятелли, сына графа Фуэнтеса, отчима герцогини Альбы. Хвастливый и бестактный, Пиньятелли выменивает у Марии Тересы, своей сводной сестры, перстень на золотую шкатулку, украшенную бриллиантами, которую ему подарила Мария Луиса. Потом этот хлыщ показывает перстень Марии Луисе, та приходит в страшную ярость и отнимает у него перстень. Вскоре, во время приема во дворце, Мария Луиса протягивает герцогине для поцелуя руку, украшенную этим перстнем. Тогда Мария Тереса отдает золотую шкатулку своему парикмахеру-французу, который обслуживает и принцессу, чтобы в этой шкатулке он понес во дворец свои парикмахерские принадлежности, когда пойдет причесывать Марию Луису.

Карлос III умирает, промучившись много дней, и случалось, что целыми часами рядом с ним не оказывалось никого, кто бы подал ему чашку горячего бульона, ни одной живой души из всего многолюдного двора, где все помыслы и силы уходят на придворные церемонии, как впоследствии станут уходить на дворцовые интриги. По истечении нескольких месяцев строгого траура новая королева заказывает у парижских модисток платья самых последних фасонов. Мария Тереса их копирует, а потом прогуливает в открытой карете по аллеям дворца Прадо своих прислужниц, одетых в точно такие же платья, головные уборы и перчатки. Вскоре пожар неожиданно охватывает дворец, который герцоги Альба воздвигли на улице Алькала. Когда с Марией Тересой на бале заговаривают об этом, она смеется в ответ: «В следующий раз я сама подожгу свой Дом. Не хочу уступать другим удовольствия разорять мой дом, как им вздумается».

Полтора века спустя медики будут утверждать, что Мария Тереса была бесплодной и к тому же фригидной. Судя по груди, слишком высокой и полной для ее фигуры, заключают они, у герцогини Альбы были эндокринные нарушения. Она отдается мужчинам так, словно слепо ищет в них себя. Антонина Вальентен утверждает, что сластолюбие в Марии Тересе неотделимо от чувства жалости. Томительная тяга к справедливости перемешана в ней с требованиями плоти и состраданием. Она покровительствует беззащитным животным, старикам, паралитикам, юродивым, нищим и неприкаянным. Все же остальные для Марии Тересы — от королей до ее слуг, включая ее самое, — подлое отродье, мразь. В Санлукаре она усаживает за один стол с Гойей, своим глухим возлюбленным, угрюмым и преждевременно состарившимся, местного могильщика и деревенского дурачка. У себя в доме она принимает монаха брата Басилио, дряхлого хромого заику, чья наивность, ко всеобщей радости гостей, служит неиссякаемым источником для шуток со стороны лакеев и прислужниц. Мария Тереса сердится: «Этот сброд заставляет меня поверить в то, что мы с братом Басилио единственные достойные тут люди». О своих челядинцах она говорит герцогу, напуганному ее яростью: «Эта банда, пожалуй, убедит меня, что даже мы лучше, чем они!» В 1795 году Гойя пишет ее портрет в полный рост. Герцогиня стоит на песке, может быть на песчаном берегу, и пальцем указывает на почтительную надпись, сделанную художником палкою прямо на песке: «Герцогине Альбе — Фр. Гойя». Далее разборчиво следуют цифры, обозначающие год написания картины. На портрете Мария Тереса вся в белом, с красными бантами на груди и в волосах. Такие же красные и две нити бус, и широкий пояс вокруг талии. Если прежде она наряжала своих прислужниц в платья, какие были на королеве, то теперь она сама одевается под свою собачку. На лапке у собачки, стоящей подле герцогини, рядом с выведенным на песке именем художника, шелковый бант того же цвета, что банты на ее хозяйке. В 1797 году, уже после смерти герцога, Гойя снова рисует ее в Санлукаре. Теперь они любовники, и все в картине кричит об их любви. На правой руке герцогини кольцо и перстень, на кольце можно различить надпись «Гойя», на перстне — «Альба». И чтобы никому не ошибиться, еще одна надпись большими буквами, обращенными к Марии Тересе, сделана прямо на земле так, что касается серебряных туфелек герцогини: «Только Гойя». Словно время никогда не коснется любовников, дата выписана маленькими буквами в углу холста, как бы только для тех, кто будет смотреть на картину. И на этом холсте герцогиня снова пальцем укажет на имя мужчины, которого считает своим повелителем. «Только Гойя». Как будто сама Мария Тереса начертала на песке эти заверения, чтобы глухой не мог усомниться. Из своей поездки в Санлукар Гойя привез и несколько набросков. На рисунке углем его возлюбленная перед зеркалом растрепывает прическу в приступе детского гнева, а сам он, ее возлюбленный, следит за ней зорким взглядом. «Она рвет на себе волосы и топает ногами, потому что священник Пикуррис сказал, что она бледна». На другом одетая герцогиня Альба отдыхает в полуденный час, лежа на спине, а служанка достает из-под кровати ночной горшок. И наконец, с раскинутыми руками она стоит спиной к боевому быку, беззаботно дразня его. Бык уставился на нее неподвижным печальным взглядом, словно не веря, что она — настоящая.

Иногда в Санлукарском альбоме проглядывает ревность. Герцогиня у низенькой стены падает в обморок или притворяется, что ей плохо. Две прислужницы, включившись в игру, расстегивают корсаж, обмахивают ее руками. Молодой человек поддерживает ее за плечи и одновременно заглядывает ей за корсаж, а она обнимает бандерильеро за тонкий стан. На склоне прикорнул закутанный в плащ мужчина в треуголке, а Мария Тереса пристраивается рядом с ним. Аккуратно поправляет мантилью и украдкой поглядывает на мужчину. Щеголь донимает герцогиню своими ухаживаниями. Внизу Гойя вопрошает: «Кто из них более предан?» И тут же отвечает: «Ни тот, ни другой. Он — вертопрах в любовных делах, который всем женщинам говорит одно и то же, а она занята мыслями о том, как ей разделаться с пятью свиданиями, которые она назначила от восьми до девяти, а теперь уже половина восьмого». Времени в обрез и у Гойи: герцогиня не отличается постоянством. Когда он, отгороженный от мира глухотою, возвращается в Мадрид с альбомом набросков под мышкой, его affaire d’amour a la mode canaille[57] уже мучительно завершилось. Мария Тереса становится любовницей Годоя, и Гойя обличает ее легкомысленность в серии набросков и в «Капричос». «Один другого стоит», «Даже и так он ее не распознает», «Да простит ее бог», «Хорошенькие советы», «Три тореро поднимают голову герцогини Альбы, которую она в конце концов по своему легкомыслию теряет», «Сон Лжи и Непостоянства». Однако проходит время, и бывшие любовники заключают мир и становятся добрыми друзьями. Однажды под вечер, по дороге на бал, герцогиня заходит в мастерскую к Гойе и просит его разрисовать ей лицо для маскарада. Гойя принимает игру, и — как следует из письма к Сапатеру, ибо ему одному он поверяет эту свою любовную связь, — там же, в мастерской, они в память о былом снова любят друг друга. В 1798 году, когда Гойя расписывает церковь Сан-Антонио-де-ла-Флорида, Мария Тереса как-то утром неожиданно появляется там. «Гойя, Гойя! — кричит она, смеясь, хотя он не слышит ее и, стоя на лесах под самым куполом, не может по губам прочитать, что она говорит. — В честь святого чудотворца ты нарисовал на куполе всех мадридских шлюх!»

Другое affaire beaucoup plus canaille[58] Марии Тересы — ее любовная связь с Годоем — заканчивается страшной ненавистью. Никто и никогда в жизни, даже Фернандо VII, даже те люди, что в свое время поволокут Годоя, пыряя ножами и палками, по улицам Аранхуэса, не станут ему так ненавистны, как она. В апреле 1800 года вечно ревновавшая его королева пишет Годою: «Сегодня вечером герцогиня Альба простилась с нами; пообедала с генералом Корнелом и ушла, от нее остались кожа да кости, думаю, теперь бы с тобой не случилось того, что было раньше, в чем, наверное, ты и сам раскаиваешься». А пятого сентября того же года Годой в письме к монархине, не сдерживаясь, высказывает свою ярость и гнев. «Альбу с ее сторонниками следовало бы схоронить всех в одной пропасти, да поглубже. А Корнел, который завел с нею шашни и принял ее сторону, вообще не имеет права на жизнь». Генерал-лейтенант Антонио де Корнел-и-Феррас станет последним любовником Марии Тересы. Арагонец, как и Гойя, кавалер ордена Сантьяго, чрезвычайно начитанный человек, он прекрасно выглядит в свои пятьдесят лет. Его слава, опережая его, разжигает женщин. Говорят, что он остался холостым, выполняя обет безбрачия, данный двадцать два года назад, когда его невеста погибла во время пожара, охватившего Сарагосский театр. Он был адъютантом графа Аранды и во время Руссильонской кампании поднялся до фельдмаршала, руководил военными операциями против французских селений, где набожные каталонские солдаты насиловали женщин. Когда в силу обстоятельств бурной весной 1798 года Годой пал, Сааведра сменяет его на посту президента Совета Кастилии, а Уркихо, близкий друг Корнела, получает место Сааведры и становится министром финансов. Когда же сам Уркихо приходит к власти, он назначает Корнела военным министром. В декабре 1800 года власть берет Педро де Севальос, политический ставленник Годоя; Уркихо и Корнела гноят в тюрьме. Принц Мира никогда не забывает отомстить, хотя напоследок в своих мемуарах и прощает всех, делая исключение для одной лишь герцогини Альбы.

Смерть настигает Марию Тересу внезапно. Ее соборуют, уже без сознания, и в два часа дня 23 июля 1802 года она умирает. Согласно воле покойной, хоронят ее без торжественной церемонии, ночью, в часовне Святых отцов-миссионеров. 6 августа в присутствии сводных братьев покойной, маркиза Вильяфранки и графа Миранды, вскрывают завещание. Все свои несметные богатства герцогиня оставляет слугам и беднякам, не забыв при этом и своего шута-остроумца — Бенито: ему назначается пожизненная пенсия и специальный душеприказчик, который должен его опекать. Выделяется доля и сыну дона Франсиско Гойи Лусиентеса.

По Мадриду ползут слухи о том, что герцогиню Альбу отравили Годой с Марией Луисой. 25 июля, накануне погребения Марии Тересы, чиновники из Казначейского совета составят опись ее имущества под тем предлогом, что она будто бы задержала уплату налогов за свое имение в Оропесе, вследствие чего ей предъявлен иск. Уносят все ее драгоценности якобы для оценки, а потом королева появляется на людях в этих украшениях. Приводя неуклюжие доводы, король приказывает Годою произвести опись и наложить арест на все бумаги Марии Тересы. «Алькальду, который расследовал подозрения по делу о наследстве, удалось дознаться, что вероломные слуги изъяли из шкатулки герцогини бумаги в момент ее кончины». Годой использует судебное разбирательство в своих интересах и завладевает всем, от чего отказалась королева, в том числе полотном Веласкеса «Венера перед зеркалом», а заодно и всеми остальными принадлежавшими Марии Тересе картинами. Нищие, слуги, сын дона Франсиско Гойи Лусиентеса и шут Бенито никогда не увидят ни крохи из того, что им причиталось по закону.

Когда в 1808 году после Аранхуэсского бунта имущество Принца Мира конфискуют, находившиеся у него полотна переходят в хранилище Альмасен де Кристалес и описываются в числе прочих принадлежавших Годою произведений искусства. В описи № 122, опубликованной в 1919 году Аурелиано де Беруэте, говорится: «Две картины восьми пядей и одного вершка в высоту и десяти пядей и одного вершка в ширину представляют: первая — обнаженную Венеру на ложе, а вторая — одетую маху; обе — кисти Франсиско де Гойи».

25 октября 1975 года

Марина нашла Сандро у мельницы: он сидел на ступеньках, упершись локтями в колени и подперев подбородок ладонями.

— Ему опять хуже, — сказала она безразличным тоном и не глядя на Сандро. — В полдень он прослушал богослужение, и его соборовали. Может, уже умер.

Сандро молчал, думая о своем, и не шелохнулся. Взгляд его уходил куда-то за мельничные жернова, затерявшиеся в роще, и казалось, он не замечал Марины. Марина подумала: точь-в-точь человек, обращенный в соляной столб за то, что смотрел вперед, сквозь деревья и приречный кустарник.

— Кого соборовали? — спросил он вдруг, глядя на нее с удивлением. — Что ты хотела мне сказать?

Она не ответила. Последний солнечный луч, рассекавший рощу, пропал, и в воздухе разлились сланцево-серые осенние сумерки. Марина глядела на Сандро и думала, что они одного возраста, но он кажется старше лет на двадцать. И она чувствовала, что лет через пять, самое большее — десять, его уже не будет, а она останется жить. Вся ее сознательная жизнь, «если только испанская женщина способна вести сознательную жизнь», как бы обязательно сказал Сандро, была связана с этим мужчиной, хотя случалось, их, как сиамских близнецов, рассекали другие браки на время, равное жизни целого поколения. Однако достаточно было завестись малейшей червоточине в судьбе У одного из них или вмешаться совершенно далекому для обоих обстоятельству, как, например, появление нереального Р., чтобы они тут же становились чужими друг другу. Теперь же, невзирая на возражения Сандро и на неприязнь, которую он, постоянно нетрезвый, вызывал у нее, Марина наверняка знала, что никогда уже его не оставит, как и то, что он никогда не закончит книги о Гойе. И в том и в другом она готова была поклясться. Она еще раз мысленно повторила, как уже делала множество раз, что оба они одинаково бесплодны: два оцепеневших существа, заблудившихся на берегу катящего мимо них потока жизни, к которому им не суждено даже прикоснуться. Это Р. вылепил для них общую судьбу с неведомой для нее и для Сандро целью. Р. познакомил их возле крошечного пруда с водяными лилиями. Р. нашел для них комнату, где они стали встречаться, и он же указал, куда пойти, чтобы избавиться от того единственного ребенка, которого могла иметь Марина. По прошествии почти тридцати лет Р. снова соединил их, и в его доме они жили сейчас, хотя Сандро и обещал ей, что в это время они уже будут в Соединенных Штатах. Через Р. получил Сандро договор на жизнеописание Гойи и даже стипендию «от того фонда, что носит имя главного пирата Средиземноморья».

— Если ты действительно хочешь написать книгу, давай уедем сегодня же, — с удивлением услыхала она свой собственный голос. — Туда, куда ты собирался, и я поеду с тобой, если хочешь. Только уедем отсюда сегодня же, пока не поздно для нас обоих!

Сандро смотрел на нее так, словно не слышал и не узнавал. Наконец он встал, потянулся, помотал головой. Марине он вдруг показался человеком, приходящим в себя после гипноза, вроде того, во время которого она почувствовала себя исколотым бандерильями быком: тем самым, круторогим, которого нарисовал Гойя, едва он оправился от кризиса и понял, что оглох. Эту репродукцию в каталоге Гудиоля ей показал Сандро, и она привела Марину в такое смятение, в какое ее никогда не приводила ни одна картина. «Оригинал был собственностью герцогини Верагуа, — сказал он тогда. — Хотела бы его увидеть?» — «Ни в коем случае, — ответила Марина поспешно. — Боюсь, поглядев на него, я ослепну».

— Так что ты хотела мне сказать? Кого соборовали? — повторил Сандро, приходя в себя.

— Полагаю, что Франко. Я слышала последние известия по радио и пошла рассказать тебе.

— Думаешь, он уже умер?

— Да, у меня такое чувство, что он умер около полудня. Наверное, вечером или завтра утром решатся сообщить нам об этом.

— В таком случае, не успеем оглянуться, как нам будет казаться, что его никогда и не было, — сказал Сандро. — Опыт ничему нас не учит. О нем просто забывают, чтобы потом повторить все сначала с незначительными изменениями. Как бы то ни было, очень скоро мы увидим распад уникальной империи, через которую собирались добраться до самого господа бога[59], а теперь о том уже и помину нет. Я спрашиваю, что сталось с имперским орденом Ярма и Стрел[60], который учредили в 1939 или 1940 году и намеревались вручить Гитлеру, Муссолини и его крошечному величеству Виктору-Эммануилу, Третьему из terza[61] Италии.

— Во всяком случае, ты — единственный, кто об этом еще помнит, — сказала Марина, поеживаясь. — Придется отдать тебе в этом должное, прежде чем империя рассыплется окончательно.

Ее одолевала усталость. «Если ты действительно думаешь написать книгу, давай уедем сегодня же. Туда, куда ты собирался, и я поеду с тобой, если хочешь. Только уедем отсюда сегодня же, пока не поздно для нас обоих!» Она спросила себя, почему Сандро не услыхал этих ее слов или зачем притворился, будто не слышит. Ей стало стыдно, что она выкрикнула их здесь, под каменными небесами, стараясь перекричать шум ручья — это она-то, всегда разговаривавшая полушепотом. И вдруг поняла, что никогда не произносила этих слов вслух. Крик застрял у нее в висках, в глубине гортани, где-то на выходе из груди, там, где, как инстинктивно утверждают сумасшедшие, прячется их «я». «И к лучшему, — подумалось ей, — потому что нам все равно никогда не уйти из этого дома».

— Я многое запомнил из того времени: из времени нашего имперского детства, времени продуктовых карточек, — продолжал Сандро. — Регулярно два раза в месяц — новое изречение каудильо, который сейчас агонизирует, вроде наставления девушкам на дверях церквей: «Женщина, не вступай в Храм Божий без чулок и в платье с короткими рукавами. Не становись орудием иудаизма». Мир скажет, что приходит к завершению последняя военно-клерикальная разновидность фашизма. Со временем история изложит все это много проще, с тем чтобы стать понятной или забавной для сумасшедших богов, которым мы снимся. Однако вполне вероятно, что сумасшедшие мы сами, а богов вовсе нет.

— Вот именно, — спокойно согласилась Марина. — Очень вероятно.

— «То было коллективное безумие», — сказал мне о войне один старый франкист, тяжело раненный во время боев за Университетский городок. Я спросил его тогда, как мог бы спросить позавчера: «А это?» — Он взял Марину под руку, и они пошли по склону вниз, через дубовую рощу, что раскинулась за мельницей. — Может, твой муж единственный угадал…

— При чем тут мой муж?

— Время превращает историю в скупой репортаж, а твой муж верит, что все беды Запада — от засилья средств информации. Сейчас в Соединенных Штатах Франко отождествляют с теми, кому собирались вручать орден Ярма и Стрел, включая бедного Виктора-Эммануила, которого уже никто не помнит. Однако Германия с Италией дали франкистской Испании всего 4000 грузовиков. А Соединенные Штаты — более 12 000, через посредство «Дженерал моторе», «Форд» и «Студебекер». С другой стороны, американская нефтяная компания «Тексако» поставляла Испании на протяжении всей войны ежегодно около полумиллиона тонн нефти, открыв ей самый широкий кредит. Еще в 1945 году испанский заместитель министра иностранных дел откровенно сказал одному журналисту: «Без американской нефти, без американских грузовиков, без американских кредитов мы бы никогда не выиграли войну».

— Я ничего этого не знала.

— Более того. В апреле 1938 года на пресс-конференции президент Рузвельт заявил, что он прочитал где-то, будто за несколько недель до того на Барселону были сброшены бомбы американского производства. По его словам, такое вполне могло случиться и является совершенно законным делом. Американские бомбы могли быть проданы германскому правительству или отдельным компаниям, а затем их могли переправить франкистам. Барселону бомбили итальянские самолеты, летавшие на бензине, который Муссолини закупил где-то на Востоке. Другое может показаться тебе парадоксальным, хотя закономерность тут совершенно очевидна. Все это, разумеется, уже вчерашний день истории и сегодня не имеет никакого значения. При американском налете на Нагасаки погибло больше народу, чем при налете на Хиросиму. И однако же никто сегодня не помнит о Нагасаки, как не помнят микроскопического короля Италии, ибо большие преступления, повторяясь, как правило, получают прощение. При жизни уже другого поколения, во Вьетнаме, было сожжено больше взрывчатки, чем во всем мире за всю вторую мировую войну. Историческая память нашего времени не что иное, как эскалация геноцида.

— Наверное, Гойя о своем времени думал то же самое.

— Возможно, хотя в его время искусство убивать было еще вполне невинным. Людей расстреливали на склоне холма или живьем сажали на кол, а потом четвертовали, только и всего. Никто, даже сам Гойя, не предугадал бы нашего века. — Тотчас же Сандро усомнился и поправился: — Впрочем, наверное, он предсказал его в своих фресках — на стенах Дома Глухого уместились все мы.

Они молча спускались по дорожке, петлявшей между дубами. Недавно прошедшие дожди не оставили и следа на сухой, свинцовой земле, но в лесу еще стоял запах мокрого можжевельника и ковыля. А под горою, там, где тропинка совсем сужалась от наступавших с обеих сторон зарослей ежевики и папоротника, их поджидали другие запахи — еще незаметных, прячущихся, но уже вылезших из земли грибов и прелой древесины. Чуть поодаль, в лощине, Марина разглядела черневшие дикие каштаны.

— Куда ты меня ведешь, Сандро?

— Почти пришли, — ответил он уклончиво. — В тихую заводь забытой истории.

Меж каштанов лежал высохший пруд, а дальше уступами поднимались заброшенные виноградники и одичавшие миндальные деревья. У подножья холма, за последним поворотом дороги, Марина увидела три каменных креста, мраморный обелиск и две могильные плиты. Время уже начало разъедать камень, а мох позеленил его; однако на мраморе можно было разглядеть орла — еще имперского, каким он был до того, как стал органически-демократическим[62], свастику и фасции. Марина медленно разбирала надпись, полусъеденную ветрами: «Путник! Здесь прокатилась ярость красных, раздавив своей сатанинской поступью сорок мучеников… Вспомни о них и помолись. 7.2.1939». Над почти стершеюся строфою гимна «Лицом к солнцу» значились имена: полковник Доминго Рей д’Аркур; дон Хосе Перес дель Ойо, подполковник артиллерийских войск; майор дон Хосе Переда; младший лейтенант гражданской гвардии дон Хоакин Родриго Хинес и еще тридцать мучеников. На другой плите были высечены имена епископа Теруэля, Ансельмо Поланко-и-Фонтеча; старшего викария дона Фелипе Репиль Мората; полицейского комиссара дона Хосе Коэльо де Португаль; итальянского капитана дона Антонио Галеа; итальянского солдата Больони и немецкого солдата Герардо Импимга.

— Просто не верится, — прошептала Марина.

— Это Р. привел меня сюда нынешним летом, — продолжал Сандро. — Чуть выше, у самого шоссе, еще один обелиск, такой же трагичный и нелепый, как и этот, и напоминает о таких же преступлениях. Там были убиты сорок пленных 7 февраля 1939 года, в разгар отступления республиканцев, за два дня до того, как сюда пришли победители. За лощиной ты увидишь дом, кажется, его называют Moli d’en Calvet[63], — из этого дома слышны были выстрелы и виден свет костра, в котором безуспешно пытались сжечь трупы. Все селение, по-видимому, знало, но помалкивало о происшедшей трагедии, и только одиннадцать дней спустя какой-то пастух случайно наткнулся на них. Скорее всего, это были последние казни в Каталонии перед тем, как франкисты пошли чинить кровавые расправы. В 1941 году один монах-августинец опубликовал книгу, безграмотную стряпню, в которой описывает жестокость республиканцев. Пишет, будто на останках епископа не было обнаружено следов пуль, а потому, мол, вполне вероятно, что епископа сожгли живьем. Он утверждает, будто при вскрытии — к изумлению патологоанатомов — заструилась живая кровь, и ошибочно предсказывает, что монсеньора Поланко вскорости причислят к лику святых. Он умалчивает или не знает того, что прелат мог и спастись.

— Пошли отсюда, — перебила его Марина. — Не надо было тебе вести меня сюда, не предупредив заранее.

Сандро пожал плечами. В полумраке, на дне лощины, Марина показалась ему мертвенно-бледной. Однако теперь она живо карабкалась вверх по склону узкой, заросшей тропкой. Вдалеке, за стволами тисов и оливковых деревьев, киноварью зажглось окно в доме Moli d’en Calvet. То и дело из-под ног срывался и катился вниз по склону камень. Неизвестно откуда на тропинку выскочил орленок и, хлопая крыльями, запрыгал к кустам. Марина даже головы не повернула в его сторону. Добравшись до старого шоссе, ведущего к селению, они убавили шаг, отдышались. У края дороги ковырялся в земле крестьянин, и его пес, сидя у маленького прудика, заросшего ивами и кипарисами, тявкнул пару раз, показывая длинный розовый язык. И только тогда, не глядя Сандро в глаза, Марина спросила:

— А как епископ мог спастись?

— Незадолго до этих казней Асанья бежал во Францию. А за полтора года до того, когда его шурин был в Женеве консулом, у него там выкрали дневники президента Республики. Служащий консульства прихватил дневники с собой, когда переходил в другую зону, — вместо пропуска. Асанья хотел вернуть их любой ценой. Часть рукописи — с очень нелицеприятными суждениями и наблюдениями относительно Прието, Ларго Кабальеро и других политиков-республиканцев — была напечатана в Севилье, в газете «АБЦ». Асанья готов был обменять свои дневники на прелата, но Франко на это не пошел. Потом Асанья все-таки заполучил их обратно, незадолго до наступления франкистских войск на Каталонию.

— Никогда не познать цены человеческой жизни.

— Даже в том случае, когда речь идет о детях и женщинах, — продолжал Сандро. — Вместе с монсеньором Поланко убили и полковника Рея д’Аркура, как ты прочитала. Обоих их взяли в плен, когда пал Теруэль, который Рей д’Аркур защищал до конца, оказавшись в самом отчаянном положении. Когда же он сдал город, повинуясь письменному распоряжению ставки генералиссимуса, то Кейпо де Льяно по Севильскому радио обвинил его в предательстве. Похоже, ставка не могла ему простить того, что он сдал город, а сам остался жив. Пусти он себе пулю в лоб, он бы, наверное, был прощен церковью, а военные наградили бы его каким-нибудь орденом. Никогда не знаешь, как лучше расстаться с нашей неприкаянной жизнью.

— А при чем тут дети и женщины?

— Ах, да! — спохватился Сандро. — Чуть не забыл. Перед тем как сдать крепость — а надо сказать, что в ту, самую суровую за последние сто лет, зиму город весь вымерз и оголодал, не было ни пищи, ни госпиталей, и Рей д’Аркур заключил перемирие с республиканцами, чтобы эвакуировать больных женщин и детей, которые умирали от голода в разбомбленных развалинах. Один францисканский монах, которому удалось перебежать к Франко через засыпанное снегом поле, написал потом, что дети и их матери на крик кричали, просили: пусть их лучше убьют свои, чем спасут красные. Как утверждает монах, все знали, что перемирие — всего-навсего пролог к сдаче города, которую трусливо готовил этот мерзавец Рей д’Аркур. По мнению этого ярого максималиста, лучше бы невинные приняли от врага смерть, нежели милость.

— По-видимому, у монаха никогда не было детей, и ни одна женщина не пошла навстречу его желанию, — прошептала Марина.

— Вполне возможно, однако это не важно. Если мы не знаем цену человеческой жизни, то можем сбросить со счетов и человеческую совесть. Уж она-то и вовсе не нужна. Судя по всему, Франко совесть не грызла ни за то, что умер епископ, ни за то, что был принесен в жертву Рей д'Аркур, искупивший ошибки ставки. Он даже позволил вконец опозорить полковника, прежде чем его убили в этом овраге. Иногда обнаруживается необычайная солидарность между жертвами и их палачами.

— Что ты имеешь в виду?

— Я подумал о другом массовом расстреле — расстреле майора Лопеса Амора и капитанов Лискано де ла Росы, Лопеса Варелы и Лопеса Бельды. Они были вождями мятежа[64] 19 июля 1936 года в Барселоне. А когда мятеж был подавлен, военно-полевой суд поспешил приговорить их всех к высшей мере. Со слов очевидцев я знаю страшные подробности их казни: от одного анархиста, который принимал в ней участие, и от Миравитльеса, который дважды в печати рассказал об этом. В день, предшествовавший расстрелу, Лискано дела Роса послал Миравитльесу потрясающее письмо: «Ты — единственный друг, оставшийся у меня на свете. Прошу тебя, будь со мною в последние мои минуты». На следующее утро Миравитльес поднялся в крепость на вершину Монтжуика, где заключенных должны были расстреливать. Он поступил так, повинуясь желанию Лискано и, возможно, выступая в качестве официального наблюдателя от Женералитата, хотя это и не важно. В шесть часов утра прибыли пленные в военной форме, но без нашивок и знаков различия; прибыл карательный отряд милисианос и неожиданно — грузовик, битком набитый штатскими анархистами. Среди вооруженных до зубов анархистов находился и тот самый очевидец, о котором я говорил, не называя имени. Он тоже был другом одного из приговоренных — майора Лопеса Амора; только он пришел на Монтжуик не для того, чтобы быть рядом с другом в последний час, а прибыл вместе со своими соратниками-анархистами убивать его.

Пока шли приготовления к казни, эти двое пожали друг другу руки. «Ты пришел меня казнить, я полагаю, так вы называете этот трагический фарс?» — спросил Лопес Амор. «Я пришел выполнить долг испанского гражданина по отношению к вашему фашистскому мятежу». Лопес Амор кивнул. «Так выполняй свой долг, как я выполнил свой, приняв участие в мятеже. Да поскорей, пока вы не проиграли войну, потому что, когда проиграете, казнят всех вас». Они разговаривали безо всякой запальчивости и без злобы. Почти так же спокойно, как излагал анархист эти события сорок лет спустя. В другом столетии, как мне однажды рассказал Р., Берналь Диас дель Кастильо уже предсказал судьбу нашей страны: ты убьешь, и потом убьют тебя, а потом и тех, кто убил тебя. И прежде чем Лопеса Амора увели к стенке, эти двое крепко обнялись.

Миравитльес говорит, что никогда не забыть глаз Лискано де ла Росы в те последние мгновения, когда только узкая полоска времени отделяла его жизнь от смерти друга. Четыре черных гроба ожидали тела, в которые были нацелены ружейные дула. Лопес Варела, тяжело раненный во время сражения 19 июля, сидел на стуле и только нервно перебирал четки. Лопес Бельда с потрясающим спокойствием курил и угрюмо усмехался. Когда дали команду «Огонь!», Лискано де ла Роса что было сил крикнул: «Да здравствует Испания!» Залп запоздал на несколько секунд. Лопес Бельда по-прежнему курил и усмехался. «Да здравствует!» — дружно подхватили милисианос. И тут же прозвучал залп — стрелял отряд и все анархисты, а Берналь Диас дель Кастильо, должно быть, хохотал в аду. Когда тела стали укладывать в гробы, их невозможно было опознать — всех разнесло в клочья. Нет, какие тут сомнения, на стенах Дома Глухого — все мы.

— Да, пожалуй, — согласилась Марина. — Но если бы Гойя родился слепым, мы бы сегодня не говорили об этих смертях.

— Очень скоро мы с тобой будем единственными, кто о них помнит. Большая часть истории строится на забвении. Те, кого принесли в жертву во имя этой самой истории, еще должны дождаться очереди на право занять место в памяти потомков. Почти сорок лет была запрещена память о жертвах франкизма. Я имею в виду тех, кого убили во время войны и казнили в годы мира, едва успели отзвучать выстрелы в том заросшем каштанами овраге. Как только Франко умрет, мы начнем почитать иных покойников, а те, что почитались при нем, отправятся в ссылку. Вот какова она, память справедливости, в этой стране мясников и паяцев.

— Однако есть и такие, что не поддаются забвению, никогда и ни при каких условиях, — возразила Марина. — Они переживают целые поколения, и смысл их существования постигается, когда их уже нет на свете.

— Я полагаю, ты имеешь в виду Федерико Гарсию Лорку.

— Да, я думаю о Лорке, — согласилась она тихо, глядя себе под ноги. — Но имела в виду не его книги, а его гибель. Им не удалось вычеркнуть его, заставить забыть.

— А ведь как хотели это сделать, — откликнулся Сандро. — В сентябре 1936 года, через несколько недель после преступления, одна газета, выходившая в Уэльве, заявила, что Лорка был убит в Мадриде марксистами, а его труп обнаружили в сточной канаве. Другая газета в той же самой провинции писала, что он был арестован и убит в Барселоне, где прятался в доме одного лавочника. Бургосская пресса снова переместила события в Мадрид, полагая, что сообщение вызовет скандал в либерально настроенных литературных кругах Франции. Маркизик Мерри дель Валь, по мнению которого литературные заслуги Лорки значили гораздо меньше, чем его политическое рвение, утверждал, что поэт был опасным политическим агитатором, приговоренным к смерти военным трибуналом. Позднее один фалангистский журналист из Сан-Себастьяна, славя Лорку, называл его своим единомышленником и клеймил «сто тысяч скрипок зависти», которые навсегда унесли его из жизни. Сам Франко заявил как-то мексиканскому журналисту, что потеря Лорки прискорбна, но что в Гранаде не расстреливали никакого поэта. Еще в 1959 году «Эстафета литерариа» откликнулась на статью Шенберга «Enfin, la verité sur la mort de Lorca! Un assassinat, certes, mais dont’ la politique n’a pas été le mobile»[65], появившуюся в «Фигаро», с тем чтобы свести это упорно замалчивавшееся политическое преступление к мести гомосексуалистов. Надо было дождаться агонии режима, чтобы появилась книга Хосе Луиса Вила-Сан-Хуана, из которой мы узнали подлинные имена виновных в этом злодеянии. Один из убийц похвалялся в гранадских барах: «Мы только что убили Федерико Гарсию Лорку. Я всадил этому хлюпику пулю в зад».

— Мертвые погребают мертвых, и Лорка пережил своих палачей, — пробормотала Марина. — Не убей они его, мы бы о них и думать не думали.

— Да, конечно, этим они и прославятся, а ведь некоторые из них еще топчут землю. Раз каждый человек способен на любое преступление, значит, и каждый народ заслуживает своей чумы и своей беды, как бы сказал Леон Фелипе. Жертвы и палачи уходят, а страны остаются. В этом огромном преступлении — нашей гражданской войне — еще более, чем гибель Лорки, меня поражает и вызывает отвращение реакция тех, благомыслящих, кто и по сей день твердит, будто убившие Лорку оказали ему благодеяние, ибо лучшее его произведение уже было написано. Вот каков наш народ, и вот какова чума, вечно его пожирающая.

Молча они добрались до селения, пошли по прямым мощеным улицам. Марина предложила зайти в закусочную поесть. За деревянной оцинкованной стойкой мужчина в заляпанном фартуке расставлял стаканы. Он кивнул им в знак приветствия, и они уселись за столик у беленой стены. В очаге под поленьями разгоралась растопка. Из-за приоткрытой двери в глубине несся и нарастал стук горшков и сковородок. На свежевыкрашенных деревянных полках выстроились ряды бутылок и консервных банок. Рядом с плитою, почти у самых своих ног, Сандро с Мариной увидели большие корзины с яблоками и сушеными грибами. С крюков на потолке свисали окорока. Золоченая клетка с зеленым чучелом птички, афиши коррид в Фигерасе и два-три календаря с голыми женщинами украшали стены. У стойки сидели старики — рабочие, крестьяне — и глядели на экран телевизора, ожидая последних известий. Пахло уксусом, подгоревшим мясом, известкой и соломенной трухой.

По телевизору читали послание Папы. «Обратя надежды наши к Господу, следим мы за известиями о состоянии здоровья Вашего превосходительства, за чье благоденствие возносим наши горячие мольбы, призывая помощь божью, и еще раз от всего сердца шлем, дабы укрепить дух Ваш, наше апостольское благословение. Папа Павел VI». И тут же зачитали ответ: «С волнением прочел я милостивейшее послание Вашего святейшества и всей душою благодарю за мольбы, которые обо мне возносите Всевышнему, а также за Ваше благословение, которое так укрепляет мой дух. Преданнейший сын Вашего святейшества Франсиско Франко, глава Испанского государства». Затем последовали другие сообщения, довольно важные. Монсеньор Кантеро Куадрадо, архиепископ Сарагосы и член Королевского совета, в час дня выехал на машине в Мадрид. В Пальма-де-Майорка другой епископ, монсеньор Убеда Грамахе, просил молиться за здравие каудильо. «Ввиду последних сообщений о болезни Его превосходительства главы государства, прошу всех верующих, проживающих в епархии Майорка, присоединиться к моим мольбам во здравие нашего славного больного. Священнослужители должны включить эту молитву во все богослужения». В правительственной канцелярии собирались министры. В половине третьего прибывали министр тяжелой промышленности и военный министр.

Пока Марина заказывала жаркое из ягненка, луковый суп и цикориевый салат на двоих, Сандро в три приема осушил две рюмки виски. Он едва притронулся к молодому барашку и цикорию, но выпил целую бутылку красного вина и еще три рюмки коньяка с кофе. Марина ела медленно и молча, стараясь не глядеть на Сандро. Старики у стойки неторопливо перешептывались и исподтишка поглядывали на пару. Пастух, встретившийся им раньше, в поле, приветствовал их беззубой улыбкой. Десны у него были черные, как у породистой собаки. «Вот какова память справедливости в этой стране мясников и паяцев», — снова подумалось Сандро. Где-то в мозгу, в темных глубинах сознания, снова зазвучал тайный голос: «Люди, убивавшие друг друга в тишине, безграничной, как тишина бессонницы, походили больше на кукол, чем на людей. И тогда я понял: в человеке живет чудовище, но это чудовище одновременно и марионетка». Он закрыл глаза, сжал руками виски. Ему показалось, что он опять в лабиринте Великой пирамиды, и опять потерялся, как тогда в сне, вспомнившемся ему на мельнице. Все звуки трактира и даже разговоры о медленном умирании Франко смолкли, и голос другого человека задавал вопросы его голосу где-то там, за смеженными веками. «А знаешь, что делали наши? Как зверствовали во время войны они?» — спрашивал тот. «Конечно, знаю!» — отвечал этот. «Я уже говорил тебе, на мой взгляд, неважно, кто убивал, мы или они, и то и другое — одинаковое преступление. Те убивали, „справедливо или нет“, и наши — точно так же». «Нет, не точно так же», — доказывает этот. «Самый близкий ближний — тот, с которым мы инстинктивно отождествляем себя в этом лабиринте, тот, что живет в нашей стране и говорит на нашем языке, и простить его так же трудно, как трудно забыть свою вину, ибо и за него болит наша совесть…» «Кто сегодня говорит о совести? — перебил тот. — Кто может говорить о ней, когда все мы продаемся за чечевичную похлебку?»

Спотыкаясь и пошатываясь, он направился в туалет. Мужчина в заляпанном фартуке, вытирая стаканы, проводил его медленным взглядом. Марина не подняла глаз от стола. Деревенские колокола размеренно-неторопливо отбивали время. Трактир понемногу опустел. Оставался один пастух с черными деснами; он сидел в углу под афишами, посылая оттуда Марине беззубую улыбку. Он видел, как Марина поднялась тихонько поговорить о чем-то с мужчиной в фартуке. Слов он не разобрал, слышал только, как звякнуло кольцо о цинк, когда она положила руку на стойку. Трактирщик кивал на все, что говорила ему женщина. Потом вытер руки о фартук, и оба они скрылись за дверью, ведущей на кухню и во двор. Тогда пастух оставил несколько монеток подле пустого стакана и вышел на улицу, где уже задул ветер с гор.

Сандро, бесчувственный, привалившись спиной к стене и уронив голову на грудь, сидел на полу в уборной. Его, видно, рвало, от одежды несло блевотиной. По рукам, упавшим на плиточный пол, время от времени пробегала дрожь. Трактирщик перекинул фартук через плечо и взвалил на себя Сандро, точно освежеванную тушу. Потом на улице — пастух видел это — трактирщик помог засунуть его в старенький автомобиль и уложить на заднем сиденье, устроив его голову вместо подушки на коленях у Марины. Сам же, как был в перепачканном фартуке, сел за руль, и машина, тарахтя, скрылась на дороге, идущей вдоль ручья, вверх по течению.

В доме у Р. трактирщик уложил Сандро в постель и отказался взять у Марины деньги. Рука, которую он протянул ей, прощаясь, была твердой как камень; Марина несмело едва коснулась ее. Когда он ушел, Марина раздела Сандро и вымыла его губкой, думая про себя, что вот так, верно, обмывают покойника. Потом закутала его в красное одеяло из Момостенанго, которое служило ей покрывалом, и, оставив дверь в спальню приоткрытой, пошла в мастерскую и развела огонь в камине. В пишущую машинку был вставлен лист, похоже, то были последние строки какого-то литературного портрета. «Приводя неуклюжие доводы, король приказывает Годою произвести опись и наложить арест на все бумаги Марии Тересы. Алькальду, который расследовал подозрения по делу о наследстве, удалось дознаться, что вероломные слуги изъяли из шкатулки герцогини бумаги в момент ее кончины. Годой использует судебное разбирательство в своих интересах и завладевает всем, от чего отказалась королева, в том числе полотном Веласкеса „Венера перед зеркалом“, а заодно и всеми остальными принадлежавшими Марии Тересе картинами. Нищие, слуги, сын дона Франсиско де Гойи Лусиентеса и шут Бенито никогда не увидят ни крохи из того, что им причиталось по закону».

Придерживая страницу за уголок, она провернула каретку, чтобы дочитать последний абзац.

«Когда в 1808 году после Аранхуэсского бунта имущество Принца Мира конфискуют, находившиеся у него полотна переходят в хранилище Альмасен де Кристалес и описываются в числе прочих принадлежавших Годою произведений искусства. В описи № 122, опубликованной в 1919 году Аурелиано де Беруэте, говорится: „Две картины восьми пядей и одного вершка в высоту и десяти пядей и одного вершка в ширину представляют: первая — обнаженную Венеру на ложе, а вторая — одетую маху; обе — кисти Франсиско де Гойи“».

Она подбросила в затухающий огонь вереска, стараясь не думать ни о чем, кроме охватившего вереск пламени. И смотрела в окно на лес, пока дрова не разгорелись. В серых контурах раскинувшейся за окном долины кое-где поблескивали обнажившиеся ветки. К вечеру, должно быть, выпадет первый снег. И тут же всплыли в памяти «Мертвые», последний рассказ из сборника «Дублинцы», перевод которого Р. дал ей прочитать, когда она перестала ходить в университет после аборта. На одном зимнем балу музыка будит в женщине воспоминание о давно умершем человеке, которого она некогда любила. Возвратившись домой, она засыпает, а ее муж продолжает вспоминать то же самое, что вспомнилось и его жене. И он замечает, что лицо спящей меняется — красота блекнет, отступает перед старостью. Он чувствует себя странным образом глубоко связанным с умершим юношей, когда-то напевавшим эту мелодию. За окном на Дублин падает густой и тихий снег. Неосязаемое время сливается в безграничный покой, а снег все падает с небес, точно настал последний час для всех живых и для всех мертвых и все вот так, в полной тишине, превратится в ничто.

Из спальни донеслись стоны и кашель. Сандро сидел на постели. Зажав уши ладонями, он тряс головой. И снова он был таким, каким она увидела его утром у мельницы: погруженным в свой, неведомый для нее мир, где ее слова не имели никакого смысла, а ее присутствие было чуждым вторжением.

— Ты что? Ты меня звал?

— Нет, нет, наверное, я разговаривал во сне.

— Ты меня звал. — В голосе одновременно прозвучало и утверждение, и просьба.

— Никого я не звал, Марина, уверяю тебя. — Он опять затряс головой, а потом посмотрел на нее, щурясь, словно видел ее неясно. — Уходи, умоляю тебя. Уходи и оставь меня в этом доме один на один с проклятой книгой.

— Уйти? А куда я пойду?

— Куда угодно! — Он начинал злиться. — Возвращайся к мужу, если он тебя примет, а не хочешь — катись к дьяволу! Куда хочешь, туда и иди, мне все равно! Ты ведь сказала, что уйдешь, когда тебе вздумается, потому что наши отношения — сплошная нелепость. Так вот: уходи сейчас же, хочется тебе или нет!

— Нет, я никуда не уйду. — Всякое колебание исчезло из ее голоса, и теперь он звучал твердо, хотя и сдержанно, будто она отдавала себе приказ, вызревший в долгих размышлениях.

— К чему все это теперь? Сама себе противоречишь. Ты же собиралась уйти, когда вздумается!

— Я могу быть несогласна и с самой собою: я знаю, что должна тебя оставить, однако есть причины не делать этого.

— Какие такие причины? Смерть и проклятие! Уходи же наконец и оставь меня одного! Ты не нужна мне, я и без тебя могу работать! И без тебя могу напиваться и сходить с ума!

— Конечно, — проговорила Марина отчетливо. — Я нужна только для одного — чтобы ты выжил.

— А это — мое дело. Я себе единственный хозяин.

— И я себе хозяйка, а потому остаюсь. Я не брошу тебя. Это мое последнее слово.

— Если надо, я тебя вытолкаю силой!

— Нет, Сандро, ты этого не сделаешь. Разве ты не понимаешь, что я не могу тебя бросить, как бросила мужа? — В смущении, она, казалось, колебалась. Но все-таки сказала — И как ты бросил своих детей.

Разъяренный, он ударил ее по губам тыльной стороной ладони. Она упала на спину на красное покрывало постели и смотрела на него широко раскрытыми глазами, в которых застыла не боль, а удивление. Ее тонкие светлые брови, взлетевшие кверху от изумления, так и не успели нахмуриться. Ниточка крови сбежала из приоткрытого рта. Она безуспешно пробовала сопротивляться, когда голый Сандро, завывая точно дикий зверь, навалился на нее. И молотил ее кулаком по лбу и по ушам. А потом овладел ею, одетой, обессилевшей и недвижимой, точно нелепый манекен. Она, ни на миг не закрывая глаз, смотрела на беленый потолок. Сквозь слезы он казался ей снежной пеленой, медленно и тихо заполнявшей все пространство и время под обезлюдевшим и обеззвездевшим небом.

Задыхаясь, Сандро свалился рядом с ней. В мастерской в камине с сухим, глухим стуком рухнуло прогоревшее полено. Марина прижала руку к кровоточившей губе, и рука у нее не дрожала. И вдруг закусила пальцы, чтобы сдержать неожиданно опаливший горло крик. У нее не было ненависти к Сандро. Она подумала, что, наверное, даже любила его когда-то и забыла — когда. Вся злость, холодная и отстраненная, точно она питала ее к некоему мифологическому чудовищу, была обращена на Р. Он мог предугадать их участь — ее и Сандро, — но не имел права распоряжаться ею. И даже теперь, Марина знала это, он необъяснимым образом скрывается где-то рядом и наблюдает бесстрастно за ними, точно старый voyeur[66]. Она готова была думать, что и рассказ Джойса о том снегопаде, в который постепенно превращался сквозь ее слезы потолок у нее над головой (рассказ, который Р. дал ей прочитать почти тридцать лет назад), был еще одним зернышком из рассыпанной мозаики, которую ей предстояло складывать в аду, уготованном для них с Сандро.

Уткнувшись головою в подушку, Сандро опять застонал. Где-то за надбровными дугами она снова услышала этот голос, совсем как ее собственный, звучавший точно в провале сна. «Дедушка, — говорила девочка, — раз люди — куклы, кто же в них играет?» И тотчас же услыхала ответ: «Время, моя птичка, время, которое все пожирает, как крысы и черви. И только ты будешь всегда, словно вечный цветок, под звездами, посреди мироздания». — «Живой Скелет из цирка сказал, что когда-нибудь я стану учить рисованию королеву». — «Раз сказал, значит, сбудется, моя птичка, ведь он умеет разговаривать на всех языках». Марина засыпала, так и не уняв ни дрожи, ни шепота, шелестевшего в ушах. И очень тихо, зная, что никто ее не услышит, проговорила:

— Нет, в таком состоянии я тебя ни за что не оставлю.


В полночь они сидели в мастерской и ели хлеб с foie gras[67]. Марина запивала его вином, и Сандро жадно, стакан за стаканом, глотал минеральную воду. Говорили о чепухе, стараясь не глядеть друг на друга. Снегопад, собиравшийся под вечер, на этот раз не выпал. Ветер оттеснил непогоду к морю, и на землю опустилась тихая, холодная и чистая осенняя ночь. В последних известиях уверяли, что в 23.10 состояние здоровья Его превосходительства главы государства оставалось без изменений. Он спокойно отдыхал, жизненные центры функционировали. Утверждали, что сознание его было ясным.

Тавромахия



Сон разума


Боевой бык

Картина находилась в старинной коллекции герцогского рода Верагуа, а одна из ранних ее копий, выполненная, по-видимому, Эстеве или Висенте Лопесом, принадлежала маркизам Каса Торрес. Картина написана маслом на холсте 75 сантиметров в длину и 80 — в высоту и впервые была показана на выставке «Искусство в тавромахии», открывшейся в Мадриде в 1918 году.

На картине на фоне яшмового неба изображена голова боевого быка в натуральную величину; она занимает почти все полотно. Огромная голова разъяренного быка с белой метиной на носу и с торчащими в стороны рогами. Кровь, обагрив кончик левого рога, струится по морде. Еще жарче алеет кровь в вылезающих из орбит, сверкающих зрачками бычьих глазах. И кровью, только чуть приглушенного, отливающего киноварью тона, пышет язык раненого, задыхающегося животного. Плащ, цвета лососины, на серебристой подкладке, струится по загривку быка. Так и кажется, он завладел им в яростной схватке, подняв на рога или даже убив бандерильеро, потому что пара сломанных бандерилий еще торчат у него сбоку.

Это бык живой, бык в разгар корриды, как утверждает Гудиоль. И непонятно, почему исследователь Хосе Мариа де Коссио не упоминает эту картину в своем монументальном труде «Быки». Не упомянуть ее — все равно что обойти молчанием вселенную, ибо все мироздание, по мнению художника, сосредотачивается на этой бычьей голове. Исчезли зрители, исчезли люди. Исчезло даже небо, ибо этот фон не то из яшмы, не то из фельдшпата ничего общего не имеет с небесами. Скорее, это частица ада, если только сам ад в этот момент истины не превратился в ничто. Наша точка зрения, точка зрения тех, кто находится вне картины, совпадает полностью с видением художника, место которого — подле животного. Стоит ему, стоит нам протянуть руку — и мы коснемся рогов или задыхающейся глотки. («Он не дрогнул пред рогами,/ не закрыл он глаз, не крикнул»[68]. Вспомните палача, счастливого сознанием выполненного долга: «Мы только что убили Федерико Гарсию Лорку. Я всадил этому хлюпику пулю в зад».) Хотя Гойя пишет по памяти, в глаза быку он смотрит изблизи и в упор. И может быть, в них он видит нас, как мы в зрачках животного можем разглядеть его самого.

Даже не зная натуры, с которой писал художник, можно поклясться, что нет на свете более могучего боевого быка. А может, и никогда не будет. Минотавр Пикассо и даже рогатое чудище из «Герники» — всего лишь бледные варианты этого не имеющего себе подобных зверя. (Когда я показал Марине описание в каталоге и спросил, не хочет ли она поглядеть на саму картину, она замотала своей, похожей на кукольную, головкой, которую обошла старость. «Нет, нет, ни в коем случае, — сказала она мне. — Боюсь, ослепну». Спору нет, на этот раз она попала в точку, потому что эта голова — голова самой Горгоны, которая, даже будучи отделенной от туловища, ослепляет мужчин своими мертвыми глазами.)

На картине нет даты. Джосеп Гудиоль считает, что Гойя писал ее, медленно выздоравливая после болезни, которая поразила его глухотой и целый год — между 1792 и 1793 — продержала на грани жизни и смерти. В конце этой мучительной агонии, оглохнув навеки, он пишет Сапатеру свое чаще других цитируемое письмо: «Что касается здоровья — я все тот же, порою накатывает такое бешенство, что сам его не в силах вынести, а бывает, как вот теперь, успокаиваюсь, так что даже взялся за перо — написать тебе, хотя тут же и устал. Скажу только, что в понедельник, бог даст, пойду смотреть быков, и хотелось бы, чтобы в следующий понедельник ты пошел со мною, даже если я стану городить чушь, которая сводит тебя с ума. Твой Пако».

Величайший художник двух столетий, сквозь которые он победно пронесся, не был знатоком орфографии и синтаксиса. Чтобы стать Гойей, ему пришлось забыть и ту манеру рисования, которой его обучали в юности — сначала Хосе Лухан, а за ним шурин Байеу. Итак, он ломает и подавляет очертания и контуры предметов. Основываясь на этой концепции, единственно для него истинной, он торжествующе утверждает, предвосхищая кубизм: «Я не вижу ничего, кроме тел светящихся и тел темных; кроме планов, которые приближаются и которые отступают; кроме темной, оборотной стороны и вогнутости». После болезни, которая заковывает его в безмолвие глухоты, гойевская гармония не ограничивается больше одним «божественным разумом», но стремится ко всеобщей истине, истине всего живого. Быть — значит уметь почувствовать другого. Почувствовать, например, себя этим черным раненым быком с залитыми кровью глазами.

Человеческий разум, в который Гойя начинает верить за два года до того и теперь верит с жаром новообращенного («Я вбил себе в голову, что должен придерживаться определенных мыслей и сохранять некоторое достоинство, которым должен обладать человек, чему, можешь мне поверить, я и сам уже не рад».), человеческий разум и правота, сказал бы я, находится за пределами картины; это — разум самого художника, и наш с вами, если, разумеется, мы разделяем его видение и отношение к раненому животному. Бык же, напротив, олицетворяет природу, зловещую, грубую и мрачную, обагренную кровью ближнего, кровью, алеющей на острие рога; природу, чье чудовищное могущество оказывается парадоксальным образом уязвимым. («О, средь белых стен испанских/черные быки печали!»[69] «Вы расстреливали всемирно известных испанских писателей?» — спросили Франко. «Действительно, в Гранаде в самом начале переворота среди прочих мятежников был убит и писатель. Такие вещи случаются на войне. Гранада выдерживала осаду несколько дней, и в результате безрассудства республиканских властей, раздавших оружие населению, в городе вспыхнули стычки, одна из которых и стоила жизни гранадскому поэту… А мы, как я уже говорил, никаких поэтов не расстреливали».)

Можно было бы сказать, что на картине представлено столкновение природы и разума, если бы глаза животного не горели такой одержимостью. С совсем другим взглядом, не таким завораживающим, написал бы Гойя эту голову до болезни, когда, по словам Кардадеры, ходил он на бой быков в камзоле, круглой шляпе, коротком плаще и с маленькой шпагой и там, стоя у барьера, подолгу разговаривал с матадорами. Теперь же, когда лабиринт его слуха наглухо заперт, а сам он теряется в бреду агонии, он научился верить в призраков, являющихся ему в кошмарах, как в самого себя. Задолго до того, как Фрейд обнаружит в ближнем отцеубийцу и кровосмесителя, Гойя открывает в себе самом Сатурна, который на разнузданном шабаше жизни пожирает собственных детей. И взгляд этого боевого быка — оттуда, где толпятся чудовища, гнездящиеся в человеке, в глубинах его души. Гойя видел этого быка в нелепицах своего бреда, когда стоял у порога смерти. И если Гудиоль угадал дату, то, значит, Гойя написал его, едва выкарабкавшись из болезни, и спешил писать по памяти, когда смертоносные рога зверя еще были нацелены на него.

Глаза минотавра в пикассовских эскизах к «Гернике» — это глаза самого Пикассо. Они — да, кстати сказать, и глаза гойевского быка — ни чрезмерно велики и не слишком темны, как утверждает Брассаи. Они кажутся огромными от того, что глаза необыкновенно широко раскрыты, распахнуты шире радужной оболочки, так что блики мерцают и отсвечивают на склере. («Крик детей, крик женщин,/ крик птиц, крик цветов,/ крик дерева и камней,/ крик кирпичей, крик мебели,/ постелей, стульев, штор, кастрюлей, кошек, бумаг, крик запахов, которые царапают (…).) В Гранаде убивают Федерико Гарсию Лорку, в Саламанке кричат: „Смерть интеллигенции!“ Enfin la verité sur la mort de Lorca! Un assassinat, certes, mais dont la politique n’a pas été le mobile»[70].

Глаза этого умирающего быка — из глубин самых бездонных. Это глаза Сатурна, которые виделись Гойе в горячечном бреду и которые он четверть века спустя напишет на стене столовой в Доме Глухого. Они такие же огромные и такие же дикие, хотя у животного они налиты кровью, а у чудовища горят зверским голодом. (Марина боялась ослепнуть, увидев эту картину. Несколько дней назад я, пьяный, овладел ею, я выл в голос — звал своих детей. Потом мы уснули, обнявшись. А через некоторое время она разбудила меня, потому что испугалась — так я кричал во сне. Я солгал, сказав, будто не помню, что привиделось мне в кошмаре. Я забыл лица, но не забыл, что говорилось в том сне. Один голос, помнится, походил на мой, он воскликнул: «Вам не обязательно кричать! Я же сказал, что читаю по губам!» И кто-то, не знаю кто, ответил: «Хочу кричать — и буду. Ты пережил жену, нужную тебе только затем, чтобы рожать детей, которых сам убивал сифилисом, но не знаю, как ты переживешь собственное лицемерие и распутство. А впрочем, переживешь, ведь ты, такой трус, сотворен по образу и подобию своего народа».)

И этот боевой бык (что позднее станет Сатурном) вскоре обернется человеком в растерзанной рубахе, которого убивают на картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». Глаза умирающего быка становятся глазами человека, которого казнят на рассвете. Налитые кровью глаза зверя, только что бесновавшегося и бившего рогами, здесь просветляются и сверкают в отблеске гигантского фонаря. От чудовища — к быку; от быка — к человеку, которого убивают ему подобные. Чудовище — Сатурн, или Время, отец богов и пожиратель собственных детей. Бык заведомо обречен на смерть, его растили и готовили для смертельного боя, на жертву. Человек в растерзанной рубахе — нищий, или погонщик скота, или каменщик. Умирая, он славит несправедливость совершаемого преступления и, как это ни странно, кричит: «Смерть свободе! Да здравствуют цепи!» И может даже, к вящей славе той веры, которую исповедуют его соплеменники, напоследок взвизгивает: «Да здравствует инквизиция!»

(«Он скончался. Что с ним стало? На лицо взгляните:/ словно смерть его натерла бледно-желтой серой,/ голова его темнеет, как у минотавра»[71]. «Эстафета литерариа» от 13 октября 1959 года: «Наконец-то мы можем сказать, что повод для скандала развеян. Двадцать лет смертью Гарсии Лорки пользовались как инструментом в политической игре! Разумеется, это — широко распространенный международный способ, он не уникален и оригинальностью не отличается. И тем не менее без зазрения совести спекулировали на смерти гранадского поэта, сознательно, систематически и подло обманывая людей истинной веры. Все эти собрания общественности, торжественные вечера с чтением его произведений, где постоянно размахивали его именем, именем несчастной жертвы, и лили крокодиловы слезы. Кто этого не помнит?» И далее, следуя той же дорожкой изысканной словесности, столь характерной для нашей страны, страны солнца и лжи, как сказал бы Валье-Инклан, анонимный журналист продолжает: «И наконец французский писатель, Ж. Л. Шенберг, автор самой полной и богато документированной биографии поэта, побывал в Испании несколько раз в период между 1953 и 1959 годом, объездил Андалусию, посетил селения в окрестностях Гранады, поговорил со всеми, с кем счел нужным и необходимым. Он рылся в архивах и выезжал на места. И пришел к следующему выводу: De politique, pas question. La politique, s’était alors la purge qui vous évacuait sans preámbule»[72].)

И если обреченный на смерть бык через двадцать лет превращается в приговоренного к смерти на картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», то само это полотно становится палимпсестом чудовищнейшей из коррид. Не раз Гойя говорил, что величайшими его учителями были Природа и Веласкес. Ряд острых штыков на картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» можно рассматривать как горизонтальный вариант веласкесовских пик с полотна «Сдача Бреды». А можно и как многократно повторенную метафору длинных рогов того быка, которого Гойя написал двадцатью годами раньше. Действительно, на картине «Народный праздник боя быков на Пласа Партида», написанной маслом около 1810 года и в настоящее время являющейся собственностью нью-йоркского музея Метрополитен, другой черный бык с рогами, тонкими и параллельно направленными, как и солдатские штыки на картине «Расстрел», нападает на пикадора, сидящего верхом на белой лошади.

Миф о Минотавре почти так же древен, как и миф о Сатурне. По мифологии греков, у чудовища, сына быка и царицы Крита, туловище человечье, а голова — бычья. Овидий называет его semivobemque virum, semivirumque vobem[73], Данте считает его быком с человечьей головой. В седьмом круге ада, где мучаются вершившие насилие, поэт встречает зверя, замаскированного под человека: «en su la punta della rotta laca/l’infamia di Creti era distesa/ che fu concetta nella falsa vaca»[74]. Борхес считает, что эта легенда восходит к другим, более древним и ужасным, но таинственным образом забытым. На самом же деле все, должно быть, наоборот, ибо миф об этом чудовище — предвестье еще более страшных дел.

Карательный отряд на картине Гойи — безлик и почти бесформен. Мы видим его со спины в свете фонаря, и невозможно понять, сколько в нем солдат. Он предстает почти совершенно обесчеловеченным — просто теснящимся рядом шинелей, вещевых мешков, кожаной амуниции. Щетинящиеся штыками ружья выступают прямо из-под темных киверов, так что кажется, будто это стадо взъярившихся быков пропарывает рогами воздух. Это войско, горбящееся вещевыми мешками, наводит на мысль о толпящемся стаде быков с поклажей. И только руки да обутые ноги — человечьи, а тела и головы дыбятся, словно хребты и рога боевых быков. Стадо разъяренных минотавров сорвалось с места, чтобы во мраке ночи вершить расправу.

(«Грустным языком оближет/ мира старого корова/ на песке арены лужу/ пролитой горячей крови./ Дикие быки Гисандо —/полусмерть и полукамень —/ промычат с тоски, что надо/ землю попирать веками»[75]. 11 марта 1937 года Луис Уртадо или Урбано Альварес, который одно время хвастался старинной дружбой с Федерико Гарсией Лоркой, а также тем, что «проливал кровь в жарких сражениях», пишет в фалангисгской газете «Унидад», выходившей в Сан-Себастьяне: «Тело твое рухнуло навеки, исчезла из мира твоя улыбка, и земля вздрогнула, почувствовав по предсмертной агонии твоих рук, что грядет твой дух. И все же я не могу смириться и поверить, что ты умер; ты не можешь умереть. Фаланга ждет тебя; твое пришествие подобно библейскому: Товарищ, твоя вера спасла тебя. Только ты, и никто иной, можешь слить воедино поэтическую и религиозную доктрину Фаланги, для истолкования ее цели и чаяний. У Имперской Испании убили ее лучшего поэта. Испанская Фаланга вскидывает руку и отдает почести твоей памяти, провозглашая во все стороны: ты всегда с нами! Тело твое стало молчанием, молчанием и тенью: но ты — живее всех живых, ты во всем, что живет, бьется и поет вокруг нас. Ты — апостол света и радостного смеха. Андалусия и Греция помнят тебя. Испания, вперед и выше!»)

«Видели, — пишет Моратин, — как один человек, сидя на стуле или на столе и с закованными в кандалы ногами, всаживал бандерильи в быка, а потом и убил его». Мартинчо, или Мартин де Баркаистеги, родом из Ойарсуна, четырежды увековеченный Гойей в его «Тавромахии», вонзал бандерильи способом Мельчора Кальдерона, другими словами, вонзив, загонял их глубже ударом ладони или кулака, и, бывало, делал это, стоя на коленях. На коленях умирают и люди на картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». В глазах палачей — солдат из Резервного легиона, тоже выходцев из низших слоев общества, — эти погонщики скота, нищие, не имеющие работы каменотесы и поденщики — люди еще более униженные, чем они сами, и перед тем как расстрелять, их стараются унизить еще больше. Эта бойня под открытым небом даже внешне не походит на казни, которые в наши дни совершаются в христианских и цивилизованных странах. Еще не берут пленных и не добивают милосердно смертельно раненных. Приговоренных расстреливают толпами и оставляют захлебываться в собственной крови, а удержавшихся на ногах теснят штыками и расстреливают новым залпом в упор. И только время преступления, согласно меткому замечанию Хью Томаса, — уже как при настоящих казнях. Другими словами, время перед рассветом, в час минотавра.

На одной из лекций, прочитанных в 1926 году, дон Вентура Бануэс рассказывает о другой гравюре из цикла «Тавромахия», где тот же самый Мартинчо вонзает бандерильи приемом al quiebro[76]. По словам критика, этот бандерильеро пользуется древним способом, носящим название topa-carnero, который довольно давно вышел из употребления. Первоначальный и требующий отваги вариант этого приема состоит в том, что тореро остается недвижимым до самого последнего мига, пока бык не оказывается около него, и только тогда совершает молниеносное движение в сторону. Известно, что Мартинчо вонзал бандерильи именно так, к тому же стоя на коленях, и ни разу не был задет рогами. Стоя на коленях перед минотавром, перед чудовищем в человечьем обличье со многими головами в киверах и с ружьями в руках, торчащими словно бычьи рога, гойевский человек в растерзанной рубахе вскинул вверх руки и раскрыл ладони, словно собираясь вонзить невидимые бандерильи. В безрассудном отчаянии этот мученик, судя по всему человек, обладающий разумом, умирая, возможно, и прославляет инквизицию, но не желает сдаваться этому выродку — полубыку и получеловеку, последнему и самому нелепому чудовищу, порожденному спящим разумом. Таким образом, «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» — огромная коррида, которую изобразил Гойя в ознаменование возвращения самого нежеланного из королей — Фернандо VII. Нарисованный в 1793 году бык с обагренным кровью рогом и струящимся по загривку плащом цвета лососины превратился в этот отряд палачей. Если бы человек в растерзанной рубахе, которого собираются казнить или убивать — допустим, что эти слова не синонимы, — не вскинул раскрытые в ночь ладони кверху («Пред последней бандерильей тьмы…»), а вытянул руки вперед, он коснулся бы целящихся в него штыков, как и мы могли дотронуться до рогов того боевого быка.

(«Сном заснул он бесконечным. / Мхи зеленые и травы / раздвигают, словно пальцы,/ черепа цветок кровавый. По лугам, холмам зеленым / льется кровь его, как песня, / льется по рогам склоненным / и душою не воскреснет, тысячью копыт топочет, / разливается все шире…»[77] Его убили на рассвете 20 августа 1936 года, вместе с двумя бандерильеро, хромым учителем и учительским сыном. Преступление свершилось на дороге из Виснара в Фуэнте-Гранде, Айнадамар, что по-арабски означает Источник Слез. Хосе Луис Вила-Сан-Хуан приводит авторитетное заключение коменданта войск вооруженного вмешательства и гражданского губернатора Гранады того периода Хосе Вальдеса Гусмана: «Все учителя — красные». У учителя Паулинаса не было одной ноги. Его арестовал полицейский, с которым они были в плохих отношениях. Сын учителя попытался протестовать, и его арестовали тоже. Ни отец, ни сын не догадывались, что через несколько дней их убьют вместе с Федерико Гарсией Лоркой. Никто наверняка не знает, где их останки — под оливами или в ущелье, превратившемся в кладбище многих сотен жертв. Старый могильщик рассказывает, что узнал труп одноногого учителя и очень хорошо запомнил труп Лорки — по шарфу, который тот всегда носил. Много лет спустя он рассказывал Яну Гибсону: «Такой, знаете, какие носят художники». Регистрационная запись о смерти поэта приписывает его кончину «ранам, являющимся следствием войны как таковой». Лучшего названия, более рокового эвфемизма для одного из тех преступлений, которые Гойя показывает в своих «Бедствиях войны», не сыскать.)


Хью Томас пишет, что гойевский человек в растерзанной рубахе, безымянный мученик, который словно вот-вот вонзит невидимые бандерильи в минотавра, должен сию минуту умереть. Ничто и никто не может его спасти. Мгновение — и ружейный залп низринет его в вечность, как мог бы низринуть его резкий удар рогом атакующего быка.

Однако же залп задержался более чем на полтора века. Более ста шестидесяти лет этот человек, стоя на коленях со вскинутыми кверху раскрытыми ладонями, бросает вызов. Его момент истины почти на пороге ада навеки затянулся в самую долгую из предсмертных агоний. В 1939 году этот приговоренный к смерти — вместе с мертвыми, их убийцами и ночью, которая окутывает их всех, — чуть было не исчезли с лица земли, когда новая война готова была пожрать картину Гойи. Полотно эвакуировали вместе со всем музеем из подвергавшегося бомбардировкам Мадрида; и сначала «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» перевезли в Валенсию, в музей Лас-Торрес-де-лос-Серранос. Оттуда его переправили в Каталонию, а затем, вместе с другими картинами музея Прадо, оно отступило с войсками республиканской армии во Францию, а потом — в Женеву. Через город Матаро, под бомбежкой, картину везли в открытом грузовике. Вывороченная снарядом железная решетка от балкона разодрала правый угол картины. В Кастильо-де-Перелада и в так называемом Музее стекла, где собрана коллекция стекла Матеу, полотно восстановили, подшив к нему с изнанки рубашку, принадлежавшую бабушке смотрителя музея.

В рассказе Борхеса «Тайное чудо» еврей-эрудит приговорен в Праге нацистами к смерти. Накануне казни его одолевает страх умереть от пули. Смерть на виселице или на плахе не так бы страшила его; обстоятельства казни ужасают его больше, чем сама неотвратимая смерть. Герой молит бога, если только он существует, а не является ошибкой или повторением божественной природы, чтобы тот дал ему закончить недописанную драму «Враги». Он умоляет отпустить ему на это всего один год. Стоя под ружейными дулами, он слышит команду приготовиться и видит, как взметнулась рука офицера (у Борхеса несколько оперное представление о гитлеровских казнях, которые, как правило, осуществлялись безо всяких церемоний), затем — команду «огонь» и видит, что рука офицера, словно подрубленная, повисает в воздухе.

(Недавно ночью, когда Марина уже спала, а северный ветер завывал так, словно хотел вырвать душу с корнем, я в библиотеке у Р. еще раз перечитал рассказ Борхеса. До этого момента все в общем было, как мне помнилось. Но, дойдя до описания таинственного чуда, когда расстрел вместе со всей землею остановился во времени, я вздрогнул от изумления, прочтя фразу; «Ветер остановился — застыл как на картине». Только гораздо позже, когда другой ветер, стучавший в стены и окна дома, тоже унялся, я заметил, что Р. подчеркнул эту фразу красным карандашом, специально для меня. Несомненно, задолго до того, как я сумел об этом догадаться, он обратил внимание на скрытые корни «Тайного чуда»: понял, какую картину слепой[78] писатель, должно быть, взял за основу для своей притчи.

Время останавливается, и приговоренный заканчивает драму. А потом ружейный залп стирает его с лица земли. В романе «Сто лет одиночества», где полковник Аурелиано Буэндиа, стоя под другими дулами, вспоминает свою жизнь и историю рая, сотворенного и потерянного его соплеменниками, Габриэль Гарсиа Маркес отталкивается от Борхеса и от «Тайного чуда», хотя полковника Буэндиа потом не казнят. Эти литературные версии вторичны. Их не было бы, если бы Гойя не написал «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». В отличие от «Менин» Веласкеса, где художнику удалось только поймать мимолетный миг, Гойя останавливает время, когда его человек в растерзанной рубахе под ружейными дулами вскидывает руки кверху. Точно так птица доисторических времен, схваченная древней смолою, навеки застывает в полете.

Разумеется, остановленное время имеет не просто исторический смысл, не то «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» носил бы узко пропагандистский характер. Картина выходит далеко за рамки обстоятельств, в связи с которыми она была написана, точно так же, как сам Гойя переживает Фернандо VII. Янтарь его эпохи одновременно заключает в себя многие существа и судьбы, и мы можем узнать их приметы в фигурах, что застыли перед нами на картине. Бык, нарисованный двадцатью годами раньше (который в другой эволюционной ветви станет Сатурном), превращается на этом полотне в человека, взбунтовавшегося под ружейными дулами. Две строки из Лорки «Он не дрогнул пред рогами, не закрыл он глаз» рождают перекличку между обреченным на смерть человеком в растерзанной рубахе и поэтом, убитым сто двадцать три года спустя. Другие строки того же Лорки из того же самого стихотворения: «Пред последней бандерильей тьмы…» — преобразуют преступление, свершающееся на холсте, в чудовищную корриду. Человек в растерзанной рубахе, бывший быком и Лоркой, в иных обстоятельствах становится матадором Мартинчо, дразнящим быка бандерильями в позе topa-carnero. Два бандерильеро умирают рядом с Лоркой на дороге, ведущей в Айнадамар, и никто даже не составляет протокола их смерти, «являющейся следствием войны, как таковой», поскольку они люди грубые, с низшей ступени социальной лестницы на этой земле, где все учителя — красные. А если вспомнить написанного Гойей за три года до картины «Расстрел» другого быка, нападающего на белую лошадь, то карательный отряд из «Расстрела в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» становится скопищем минотавров, ощетинившихся ружьями, точно рогами.

«Ни один человек на земле не может знать, кто он на самом деле», — сказал Р. в то утро, когда я познакомился с Мариной, и я тогда еще не знал, что это не его слова, а Леона Блоя. Вся теория эволюции, вся метаморфоза животного мира от рыб до человека — а людьми были и Фернандо VII, и Франко — через все ступени, на которых находятся всевозможные чудовища, творения человеческого гения, как-то: «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», «Сто лет одиночества» или «Тайное чудо», — только подтверждает справедливость этих слов по отношению к жизни и к искусству.

И молча, сдерживая подступающую дрожь, я спрашиваю себя, кто я такой и кем был дон Франсиско Гойя Лусиентес.

27 марта 1828 года

Арена пылала под солнцем, и первые ряды были пусты. А наверху — полуденная и морская синь, в которой ни облаков, ни птиц. Такая сверкающая и равномерная синь, что мне показалось — она истекает из самого центра разверстых небес.

В королевской ложе, точно напротив загона, — Его величество Дон Карлос IV, рассеянно улыбаясь, словно молодой щеголь, облокотился на перила, украшенные гобеленом с вытканным на нем гербом Кастилии. Королева Мария Луиса, вся в черном и закутанная в тюль, поглядывая на небо, обмахивалась веером. Между этими двумя такими католическими монархами я увидел покойного короля Дона Карлоса III, да ниспошлет ему господь милость свою. Он был желт лицом и выглядел таким же простуженным, каким я видел его во время первой данной мне аудиенции. Мне подумалось, что до сей поры я не знал, как нестойки призраки к сквознякам — простужаются даже в разгар лета. Покойный король то и дело протягивал прозрачную руку, и донья Мария Луиса подавала ему кружевной платочек, а монарх, повернув голову в сторону арены и держа платок двумя пальцами, изящно сморкался. Потом он возвращал платок своей августейшей невестке таким жестом, будто подавал ей руку для поцелуя, и она, скомкав платок, прятала его на груди. Сморкаясь, Дон Карлос поворачивался ко мне в профиль: то был профиль до крайности уставшего призрака. В смерти он похудел еще больше, из-под пожелтевшей кожи резче выпирали скулы и брови. Длинная и синяя, как сами небеса, вена шла через всю шею, от уха до жабо. «В молодости меня принимали за голодную борзую, а теперь я смахиваю на плохо выпасенную овцу, — сказал он мне с улыбкой, когда я собирался писать его в охотничьем костюме. — Когда же ты меня напишешь, чтобы мне наконец узнать, кто я на самом деле?»

Рядом с королевой сидела моя Хосефа. Губы у нее были сжаты, как два увядших лепестка, а глаза устремлены на пустые ряды. Я смотрел на нее: глубокий и колючий взгляд, как у всех в семействе Байеу; цепкий взгляд потомков пастухов, издревле живших на засушливых землях и привыкших как следует все обдумывать, а надуманное надежно прятать. Я посмотрел на нее, и вопль, чуть было не вырвавшийся из глотки, опалил мне рот и челюсти. Хосефа держала на коленях, обнимала наших мертвых детей. Вот он, Висенте Анастасио, беленький, как в то утро, когда мы нашли его окоченевшим в колыбельке, с ниточкой крови на губах. И обе незадавшиеся дочки, Мария дель Пилар Дионисия с вытянутой головой и приплюснутым лбом и бедняжка Эрменехильда, которую, едва она появилась на свет, поспешили окрестить, потому что родила ее Хосефа задушенной. Там же и Франсиско де Паула, который умер, смеясь, у меня на руках, словно спаленный невидимой молнией. Время от времени королева поворачивалась к моим детям — призракам и улыбалась им или гладила по головке кончиком веера. А потом разрисованная ткань снова раскрывалась и закрывалась, закрывалась и раскрывалась с сухим потрескиванием.

Арену подмели и выровняли, словно приготовляя для корриды. Однако же барьеры и загородки нуждались в добротной покраске, а запасные выходы для тореро были все изборождены следами от бычьих рогов. И только оказавшись в самом центре арены, под взглядами живых и мертвых, я почувствовал себя голым и маленьким перед этими длинными и пустыми рядами. Пряча глаза от нацеленных на меня взглядов моих детей, я опустил голову и увидел, что моя тень на песке становится все тоньше и тоньше — как язык или даже пика. В правой руке я держал часы, схваченные длинной золотой цепью. Те самые, что в юности мне подарил отец, когда я вернулся из Италии. Они никогда ни на минуту не отставали, не уходили вперед и ни разу не останавливались. Я всегда носил их прикрепленными к поясу, поверх рубашки или сюртука. Каждый вечер, ложась спать, я заводил их до отказа и клал под подушку. И засыпал под журчание тоненького ручейка, утекающего безвозвратно к своим истокам. Под это тиканье мы с Хосефой зачали наших умерших детей; ожидая их рождения, мы мечтали о том, как они вырастут, а потом оплакивали их смерть, глотали слезы. С этим тиканьем в ушах я лежал, заложив руки за голову, и ночи напролет, глядя в темень открытыми глазами, представлял свои картины о времени — по картине на каждое время года: «Цветочницы», «Гумно», «Сбор винограда», «Снегопад», — которые я нарисую в Эскориал для свадебных покоев инфанта Габриэля и доньи Марии Аны. А между тем в сверкающей неподвижности пустого колизея слышно было только, как наверху, в королевской ложе, открывается и закрывается, закрывается и открывается, сухо щелкая спицами, веер королевы.

Но те звуки я не сразу заметил, а лишь когда остановились часы, ровно в двенадцать — точно в полдень. Я поднес онемевший кружок к уху, а потом стал разглядывать лежащие на ладони замершие часы. И не очень удивился, поняв, что стою на ногах, хотя сердце в груди тоже остановилось. Я захотел позвать живых и призраков, сидевших в ложе, но они, казалось, совсем не слышали моих немых воплей. Старый покойный король разглядывал свои ногти и рассеянно улыбался. «Allora, аррепа il crepuscolo, il giorno comincia a scolorire e nel traspasso de colori tutto rimane calmo», — сказал он мне про мадридские сумерки во время первой аудиенции. На площади для боя быков тем не менее в это время был полдень, и ровно в двенадцать — минута в минуту — остановились часы. И в этот самый момент, помню, мне подумалось, что, быть может, все как раз наоборот и остановились не часы, а время. И так оно останавливалось в каждой моей картине, написанной в честь бракосочетания инфанта: в каждом из четырех времен года оно застывало.

Его величество Дон Карлос IV, благополучно царствующий, по-прежнему стоял, облокотясь на перила, точно пикадор на барьер арены. (Saper fare е condursi a aquel modo. «Никому не устоять на ногах от моего пинка, самые здоровые конюхи валятся, точно кегли. В следующий раз мы с тобой в стойлах будем состязаться в метании барры, а потом я сыграю тебе на скрипке, если захочешь».) Неожиданно он поднял руку, и королева закрыла веер. Хосефа еще крепче прижала к себе наших мертвых детей, а призрак старого короля уныло замотал усталой простуженной головой. Двери загона сами собой растворились, и оттуда вышел гнедой бык с торчащими в стороны рогами. Высунув язык, он с ревом шел прямо на меня. Он наступал, не сводя с меня сумасшедшего взгляда, как человек, у которого только что на глазах кастрировали брата. Его огромные глаза сверкали, белки налились кровью, а в зрачках билась черная ярость. Я понял, что этот бычище — мой палач и что именно к этой смерти приговорили меня мои дети за то, что я зачал их мертвыми, а короли — за то, что я осмеливался судить их, живых. Я не испугался и даже не сделал попытки бежать в эти торопливо скачущие и бесконечно застывшие мгновения. И с удовольствием почувствовал, что рука, сжимающая цепочку часов, тверда, а кровь бьется в груди размеренно и спокойно.


Крик, должно быть, задохнулся во сне, потому что первое, мелькнувшее у меня в сознании, было: я не слышал своего крика. В одной ночной рубашке, я стараюсь подняться и выпростаться из сбившихся простыней и одеял, а доктор Ариета, обхватив меня за плечи, удерживает. Хосефа, неприбранная и худая как никогда, пытается отереть пот у меня со лба и рук полотенцем с длинной бахромою. Понемногу и с трудом, точно оглушенное полуспящее животное, я узнаю собственную спальню — с таким чувством, будто вернулся сюда после долгого отсутствия. Вот комод с мраморною доскою, в ящики которого жена всегда клала айвовые ветки, чтобы белье хорошо пахло. Образ Пресвятой девы дель Пилар, который Хосефа принесла нам в приданое, и распятие, принадлежавшее еще моим родителям. На стене висит написанный на картоне «Зонтик», эту копию я сделал для Хосефы, когда работал на Королевской шпалерной мануфактуре Санта-Барбара. С картины на меня смотрели два юных существа. Юноша прикрывал девушку от солнца зеленым зонтиком с красным круглым наконечником, а черная собачонка, коротколапая, свернувшись как рыбешка, дремала на коленях у девушки. За спиною у парочки ветер раскачивал ивовые ветви.

Я медленно припоминал, что произошло: мучительная болезнь, после которой я только теперь приходил в сознание. Все началось внезапными и ужасными мигренями, казалось, мозг в черепе плавится. Ни ромашковый настой, ни уксусные компрессы, ни тепло не приносили облегчения. Потом боль усилилась и перешла со лба на виски и на уши, как будто два скорпиона свили гнездо в ушных раковинах и теперь потихоньку продвигались навстречу друг другу. Потом я потерял рассудок и погрузился в кошмар без конца и края, и память сохранила только обрывки страшного бреда. Мне привиделось то, что частично я потом покажу на гравюрах «Бедствия войны» и «Капричос». Две старые сводни и парочка девиц выметают трех ощипанных цыплят с обритыми наголо человеческими головами. Те же самые ведьмы и девицы сажают на кол другого птенца, живого, с человечьей головой; на деревьях сидят птицы с лицами знакомых: голубь с длинным хвостом и огромными раскрытыми крыльями — я сам, в гофрированном воротнике, в шляпе с загнутыми полями и с маленькой шпагой на шее. А голубка с женской, а не голубиной грудью и с волосами, убранными белыми лентами, — живой облик Марии Тересы. На фоне заходящего солнца, рыжего как яйцо, скелеты с пергаментно высохшей кожей, из-за спины которых выглядывают старые ведьмы, упрямо пытаются поднять плиту над своей могилой. Девушка в белом скачет на буланом коне с длиннющей гривой, она стоит в седле и натягивает тугую узду. А конь мчится по тонкому канату, который провисает под его резвой иноходью. Несколько турок обучают коричневого слона первым буквам алфавита по огромной, как скрижали, книге. Состарившиеся монахи с раскрытыми ртами теснятся в восторге перед амвоном, с которого вещает попугай. А попка-дурак, одержимый и самодовольный, в полутьме для важности поднял лапку. На фоне церковных процессий и башенных шпилей задушевно беседуют два голых оборотня. Полголовы и подбородок у одного человеческий, но морда смахивает на птичью: глаз и бровь — над самым клювом. У другого черты лица вытянутые, уши висят, как у собаки далматинской породы; глаза опущены, а руки набожно сложены на животе. Он походит одновременно на пса, свинью и монаха. Оба упыря сидят верхом на ослах с волосатыми туловищами горилл. На холме, где творится ведьминский шабаш, светает, вдалеке, на равнине, уже можно различить крохотное селение. А тут колдун седлает филина, а два других ведьмака прилаживают ему на спину тучную голую бабищу. И кот, вцепившись в маленький раскрытый зонтик, устремляется вместе с ними на новый шабаш. Молодая девушка взобралась на каменную стену и, прикрывая лицо платком, отвернувшись в сторону, тянется на цыпочках вырвать зубы у повешенного, а мартышка под аккомпанемент гитары слагает мадригалы ослу, и люди ей аплодируют.

Чудовища, казненные, жертвы инквизиции, колдуньи, ведьмаки, проститутки, щеголи, дуэньи, химеры, любовники, оборотни, монахи, служанки, искательницы приключений, горбуны, альгуасилы, узники, грабители, скупцы, тореро, малевщики, прячущиеся от людских глаз темные личности, писцы, палачи, брадобреи, нищие, лотошники, ряженые — с гигантскими головами, великаны, арабы, — паяцы-кровопускатели, маски, каторжники, портные, ублюдки, святоши, дряхлые старцы, львы, совы, коты, бараны, козлы, ослы, индюки, пауки, леопарды, шимпанзе, собаки, птенцы, нетопыри, попугаи, воробьи, ежи, лошади, медведи, лисицы, крысы, черви, светляки, слоны, тигры, рыбы, орлы, кони, кроты, кролики, черепахи, саламандры, волки, соколы, ящерицы. Потом в зловещих потемках все это беспорядочное скопище растворилось, и осталась только пустая площадь для боя быков и королевская ложа, где я, держа за цепочку часы, ждал нападения темного и яростного быка. Проснувшись, я отчетливо, до мелочей, помнил тот последний привидевшийся мне в бреду сон — и, вспоминая его, вдруг заметил, что боль в висках и ушах прошла, а голова стала как будто пустой. И подумалось, что я, с открытыми глазами, вижу новый страшный сон. Хосефа и доктор Ариета смеялись и говорили мне что-то, а я не слышал ни смеха, ни слов. И не услышал собственного голоса, когда захотел им ответить. Я, словно рыба, открывал рот и тонул в безмолвии. Я как будто плыл под невидимой водою, просочившейся через окна в спальню, где отныне, с этого рассветного часа, пробудившего мир, все будет погружено в неизменный покой. И тогда — более с удивлением, чем с отчаянием, — я понял, что теперь я глух, как каменная стена.


Первое, что я нарисовал, выздоравливая, была голова того темно-рыжего быка. Я написал его в натуральную величину и поставил так же близко, как близко видел его в своем последнем бредовом сне: в пяти пядях от моей груди, на расстоянии вытянутой руки. Если художник не может в точности повторить на полотне своего сна, значит, он не может писать по памяти. А если он не может писать по памяти, то он не художник, а мазилка. Я убедился, что безмолвие, в которое ввергла меня глухота и с которым я никак не мог и не могу свыкнуться, ничуть не умалило моего умения, хотя и внесло свои перемены в манеру письма. По цвету оно стало более экспрессивным и мрачным, а по рисунку — более лаконичным. Линии и контуры еще раньше исчезли из моей живописи, в моем представлении они никогда не имели решающего значения. Но теперь я понял, что, зная все о свете, я до сих пор оставлял без внимания тьму. Перебирая недавние сны, роясь в видениях, порожденных сознанием, и копая память, словно рудник в глубине своего существа, я ощутил, что в этом быке так же много безрассудно человеческого, как и в шутах, написанных Веласкесом.

На одном роге я нарисовал ему кровь, сам не знаю чью. Потом под крестец я вонзил ему погнутые бандерильи и, устрашившись его бурой наготы, накинул ему на загривок плащ. Положив последние мазки, еще подсыхавшие, я сказал ему: «А теперь давай, нападай». И повторил несколько раз, без злости и без бахвальства, просто чувствуя, что хочу это сказать и должен, если считаю его живым, а я считал. И тут у меня перехватило дыхание, я даже тряхнул головой, поняв, что написал его глухим, по своему образу и подобию. Когда я показал эту голову Марии Тересе у себя в мастерской и спросил, считает ли она меня сумасшедшим, она ответила, испуганная и возбужденная:

— Конечно, сумасшедший. Тронутый. Как ты не боишься дразнить его, вдруг он и вправду сойдет с картины и подденет тебя рогами, глупый?

Я не понял ее, потому что тогда не умел еще читать по губам, а она всегда говорила очень быстро, и она нервной рукою нацарапала свой ответ на бумаге. А потом добавила: «Под его взглядом я чувствую себя голой до костей. Он смотрит на меня как на пелеле»[79].

Я расхохотался, схватил ее, и мы повалились прямо на пол, под окном, потому что другого места для любви у меня в мастерской не было. И увидев, как она стонет от наслаждения, хотя голоса ее я не слышал, я сказал, что в моем безмолвии ее крики кажутся криками нестерпимой боли, как будто ее распинают.

— А я всегда жила как распятая, — ответила она медленно, чтобы я мог понять слова по губам. — Я никогда не хотела родиться.

Я удивился: сказанное показалось мне нелепостью, я считал, что нет на свете существа, так брызжущего жизнью, как Мария Тереса. И понял, как далеки могут быть друг от друга любовники, даже если они катаются в объятиях по полу. Так же далеки, кстати, как сама Мария Тереса от той жизни, которую она прожила. Заодно я понял, что и самому мне всегда было, пожалуй, гораздо ближе мое искусство, чем любой человек, и даже горячо мною любимый сын Франсиско Хавьер Педро. Между тем Мария Тереса одевалась перед зеркалом моих автопортретов. На ней было вдовье платье и вуаль, потому что еще не кончился траур по покойному супругу, герцогу. В этот день она впервые после похорон потихоньку вышла из дому, взяв в сообщники кучера и горничную. В этот же день мы и уговорились, что я приеду в Санлукар — она отправится первой, а я следом за ней, и мы тайком от всех встретимся там.

В мае 1801-го Марии Тересе оставался всего год жизни, хотя тогда ни она, ни я этому бы ни за что не поверили. Мы уже не были любовниками, однако снова стали добрыми друзьями. Я помогал ей покупать картины, а она иногда приходила ко мне в мастерскую поплакать — как раз в ту пору Годой бросил в тюрьму ее последнего возлюбленного, генерал-лейтенанта Корнела. Во второй вторник того месяца, когда на парадной корриде должны были выступать Пепе-Ильо, Хосе Ромеро и Антонио де лос Сантос, Марии Тересы не было. А я был, и, как все присутствовавшие, опустился на колени, когда король с королевой появились в своей ложе. А потом, когда они уселись, мы все поднялись с колен и приветствовали их. Глядя на них, я вспомнил, какими они привиделись мне во сне и каким я написал это августейшее семейство годом раньше. Его величество король, облокотясь на перила ложи, улыбался точь-в-точь как на пустой площади для боя быков в моем давнем бредовом сне. С той разницей, что наяву он был рассеянным голубоглазым стариком; былой здоровяк превратился в рыхлого толстяка. Он старился, как, должно быть, полагается стариться призракам: постепенно терял прежний вид и память, пока они не пропали окончательно. Сидевшая рядом с ним королева тоже пыталась улыбаться нам беззубым ртом, и, казалось, челюсть у нее совсем ввалилась. Она презирала корриды и посещала их, только выполняя свои монаршие обязанности.

На Пепе-Ильо был синий костюм, отороченный серебряным шнуром. Он заметил меня и подошел к барьеру поговорить. Он тоже постарел за зиму. Пепе-Ильо никогда не был высок, но к пятидесяти годам стал еще меньше. Отечное лицо, выступавший над короткими форменными штанами животик и двойной подбородок над пышными кружевами рубашки. Из-под полуопущенных век еще сверкали, точно две булавочные головки, его зрачки, однако большие, до самых скул, круги под глазами болезненно отливали синевой. Рядом с ним Хосе Ромеро казался юным великаном, дышащим титанической силой, как и все люди его породы.

— Пепе, — сказал я Пепе-Ильо, — почему ты не бросишь арену? Почему бы тебе не взять пример с Костильяреса и Педро Ромеро и не уйти вовремя?

Нас с ним связывало чувство, похожее на дружбу, которое я питал ко всем матадорам, и я вовсе не хотел сказать ему ничего обидного. Неясные предчувствия зашевелились у меня в душе, едва началось торжественное шествие участников корриды. И мне, глухому, не удалось унять неразборчивые голоса, звучавшие у меня внутри. Они сплетались в настоящую паутину подавленных воплей, шепотов, шипенья, и эта паутина заволакивала грудь и горло.

— Куда же мне идти, на кладбище? — спросил Пепе-Ильо, улыбаясь. — Я выхожу на арену не умирать, а зарабатывать на жизнь.

Потом он стал говорить, что быки, наверное, будут хорошие, хотя они и кастильские, из Пеньаранда-де-Бракамонте. В воскресенье утром после церкви он сам ездил в Арройо Аброньигаль поглядеть на них. Они все ему понравились: рога крутые, хорошо посаженные; особенно понравился ему один, Бородач, и он велел приберечь этого быка для себя. Его выпустят к вечеру, и Ильо добавил, что они с этим быком рождены друг для друга, «как любовники в театре».

— Когда я его укрощу, я брошу мулету и стану работать на арене с одними часами в руках — пусть видит, что пробил его час, а не мой.

Тут зазвучали фанфары, и началась коррида. На утренней корриде ничего особенно интересного не было, если не считать, что иссиня-черный зеленорогий бык с меткой Брисеньо повалил Пепе-Ильо и, наверное, поранил ему ногу, потому что вечером Пепе вышел чуть прихрамывая и с повязкой под чулком. («Маэстро, мы с этим быком рождены друг для друга, как любовники в театре».) Для глухого коррида больше походит на театр, чем на бой быков, потому что все зрелище разворачивается в полной тишине. Трагедия, где умирают взаправду, как однажды сказал Костильярес, а это значит, что разворачивается скрытая драма, смысл и развязка которой никому из нас не известна. Бородача в тот день выпустили шестым или седьмым. Я сразу же догадался, что, выбирая его, Ильо непонятным образом ошибся. Бык был большой, черный, с превосходными рогами; однако он был опасен и невыигрышен, потому что поначалу казался робким и неуклюжим. В него метнули три пики, от которых он уклонился, и три пары бандерилий.

Прозвучал сигнал убивать, и Пепе-Ильо провел два простых прохода. Во время второго Бородач развернулся с той безудержной стремительностью, которая в силу необузданной нервности превращала его в быка разящего, и припер Пепе-Ильо к загородке. Из этого положения Ильо вышел, проведя пас на грудь; оказавшись справа от загона, он чуть склонил голову в сторону загородки и приготовился убивать. Он не выбросил мулету и не остался на арене с одними часами в руках, что проделывал во времена своего яростного соперничества с Педро Ромеро. Позднее его бандерильеро Маноло Харамильо сказал мне, что Пепе плохо себя чувствовал после утреннего падения. Вся квадрилья просила его не выходить на арену вечером в таком состоянии, но Пепе-Ильо не стал их слушать, потому что подписал контракт на выступления на арене Пуэрта-де-Алькала, а эти обязательства были для него не менее священны, чем если бы он поклялся перед образом Пресвятой девы — покровительницы квартала Баратильо.

Громоздкий Бородач в самом неудобном месте — около правой двери загона — швырнул Пепе-Ильо на землю, собираясь с разбегу ударить его рогами и испробовать на нем волапье, придуманное Костильяресом. Шпага вошла в быка только наполовину и с другой стороны, а бычище зацепил матадора рогами за штаны. И мощным движением головы швырнул его на арену; тот, оглушенный, рухнул навзничь. Вся площадь вскочила на ноги и в ужасе завопила, ожидая, что сейчас бык подхватит его на рога. Но для меня крики ужаса были так же немы, как и стоны наслаждения, которые издавала Мария Тереса в моих объятиях. Бородач погрузил весь левый рог до самого корня в живот Пепе-Ильо, как будто, следуя за цепочкой, хотел отыскать там часы. И, нанизав его на рог, тряс и трепал, а Пепе-Ильо умирал в ясном сознании и, исходя болью, цеплялся за другой рог судорожно сведенными руками. Хуан Лопес первым спохватился отвлечь быка плащом и всадил в него пику.

Ильо унесли на руках Антонио де лос Сантос и Маноло Харамильо, стараясь, чтобы кишки не вывалились из развороченного живота, и все трое были красны от крови, точно пылающие факелы. В королевской ложе Его величество король застыл, облокотясь на перила, с которых свисал ковер с вытканным на нем гербом Кастилии, точь-в-точь как в моем сне, только на этот раз рот у короля от неожиданности был открыт. Королева отвернулась и закрыла лицо руками. На арене служители, орудуя плащами, пытались отвлечь быка. Они так нервничали, что у одного из них плащ, зацепившись за бандерильи, повис на быке. И только Хосе Ромеро с неимоверным, почти нечеловеческим достоинством, отличавшим род потомственных матадоров, в минуту бедствия сохранял трезвость. Едва представился случай, он концом своей шпаги извлек застрявшую в бычьем боку шпагу Пепе-Ильо, не растревожив при этом Бородача. Пока он орудовал шпагой у самого края арены, я оказался лицом к лицу с диким зверем — нас разделял только узкий проход и загородка.

Я его тотчас же узнал и ничуть не удивился. То был оживший бык, которого я написал, едва оправился после болезни, поразившей меня глухотой. Смертоносный бык из моего бредового сна: его я поджидал, стоя с часами в руках посреди арены, куда меня поставили те, кого я имел дерзость зачать или судить. Пылающие агаты бычьих глаз вперились в мои, будто и он тоже пытался меня узнать. Еще свежая кровь Пепе-Ильо стекала по рогу и капала на левую лопатку Бородача. Бык тяжело дышал, то и дело облизывая ноздри иссиня-красным языком. «Кто ты? — спросил я его, не разжимая губ и не отводя глаз от его взгляда. — Покойный король Дон Карлос III просил меня нарисовать его портрет, чтобы узнать, кто он. Меня ты не обманешь, мы слишком с тобой похожи. Ты не просто бык. И Пепе-Ильо знал это, когда выбирал тебя в Арройо Аброньигаль, выбирал, чтобы ты его убил». А потом его не стало, потому что Хосе Ромеро оказался между нами и ударил Бородача шпагой, всадив ее по самый эфес. И еще раз — от кончика по рукоятку. Бородач рухнул, смертельная судорога выпрямила ему конечности, и не было нужды добивать его кинжалом.


Всю ночь со 2 на 3 мая 1808 года в доме слышны были ружейные залпы — шли казни. Рано утром, еще до рассвета, я захватил слугу и отправился на холм Принца Пия, где, как шептались соседи, французы все еще продолжали расстреливать. Хосефа не хотела пускать меня, кричала и плакала, чего я, по счастью, слышать не мог. В дверях она с последней надеждой цеплялась за меня — такой я никогда ее не видел. Сдерживая отчаяние и собрав все свои слабые, как у карточной фигурки, силы, она старалась отчетливо выговаривать слова, чтобы я мог не затрудняясь прочитать их. Она говорила, что наконец-то, на старости лет, мы достигли благополучия, добились уважения. Что теперь у нас есть свой четырехместный экипаж, конный выезд и еще упряжка мулов, в то время как у многих знатных — шарабан, и только. Что у нас все-таки подрастает сын, хотя четверых детей мы похоронили. А теперь — все пропало, потому что я выхожу на улицу, где меня убьют как собаку. Что же станется с нею, бедной вдовой? Как же будет она растить сына, как справится с экипажами и мулами. И вот ведь странно: не я, а она вскоре погибнет, погибнет от голода во время войны, которая только начиналась. Она стояла как неживая, почти такая же, какой очень скоро мы с Хавьером увидим ее в маленьком, словно детском гробике.

До рассвета оставалось совсем немного, высоко в небе стояла почти полная луна. На улице мы никого не встретили, хотя от дворца Орьенте, по словам Исидро, доносилось цоканье копыт патрульных отрядов. Фонарь в руке у Исидро дрожал, и я, рассердившись, понес его сам. Я пошел впереди с фонарем, зажав под другой рукой папку с бумагой. Слуга брел за мною, будто побитый пес, и мы, как во сне, двигались к церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида и холму Принца Пия, минуя монастырь Святых отцов-страдальцев, Эскуэлас пиас[80], Королевских затворниц, монастырь Босых мерседариев[81], Санта-Барбару, Сад Благочестивой Марии де Хесус и мясную солильню. Как я вчера рассказывал Моратину, добравшись до склона, на котором шли казни, я услышал запах рано зацветшего кустарника хара. Мы увидели стаи воронов, круживших над мертвыми телами, и вслед за ними — полчища бродячих собак; они слизывали с трупов кровь и росу. Собак мы отпугнули проклятьями и камнями. А на воронье нам оставалось только кричать да махать кулаками. Исидро сказал, что в ответ птицы хрипло каркали, а собаки лаяли на нас из темноты. Я подумал, они, верно, приняли нас за выживших из ума призраков. С полсотни человеческих тел лежало на склоне. Кучей, кто как упал — одни ничком, другие навзничь, с раскинутыми руками, как будто расстреливали сперва одних и сразу же за ними — следующих. Моего слугу, только вышедшего из отроческого возраста, при виде груды мертвецов вырвало; он плакал. Я нашлепал его по щекам, чтобы привести в чувство, и он скорчился у фонаря, сжав голову руками и не переставая дрожать и всхлипывать.

Много позже, на второй или третий год войны, я разыскал и познакомился с Хосе Суаресом, торговцем из таможни табачных товаров, которому, по слухам, удалось бежать от казни. Это был высохший человечек, легонький как обезьянка. Теребя в руках, шапку и не переставая улыбаться, он рассказал мне подробности той ужасной ночи. О страшных зверствах он говорил шутливо и отстраненно, как будто радость от того, что он остался жив, бесконечно уменьшала пережитые страхи. Среди жертв был один монах, которого я узнал по тонзуре, хотя на нем и не было сутаны. Хосе Суарес сказал, что это был капеллан монастыря Воплощения. Он сам ему признался, когда их вели на расстрел. «Святой отец, — попросил его погонщик скота, — отпустите мне грехи перед тем, как нас убьют». — «Сын мой, если господь не слеп, он увидит, что мы невиновны». — «Святой отец, а если он останется глух к нашим мольбам, как эти палачи, что убивают нас, нас не понимая?» И я вспомнил, что сам я в своей глухоте вынужден смотреть на губы, а не в глаза тем, с кем говорю. «Прошу, извините меня, ваша милость, я не хотел обидеть. Я имел в виду не вас, а господа. Готов поклясться, в тот момент он или не слышал нас, или не понимал нашего языка. А вот ведь как получилось — я ушел от казни».

Он рассказал, что солдаты кололи их штыками, сбивая в кучу, а потом поставили на колени. «Так они удерживали нас, чтобы мы не разбежались — у них не хватало веревок связывать». Расстреливали их группами по пять-шесть человек, стреляли в упор, а потом штыками толкали на их место следующих и приканчивали, поставив прежде на колени. Когда Хосе Суарес понял, что его час настал, он вскочил на ноги, но не затем, чтобы бежать, а чтобы умереть стоя, так, во всяком случае, он мне сказал. Солдаты от неожиданности замешкались, а он, повинуясь инстинкту, бросился наутек. Вслед ему стреляли, но даже не ранили, а возле церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида его подобрали монахи и спрятали у себя.

По сути, он не рассказал мне ничего нового, однако помог уточнить воспоминания и понять, как писать картину, задолго до того, как я за нее взялся. Мертвые на холме Принца Пия валяются растерзанные, словно их трепал гигантский бык. Солдаты-каратели подобны чудовищному, многократно повторенному быку со штыками вместо рогов. И само утро в предрассветный час, в самый темный час, когда облака закрывали почти полную луну, выцветилось в масть того темно-рыжего быка, которого я написал, как только начал выздоравливать после мучительной болезни. «Для этого вы родились», — хотел я назвать холст, а потом назвал так одну из гравюр «Бедствий войны». В углу картины, там, где сгущаются тени, позади людей, которым предстоит умереть, я вообразил почти невидимую Хосефу с Висенте Анастасио на руках; оба едва намечены на полотне — в такой позе я видел их на арене во сне. Сам бык, родившийся из моей встречи со смертью и написанный в два приема, когда я еще еле держался на ногах, вновь явился мне на арене Пуэрта-де-Алькала, чтобы выпустить кишки из Пепе-Ильо, а потом с арены уставиться на меня, сидящего в первом ряду, долгим взглядом, пока Хосе Ромеро не сразил его шпагой. Рожденный в бреду болезни зверь из сна перешел на картину, а с картины — на арену, точно саламандра, пройдя сквозь огонь: не сгинул и не переменился. На холме Принца Пия в своем последнем воплощении он множился восьмиголовым минотавром, с рогами такими же длинными, как штыки. На его пути грудами по всему склону падали пропоротые, изрешеченные люди. Мария Тереса призналась мне, что под взглядом этого быка она чувствовала себя безвольной куклой, голой до самых костей. Куклами казались и мертвецы, которых мы с Исидро видели предрассветным утром двадцать лет назад. И только вороны, норовящие выклевать им глаза, да бродячие псы, пьющие их кровь, инстинктом знали, что куклы эти рождены женщиной.

— Сеньор, — спросил меня слуга, еще содрогаясь от рыданий, — что за охота вам рисовать людские зверства?

— Чтобы раз и навсегда научить людей не быть зверями, — ответил я, зарисовывая при свете фонаря расстрелянных.

Когда пять лет спустя я написал «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», я уже знал, что пелеле живет во мне и в ближнем моем. И еще я знал, что эта безвольная кукла может превратиться в человека, подобного Ильо, выпотрошенному на арене, или в казненных на склоне холма, или в иных кукол, разряженных с ног до головы, как семейство короля, да пребудет с ним слава господня, каким я нарисовал его в Аранхуэсе. И еще я подумал, что наша страна, такая теперь далекая от меня, томящегося в изгнании, в равной мере является землею чудовищ и землею марионеток. Время тех и других чередовалось, разрушая или замедляя ход нашей истории. По временам бык яростно налетал на безвольных кукол, как будто они не были людьми. А то наступала пора кукол, и они покорно лизали руку, протянутую им для поцелуя. Уже довольно давно Моратин высказал наблюдение, что празднества по случаю коронации Его величества Дона Карлоса IV совпали с Французской революцией, той самой, что именем Свободы возвела на алтарь Разум. В Свободу и — еще более — в Божественный разум верил я так же самозабвенно, как и сам Моратин. А когда наконец Свобода и Божественный разум пришли на нашу землю, на землю быка и куклы, то их превратили в того самого минотавра, облаченного в шинели наполеоновской армии, который колол рогами штыков простой люд. В день, когда я закончил «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» — то было в канун возвращения Желанного, — Исидро спросил меня, не эту ли картину я собирался рисовать в 1808 году, чтобы раз и навсегда научить людей не быть зверями.

— Нет, — покачал я головой, одолеваемый дурными предчувствиями. — Эту картину я написал для короля, чтобы он не отправил меня на виселицу за то, что я сотрудничал с захватчиками.

И в самом деле, «Расстрел» сильно отличался от того, каким я задумал его вначале. Первоначально, в эскизах, я изобразил карательный отряд, штыки и мрачное небо в виде чудовищной ночной корриды, где минотавр, еще более многоголовый, чем гидра, просто убивал людей, и никакой схватки людей со зверем не было. Жертвы падали одна за другой, и, по сути говоря, картине недоставало цели, как не было цели и у преступлений, совершаемых именем истории. Что-то говорило мне — и голос этот не умолкал даже в безмолвии моей глухоты, — что это еще не вся правда. И тогда я вообразил, как живой призрак поднимается с колен над грудой мертвых тел и от имени всех мертвых обличает злодеяние. Я представил его руки, пробитые пулями, — я видел, что у многих расстрелянных ладони пробиты, должно быть, они инстинктивно закрывались руками от пуль. И вот человек в растерзанной рубахе и желтых штанах поднялся в центре картины, придавая ей небывалый смысл. Раскинув руки, словно его распяли на кресте, как святого Андрея[82], или будто собираясь вонзить невидимые бандерильи, он как бы останавливает не только залп, но и само время на полотне. Глаза я ему сделал как у того быка, которого написал, едва выздоровев.

Пятнадцать лет прошло с тех пор, и вчерашнее время, время Марии Тересы, Пепе-Ильо и Принца Мира, кануло безвозвратно. Как сказал бы Моратин, не могут безнаказанно совпадать коронация такого короля, как Его величество Дон Карлос IV, и Французская революция. И мы, люди вроде Моратина и меня, уйдем вместе с нашим временем, а покуда прозябаем в изгнании. Но где-нибудь в Мадриде мой человек в растерзанной рубахе и желтых штанах продолжает останавливать время и залп, раскинув в стороны руки, и выкрикивает в лицо палачам что-то, чего я никогда не услышу. Хотелось бы верить, что и полтораста лет спустя он все еще будет там, увековечивая этот страшный миг и не переставая клеймить все расправы, которые творятся на земле во славу Веры или Разума. Хотелось бы верить, что в те грядущие времена другой человек, который, если прав Живой Скелет, возможно, окажется мною, будет одержим этой моею картиной и проникнет в скрытый смысл заключенной в ней правды. И вот тогда, может быть, в такой еще нескорый час, тот мой двойник, чьи слова, готов поклясться, я порою слышу, сядет за стол и напишет: «Молча, сдерживая подступающую дрожь, я спрашиваю себя, кто я такой и кем был дон Франсиско де Гойя Лусиентес».

Чудовища


Пепе-Ильо

Хосе Дельгадо Герра родился в квартале Баратильо города Севилья 14 марта 1754 года. Три дня спустя его крестили в соборной церкви Спасителя, крестным был Хосе де Мисас, двоюродный брат знаменитого пикадора. Его отец, Хуан Антонио Дельгадо, торговавший вином и оливковым маслом, был родом из Альхарафе, или Банда-Мориска, как, по словам Коссио, называли тогда графство Ньебла. Обосновавшись в Севилье незадолго до рождения Пепе-Ильо, с тем чтобы быть поближе к отбывавшему на кораблях винно-масляному товару, он в самый кратчайший срок разоряется. Едва Пепе-Ильо удается одолеть первые буквы, на чем его обучение заканчивается, как отец отдает его подмастерьем к сапожнику. Что касается матери, то известно лишь, что ее звали Агустина Герра. По странному стечению судеб, она родила будущего матадора в тот же год, когда в Ронде родился и его главный соперник Педро Ромеро.

Папаша приходит в отчаяние, узнав, что его сын целыми днями пропадает на городской бойне, тренируясь в ремесле тореро на коровёшках, молодых бычках и даже здоровых, содержащихся в специальных загонах быках, и почти не заглядывает в мастерскую к сапожнику. По свидетельству историка Хосе Дасы, бойня — начальная школа для всех матадоров королевства, и, без сомнения, такой школой она стала и для Пепе-Ильо. Там его и находит Хоакин Родригес, Костильярес; за отсутствием плаща парнишка пользуется собственной рубашкой. В ту пору Костильярес оспаривает первенство в искусстве матадора у Хуана Ромеро, а позднее будет соперничать с его сыном Педро. Сам Костильярес тоже обучился этому искусству на бойне и к тому времени уже был изобретателем волапье[83] и вероники в самом новейшем виде. Это своеобразнейший тореро, думающий и с холодной головой, который однажды от барьера крикнул актеру Исидро Маркесу, рассудительно и логично: «Сеньор Маркес, это вам не театр, тут умирают взаправду».

Костильяресу приходится по душе Пепе-Ильо, его твердая и веселая мужественность, честолюбивая отвага, выдумка и молодцеватая удаль. Вероятно, его немного испугала поразительная гордыня юноши, полное презрение к опасности, всевозможному украшательству и к наряду, порожденное как раз тем, что на арене умирают только раз и всегда взаправду. Как бы то ни было, Костильярес вопреки возражениям виноторговца берет к себе Пепе-Ильо помощником на арену. На корридах в Кордове в 1770 году он выпускает его второй шпагой. Пепе-Ильо в то время только-только исполнилось шестнадцать. Четыре года спустя он венчается в соборной церкви Спасителя с Марией Саладо. Очень скоро слава его разлетается по всей Андалусии, где его ценят больше, чем Педро Ромеро. В Мадриде же, напротив, все еще остаются верны последнему. Когда Коллегии больниц столицы и двора не удается заполучить в Мадрид на бой быков матадора Ромеро, они с неохотой обращаются к Костильяресу и Пепе-Ильо.

В 1778 году на арене в Кадисе Пепе-Ильо выступает в одной и той же корриде с Педро Ромеро. Педро Ромеро, человек геркулесова сложения, спокойный и совершенно чуждый зависти, во время передышки говорит Пепе-Ильо: «Приятель, если бог и недодал вам силы, то с лихвой вознаградил артистизмом». Пепе-Ильо, перед тем как убить быка приемом волапье, изобретенным Костильяресом, раздразнивает быка не плащом, а широкополой шляпой. Педро Ромеро в ответ идет навстречу своему быку с головным гребнем в руке. В том же самом году они еще раз состязаются на арене Королевского общества в Севилье и там Пепе-Ильо впервые — впоследствии это случится еще двадцать четыре раза — оказывается поднятым быком на рога. Педро Ромеро, которого быки не ранили ни разу, отвлекает быка плащом и рискует жизнью, спасая товарища. Тогда и зарождается глубокая дружба между соперниками, о чем рассказывал сам Ромеро.

В 1784 году Пепе-Ильо выступает единственной шпагой в Бургосе на корриде, устроенной в честь графа Артуа. По свидетельству документа, хранящегося в коллекции Ортиса Каньявате и упоминаемого Хосе Мариа Коссио, Пепе-Ильо выказал необыкновенное мужество и искусство и «убил нескольких быков, держа в левой руке вместо мулеты часы». В 1789 году в Мадриде на корридах по случаю коронации Карлоса IV Педро Ромеро и Пепе-Ильо снова выступают вместе. Армона, коррехидор столицы и двора, бросает жребий, кому из них выступать первым, и выпадает — Педро Ромеро. Коррехидор в нерешительности спрашивает его: «Сеньор Ромеро, поскольку по жребию вы первый, берете ли вы на себя обязательство работать с кастильскими быками?» Тот совершенно невозмутимо отвечает: «Если эти быки выгуливались в поле, я беру такое обязательство, однако ваша милость должна сказать мне, чем вызван ваш вопрос». Коррехидор пожимает плечами, а Пепе-Ильо, мертвенно-бледный, молча слушает их разговор. И тогда коррехидор зачитывает письмо Хосе Дельгадо Герры, Пепе-Ильо, в котором он оговаривает особое условие: встречаться только с быками, выращенными в Андалусии и Эстремадуре, потому что кастильские считаются трудными, неповоротливыми и разящими.

Матадоры проводят полную корриду, утром и во второй половине дня. Педро Ромеро убивает кастильских быков, а Пепе-Ильо, согласно договоренности, андалусских. Последним быком, приходящимся на долю Хосе Дельгадо, оказывается бык из Кастилии (неизвестно, подшутил или ошибся отбиравший быков дядюшка Гальон, который терпеть не мог Пепе-Ильо). По словам Педро Ромеро, увидев тавро, Пепе-Ильо расстроился и провел бой тускло и без вдохновения, что удивило и раздражило публику. Подали сигнал убивать, и упрямый бык, которого до тех пор словно бы тянуло к тому краю арены, где торговали съестным, упирается задом в загородку, и Пепе-Ильо никак не удается ни раздразнить его, ни достать там. «Постойте, приятель, сейчас мы его вытащим оттуда», — говорит Педро Ромеро. Пепе-Ильо смотрит на него пристально и, ни слова не говоря, идет прямо на быка. Его соперник отходит в сторону, но готовится отвлечь быка плащом, потому что предвидит: сейчас бык ударит матадора рогом. И в следующий миг бык бросается и опрокидывает замешкавшегося Пепе-Ильо. Педро Ромеро берет на руки заливающегося кровью, оглушенного Пепе-Ильо и делает высокомерный и циничный жест, достойный прототипа какого-нибудь валье-инклановского персонажа: идет к ложе герцогини Осуны и кладет залитого кровью Пепе-Ильо к ее ногам. А потом останавливает быка в надлежащей позе и одним ударом приканчивает его.

Нестор Лухан, как никто другой, постиг смысл и социальную глубину славы, выпавшей на долю Пепе-Ильо. Впервые и в результате непрекращающегося соперничества Пепе-Ильо с Педро Ромеро любители боя быков четко разбиваются на два лагеря. Безрассудство и артистичность несколько поверхностной манеры Пепе-Ильо сделали его идолом широкой публики и даже аристократии. Одержимо мечтающий о славе, он в глазах публики становится тореро номер один. Если корриды с его участием устраиваются в будние дни, люди бросают работу. Если в воскресные — то никто не работает до вторника, все только и делают, что обсуждают виденное. На площади для боя быков простой люд и высокородные сеньоры вместе падают на колени и обнажают головы при появлении короля, а потом также единодушно устраивают бурные овации Пепе-Ильо. «Испанцы добры, миролюбивы и восторженны», — делает вывод прусский министр, на языке путешественников сообщая своему двору об этих обычаях. И если простой народ цивилизуется с неохотой, то образованная знать, можно сказать, с превеликой охотой опускается на самое дно низменных страстей. К вящей известности Пепе-Ильо, он подхватывает жаргон предместий и разносит по салонам, в которых его принимают. А между тем Педро Ромеро, равнодушный к славе и аплодисментам, продолжает совершенствовать свое искусство, за которым неотрывно следит меньшинство — истинные ценители. И когда в конце концов он уйдет с арены, устав от многоликой толпы и от своего ни на минуту не прекращавшегося поединка с Пепе-Ильо, он успеет внести в искусство боя быков совершенно четкую и осмысленную эстетику, которая даст основание корриде стать самым изощренным из зрелищ.

Когда сошли Костильярес и Педро Ромеро, Пепе-Ильо орался единовластным хозяином арены.

Год за годом он приближался к своему пятидесятилетию, и силы его убывали, а раны множились. Он изобретает лансе по-арагонски и капео де эспалдас[84], совершенствует рекортес — уходы и увертывания — способы отвлечения быка плащом, развернутым, сложенным и перекинутым через руку. Тринадцать раз его считали мертвым, когда на руках, окровавленного, уносили с арены. И тем не менее на вопрос, не собирается ли он оставить свое ремесло, он отвечает с улыбкой: «Я уйду отсюда только с собственными кишками в кулаке». В 1796 году, за пять лет до исполнения этого обещания, он публикует в Кадисе книгу «Тавромахия, или Искусство боя быков». Книгу ему написал друг Хосе де ла Тиксера, так что Пепе-Ильо оставалось только поставить свою подпись. Однако многие ее страницы, похоже, были продиктованы самим матадором или записаны за ним слово в слово. Главный совет, который он дает начинающим тореро, заключается в трехкратном повторении одного и того же требования: отвага, отвага и еще раз отвага.

Однако за этой безудержной и безрассудной отвагой публика угадывает темный страх, в котором, возможно, и сам Пепе-Ильо не отдает себе отчета. Выступая в Севилье, он всегда на коленях просит благословения у отца, бывшего виноторговца из Банда-Мориска. А потом долго перед алтарем замаливает дурные приметы и просит удачи. Печальная сегидилья словно предвидит его трагическую участь: «Грусть мне сдавила сердце, когда я увидел Ильо, упавшего на колени в часовне на Баратильо». Пепе-Ильо не слишком надеялся на сочувствие. Он знал, как жестока может быть публика, чьи аплодисменты полагал главной целью своей жизни. Он видел, как она насмешками и палками выгоняла обратно, на середину, старых тореро, когда они для передышки убегали в запасной ход или прятались за барьером. Когда угодно, в любой момент и на любой арене, о которых он не желает думать, мог и его настигнуть тот же унизительный конец. И все-таки он отказывается уйти от судьбы, как это сделал Педро Ромеро. И не раз говорил об этом. Он уйдет с арены, только зажав в кулаке собственные кишки.

А пока он направо и налево сорит деньгами и без устали меняет женщин. Петушиные бои, шумные пиры, гулянки, рестораны, публичные дома. Необразованный и невзрачный, но хвастливый и острый на язык, отважный надменной отвагой самоубийцы, он завоевывает и продажных женщин, и дам самых чистых кровей. С той самой корриды по случаю коронации, когда Педро Ромеро отнес его, раненого, герцогине Осуне, люди стали биться об заклад, в чью ложу, к ногам какой знатной дамы положат его, окровавленного, в следующий раз. Часть своего состояния от тратит на покупку усадеб и особняков в самой Севилье. В Севилье у него две тертулии[85], одна — на улице Гальегос, другая — на берегу Томареса, напротив Королевских складов. Полагают, одно время он чуть было не соблазнился и не бросил арену ради мирной жизни там, откуда он вышел и где теперь стал всеми признанным властелином. Однако же миф о нем подгоняет его и вынуждает жить на потребу толпе, полагаться на милость случая. Однажды на корриде в Калатайуде у него на глазах бык перескакивает через барьер в первые ряды, заполненные народом. Власти, напуганные, как и простой люд, не знают, что делать. Пепе-Ильо хватает шпагу, вскакивает на принадлежащего пикадору коня и кидается к быку. Он подскакивает и, выждав момент, когда тот бросится на него, одним ударом закалывает быка.

На понедельник 11 марта 1801 года назначается большая коррида на арене Пуэрта-де-Алькала. На утро — восемь быков из Хихона и Брисеньо, и на вторую половину дня — еще восемь из стада Хосе Габриэля Родригеса, из Пеньаранда-де-Бракамонте, для Пепе-Ильо, Хосе Ромеро и Антонио дела Сантоса. Пепе-Ильо уже давно отказался от своих предубеждений в отношении кастильских быков. Теперь он, как в прежние времена Педро Ромеро, берется работать с любыми быками, которые выпасались в поле. Накануне корриды Пепе-Ильо верхом отправляется в Арройо Аброньигаль посмотреть на закупленных быков. Ему приглянулся статями один темно-рыжий, с торчащими в стороны рогами, из Пеньаранда-де-Бракамонте, по кличке Бородач. Он отбирает его для себя, и никто не осмеливается ему возразить.

На корриду приходит королевская чета и приходит Гойя, который, оглохнув, в этом новом для него уродливом безмолвии боя выделяет и зарисовывает все возможные лансе. Утром Пепе-Ильо падает, сбитый быком, и получает царапины и ушибы. А во второй половине дня, не оправившись еще после падения, он встречается с этим огромным быком, которого сам выбрал, собираясь блеснуть. Бородач выходит седьмым, и, увидев его, Пепе-Ильо, должно быть, понимает, что просчитался и не угадал его нрава. Бык принимает три удара пикой, каждый раз не решаясь напасть, и три пары бандерилий; он оказывается трусливым, опасно разящим и коварным. Приходит пора убивать его, и Пепе-Ильо делает два пасе натураль[86] и один пасе де печо[87], и тут бык опрокидывает его, угрожая припереть к барьеру. Пепе-Ильо наносит замершему быку удар шпагой, и шпага до половины уходит ему в левый бок. Бородач подцепляет матадора за складку штанов и, перебросив через себя, швыряет на арену. Падение оглушает матадора, а животное, воспользовавшись этим, погружает левый рог ему в живот, прямо в желудок. Именно этот момент запечатлевает Гойя в 33-й гравюре из серии «Тавромахия»: трагический миг, когда боль возвращает Пепе-Ильо сознание, и он умирает в страшных мучениях, вцепившись руками в другой рог. Потом Бородач поднимает его на рог и, по свидетельству Хосе де Тиксера, целую минуту трясет и раскачивает в воздухе. Вскрытие показало, что вследствие страшной раны была рассечена ободочная кишка, желудок, печень и правое легкое. Большая доля печени целиком перемещается в грудную полость, в довершение сломаны несколько позвонков и ребер. Вскрытие засвидетельствовало мгновенную смерть, однако, согласно некоторым менее реалистическим и более благочестивым версиям, Пепе-Ильо, собрав последние силы, прожил еще четверть часа и принял святые дары. Пикадор Хуан Лопес запаздывает с ките; однако он успевает, сидя на коне, поразить быка пикой. Хосе Ромеро двумя ударами приканчивает Бородача.

Дон Мануэль Годой находится в то время в Португалии, где приводит к славному завершению печальной памяти «апельсиновую войну». Его возлюбленная, королева, шлет ему из Аранхуэса письмо, в котором рассказывает о том, что случилось с Пепе-Ильо. «Он умер от удара рогом прямо на арене, так что его не успели даже соборовать. Бык напал на него в тот момент, когда он собирался ударить шпагой, разворотил ему грудную клетку, пропорол желудок до самой печени, разорвал посередке кишки и сломал с одной стороны четыре ребра, а с другой шесть, выпустил из него всю кровь, поднял на рога и держал. Многие ушли с площади, и я, друг мой Мануэль, тоже, не охотница я до коррид. Что-то теперь будет?»

7–8 ноября 1975 года

«В 15 часов 30 минут ввиду усилившегося желудочного кровотечения, о котором упоминалось в предыдущем сообщении, и в силу неэффективности применявшегося консервативного лечения было решено произвести еще одно хирургическое вмешательство. С этой целью Его превосходительство Главу государства транспортировали в клинику „Ла-Пас“, где он был немедленно оперирован профессором Идальго Уэртой при участии врачей Серрано Мартинеса Карреро и Артеро Гирао и ассистентов Паулы Семинарио и Саграрио Парильи. В бригаду анастезиологов и реаниматоров входили врачи Льаурадо, Мариа Пас Санчес и Франсиско Фернандес. Наблюдение за сердечно-дыхательной деятельностью во время операции было возложено на врачей Виталь Асу, Сеньора, Мингеса и Пальму. Во время чревосечения в желудке были обнаружены новые множественные, обильно кровоточившие язвенные образования. В связи с этим были произведены иссечения. Операция, длившаяся четыре часа, потребовала переливания пяти литров шестисот кубических миллиметров крови. Операция прошла благополучно. К моменту выхода данного бюллетеня, в 21.00, все основные показатели находились в пределах нормы. Дальнейшие прогнозы крайне тяжелые. Завтра в девять утра будет передан очередной медицинский бюллетень».

«Если путь на Берлин откроется перед врагом, то не одна дивизия, а миллион испанских добровольцев предложат свои услуги», — вспомнил Сандро слова Франко, произнесенные в январе 1942 года. А двумя годами раньше генералиссимус предложил два миллиона солдат для выполнения «миссии в отношении Гибралтара» и затем — чтобы расширить испанское присутствие в Африке. Сандро тогда припомнил одного из персонажей Хаксли, неизвестного Марине, который утверждал, что смерть — единственная абсолютная ценность, еще не испорченная людьми, несмотря на все их усилия обесценить ее. Он спросил себя вслух, могут ли эти миллионы штыков, грозно щетинящиеся теперь у дверей клиники «Ла-Пас», преградить путь подкрадывающейся смерти, потребовать у нее удостоверения личности. В конце концов, с штыками что угодно возможно, кроме одного: сесть на них. Здорово в свое время заметил это Шарль Морис Талейран-Перигор, мастер в искусстве политического выживания. И Сандро пустился в рассуждения о других штыках, о штыках из картины «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». Он сравнил их с рогами того смертоносного быка, которого нарисовал Гойя («того самого, которого ты не хочешь увидеть, боясь, что, увидев, ослепнешь»), и с рогами другого гойевского быка, который нападает на белую лошадь с пикадором. И кончил тем, что изображенную на холсте бойню приравнял к корриде, где многоголовый минотавр уничтожает стада людей. Марина слушала его вполуха, не вникая особенно и почти не веря в реальность происходящего. Вот уже десять дней Сандро не брал в рот спиртного, а за едой пил только ледяную воду. И тем не менее говорил он сейчас с ошеломляющей торопливостью, как говорят в состоянии опьянения, спешил à bout de souffle[88] высказать гипотезы, ей совершенно непонятные, и, как одержимый, развивал их и развивал. От грандиозной корриды, какой был «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», он перешел к тому, как искусство останавливает время в разгар зверств, творимых историей.

— А что тут общего с агонией Франко?

— Все, — не замешкавшись ответил Сандро. — Несмотря на эротизацию нашего общества потребления, смерть как зрелище продолжает оставаться в центре нашей иберийской арены. Мы знаем, что Франко потихоньку умирает в абсолютно стерильной палате. Мы знаем также, что его поддерживают при помощи транквилизаторов в состоянии полусна и искусственно устраняют недостаточность в области дыхания и мочеиспускания. Один из врачей рассказывает журналисту, что во время чревосечения он собственноручно ощупал все его внутренние органы и клянется, что у умирающего нет ни рака, ни каких-либо признаков метастазов. Этой последней фразы я вообще не понимаю, поскольку метастазы являются следствием совершенно определенной болезни и возникают в месте, отстоящем от того, где находится опухоль. Ему наложили швы на лопнувшую артерию и вырезали несколько язвенных образований в желудке. Наконец, у него остановилось сердце, но его запустили электрическим током. В теле каудильо нет ни капли собственной крови, потому что вся она вытекла и пришлось влить чужую.

— И все-таки я не понимаю, — упрямилась Марина, пожимая плечами. Сидя в профиль на фоне оконного проема и опершись на подоконник, она, казалось, заблудилась взглядом в темени ночи, где снова назревал снегопад.

— Попробуем еще раз представить, как умирал Филипп II. О его смерти мы знаем почти столько же, сколько о его жизни, и гораздо больше, разумеется, чем о нем самом как о человеке, ибо истории неизвестно, что он был за человек. Чахотка, подагра, перемежающаяся лихорадка и рак колена приканчивают его в Эскориале за два с половиной месяца. От водянки у него чудовищно раздувается живот и ноги. Его сжигает жажда, и только благодаря твердости духа, а может быть, и гордости, он умирает тихо, без единой жалобы. Разлагающееся тело не терпит никаких прикосновений — ни рук, ни одежды. Нельзя ни переменить, ни перестелить ему постель и в покоях воняет, как в сточной канаве. Он лежит по уши в собственных испражнениях, и вся спина у него, от затылка до зада, превращается в сплошную язву, где заводятся черви. В таком состоянии ему оперируют ногу, и гной ручьем струится из опухоли. Приносят гроб его отца и открывают у самой его постели. Филипп II приказывает обрядить его в точности как Карла V и умирает в полном сознании, процарствовав сорок два года, умирает, сжимая в руках распятие, принадлежавшее императору. Его смерть — символ разложения абсолютной власти.

— Абсолютная власть — самое быстротечное из всего сущего, — тихо прошептала Марина. — Через два года все и думать забудут о Франко. Как будто его не было на свете.

— А страна, чтобы ни случилось, останется все той же: землею с трагическим ощущением смерти и с плутовским восприятием жизни. Вся сплошь плутовской была наша эпоха Возрождения, и если мы наконец избавились от религиозных войн, то произошло это не оттого, что мы поджаривали на кострах еретиков, а лишь благодаря тому, что мы верим, с одной стороны, в смерть, а с другой — в плута Ласарильо. Наше будущее сводится к ожиданию кончины какого-нибудь человека. Наше прошлое — хроника других смертей. Даже искусство боя быков, прежде чем стать зрелищем для иностранных туристов, зиждилось и сосредоточивалось на смертельных ударах бычьих рогов, которые получали один за другим матадоры, начиная с Пепе-Ильо.

Сандро замолчал ненадолго, вспоминая выписки, которые он сделал накануне из Коссио, Лухана и Тиксеры, относящиеся к этой трагедии. Когда он их делал, ему казалось, что он описывает кровавые события, которые видел своими глазами где-нибудь в зеркале или в мире, подобном тому, что изображен на картинах. И словно в озарении, пришел ему тогда на память боевой бык, написанный Гойей, только что пережившим тяжелейший кризис — между 1792 и 1793 годом. Он был почти уверен, что другой бык, очень похожий на этого, а может быть, и тот же самый, прикончил Пепе-Ильо в Мадриде восемью или девятью годами позже. Гойя присутствовал на той корриде и был свидетелем смерти матадора от рогов Бородача. Сопоставляя эти факты, столь же очевидные, сколь и необъяснимые, Сандро думал о Гойе, не переставая задавать один и тот же вопрос: кем он был, кем был на самом деле дон Франсиско Гойя Лусиентес.

Потом Сандро заговорил о Пепе-Ильо и о Хоселито, Гранеро и Варелито. Трое последних — матадоры, погибшие на арене в другом столетии, их судьбы, удивительно схожие, были наполнены одним и тем же смыслом и как бы заранее предопределенным движением к одной и той же цели — к смерти от бычьих рогов. 15 мая 1920 года, почти в годовщину смерти Пепе-Ильо, Хоселито выступает в Мадриде. На следующий день он должен выступать в Талавере вместе со своим шурином Игнасио Санчесом Мехиасом. Как и от Пепе-Ильо, публика требует от него с каждым разом все большего риска и все больших чудес, может быть, в ожидании жертвоприношения, которое «страшные матери» Гарсии Лорки предчувствуют с точностью, неведомой и самим тореро в их двусмысленном одиночестве. В Мадриде толпа освистывает его; она швыряет на арену подушечки с сидений и вопит: «Долой! Долой!» В воцарившейся на мгновение тишине слышно, как какая-то девушка, сидящая в первых рядах, кричит: «Хоть бы тебя завтра бык убил в Талавере!» Быка, выпущенного в Талавере пятым во второй половине дня, зовут Танцор (Байладор), и он такой же темно-рыжий, как Бородач. Сразу заметно: это трудный бык, и неизвестно, чего от него ждать, к тому же впоследствии оказывается, что он плохо видит; вдаль — хорошо, а вблизи плохо. Хоселито обнаруживает его недостаток и начинает дразнить быка голосом, а не обычными приемами, которых бык почти не замечает. Закончив серию приемов, матадор отходит от быка, полагая, что бык в его руках, и на мгновение забыв, что тот дальнозорок. Как только тореро отходит, шпага попадает в поле зрения быка, и Танцор стремительно кидается на тореро. Хоселито пытается остановить его с помощью мулеты, однако бык находится уже слишком близко, чтобы ее увидеть, и потому продолжает преследовать человека. Зацепив Хоселито за левую ногу, как когда-то Бородач — Пепе-Ильо, бык подбрасывает его в воздух, а когда тот падает, подхватывает на второй рог, погружая рог до самого корня ему в живот, точь-в-точь как в свое время проделал бык с Пепе-Ильо. Матадор умирает тут же, на бычьих рогах. Позднее, в лазарете, глядя на развороченное тело Хоселито, один из его бандерильеро скажет: «Уж если такого человека убил бык, то, значит, никого из нас не минует смерть на арене».

Мануэль Гранеро появляется на арене вскоре после смерти Хоселито, и ценители признают его бесспорным наследником этого несравненного гения в искусстве боя быков. Проживший всего двадцать лет, этот валенсийский парень, высокий и толстощекий, смахивает на недалекого щеголя и на одних фотографиях выглядит мальчиком-хористом, а на других — евнухом. Но это думающий человек, необычайного мужества. Его жизнь на арене длится не более трех лет, и сначала он сомневается в своих способностях. Говорят, он собирался бросить свое ремесло после первых же боев, потому что не хотел быть посредственностью, а тем более смешным. Он учился музыке и прекрасно играл на скрипке. Если он бросит ремесло тореро, то станет профессиональным скрипачом. Однако же, начав выступать матадором, он в первый же год участвует в девяносто одной корриде — так велик к нему интерес публики, даже в сравнении с самим Хоселито, на смену которому он только что пришел. 7 мая 1922 года, за четыре дня до годовщины смерти Пепе-Ильо и почти через два года после оказавшейся смертельной последней раны Хоселито, Мануэль Гранеро выступает в Мадриде вместе с Хуаном Луисом де ла Роса и Марсиалем Лаландой. Во второй половине дня пятый бык, Беззаботный, достается Гранеро. Он такой же дальнозоркий, каким был Танцор, и робкий, как Бородач. Он все время норовит уйти влево, а нападать пытается у самого барьера. Когда приходит пора убивать его, он забивается в проход между секторами трибун и упирается задом в барьер, точь-в-точь как когда-то Бородач у Пепе-Ильо. Один из помощников, который раньше работал с Хоселито, пытается выгнать быка на середину арены. Гранеро бросается к нему: «Не надо, я сам». Беззаботный кидается на Гранеро, который неподвижно поджидает его, и отрезает ему путь. Он вонзает ему рог в правую ногу и поднимает его на воздух, как Танцор и Бородач подняли Хоселито и Пепе-Ильо, а потом швыряет оземь. И бьет его рогом еще и еще раз, раздирает на нем пояс и штаны. Пропарывает ему рогом правый глаз, пробивает лобную кость и с корнем выдирает мозги. Еще живым матадора вносят в лазарет, но спустя несколько минут он умирает.

Через шесть дней после смерти Гранеро Мануэль Варе, Варелито, промучившись три недели в предсмертной агонии, умирает в Севилье — тоже от ран, полученных на арене. Варелито — севилец, как и Пепе-Ильо, он несравненно усовершенствовал то самое волапье, вонзая шпагу по самую рукоятку, которому Пепе-Ильо научился от Костильяреса. Если быть точным, он не так блестяще работает с плащом и мулетой, но в момент истины становится сдержан и спокоен и, чуть поджав левую ногу, наносит удар с мастерством, равным мужеству, которое и есть основа этого мастерства. Лишенный физических данных, отличавших Хоселито, он не раз попадает в суровые переделки, однако его ослепительное мужество не тускнеет даже от тяжелых ран. 21 апреля 1922 года он проводит в Севилье четвертую корриду, устроенную по случаю ярмарки. Хоселито уже нет в живых, арену покинул Бельмонте, севилец, как и Мануэль Варе, и публика с каждым разом все настойчивее требует от матадоров большего. Как и в Мадриде во время предпоследнего выступления Хоселито («Хоть бы тебя завтра в Талавере бык убил!»), трибуны освистывают Варелито, осыпают руганью и оскорблениями. Пятый бык во второй половине дня, Барабанщик, достается севильскому матадору точно так же, как Танцор и Беззаботный были пятыми у Хоселито и Гранеро. Барабанщик — темно-рыжий, как Танцор и Бородач, хотя рога у него несколько короче. Варелито под неумолкающее улюлюканье толпы, не убив быка с первого раза ударом в затылок, поражает его шпагой. И тут Барабанщик поддевает его сзади рогом, пропарывает ему сфинктер и прямую кишку. Матадора на руках несут в лазарет, площадь от страха замирает в молчании, а он, прежде чем потерять сознание, успевает крикнуть: «Вот он меня и саданул! Вышло по-вашему!» И покидает арену, оставив кровавую дорожку да мертвого быка, успевшего напоследок нанести матадору смертельную рану.

— Давай уедем из этой страны, — медленно проговорила Марина. — Уедем вместе, завтра же, если хочешь. В конце концов, это не наша земля. Ты, по сути, итальянец, а я и вовсе никогда не знала, кто я такая.

— Этого никто не знает. Помнишь, Р. сказал это в день, когда мы познакомились. Но это неверно. Гойя прекрасно знал, хотя на то, чтобы дознаться, у него ушла почти целая жизнь. А остальные, все мы, проходим по миру, не разглядев себя как следует среди теней и даже не поняв до конца, зачем родились на свет. Как бы то ни было, я не могу оставить нашу иберийскую арену, пока не закончу книгу и не пойму, каково назначение быка в этом игрище.

— Быка? Какого быка ты имеешь в виду — того, что нарисовал Гойя, Бородача или Танцора, разворотившего череп Гранеро?

— Возможно, все они — один и тот же бык. Бык как символ смерти, с присущим ей сокрушительным нападением и разгромом. Всем известно, что Пепе-Ильо сам выбирает Бородача для корриды, на которой становится жертвой быка. С другой стороны, и бык приносится в жертву безвестному или забытому богу, и кровавое жертвоприношение происходит в присутствии свидетеля — народа. Только разум позволяет свершить заклание и одержать победу в этой страшной игре, где на карту ставится человеческое достоинство и сама жизнь. Знаешь, что однажды сказал матадор Эспартеро во время корриды своему помощнику?

— Откуда мне знать, я не хожу на бои быков!

— Бандерильеро нервничал и немного суетился. Эспартеро отпустил пару нетерпеливых фраз, указывая, как надо вонзать бандерильи. «Если сделаю, как ты велишь, бык поднимет меня на рога». Эспартеро поглядел на него удивленно и пожал плечами «Ну и что?» Мне кажется, его логика полностью соответствует некоему ритуалу, тайны которого нам неведомы. На этом заклании бык может быть одновременно жертвой и жрецом. И кроме того, он — одно из тех животных, с которым человек подсознательно, загадочным образом отождествляет себя. Со средних веков и до XVIII века в день святого Марка изображение быка выносили во время богослужений и на церковные шествия. Когда Фердинанд-Католик женится на Жермен де Фоиш, он велит на свадебном пиру подать ему бычьи яйца, дабы увеличить собственную мужскую потенцию. С другой стороны, наш вклад в естественные науки в этом смысле сводится к тому, что мы испытали мощь и силу быка, доказав его превосходство над остальными дикими животными.

И Сандро заговорил о боях, которые в годы Реставрации устраивались во славу толпы между боевыми быками и хищными зверями. В 1894 году в Мадриде бык Путник выпускается против льва Рекадё, битва происходит в закрытой железной клетке пятидесятиметрового диаметра. Царь зверей, получив первые же удары, пугается, и Путник догоняет его, опрокидывает и бьет рогами в свое удовольствие. Лев умирает от ран на следующий день. Три или четыре года спустя на арену для боя быков в Мадриде снова выпускают в одну клетку черно-бурого быка и бенгальского тигра. Тигр, увидя своего врага со спины, бросается на него и впивается зубами ему в загривок. Ленивец, так зовут быка, стряхивает противника со спины и прошивает насквозь рогами. Тигр выворачивается и впивается быку в подбородок; но Ленивец припирает его к прутьям решетки и бьет рогами до тех пор, пока тот не падает как мертвый. Публика негодует, решив, что слишком скоро завершилось такое необычайное и захватывающее зрелище. Помощники пикадора сквозь прутья палками раззадоривают тигра, науськивают на быка. Едва тигр двинулся, как Ленивец снова нападает на него. Тигр, чье имя несправедливо забыто историей, вонзает клыки в бычий нос, а бык приканчивает его бешеными ударами о прутья клетки. Толпа ревет, в патриотическом восторге славит испанского быка, над площадью несутся звуки «Кадисского марша». Истекшего кровью тигра уволакивают с арены.

На следующий год, как всегда, при дворе устраивается новая дуэль: между быком Сомбрерито и слоном Нероном. Слона приковывают цепью к столбу, установленному в самом центре арены, но он разрывает цепи; ужас охватывает трибуны. Его снова привязывают, и Сомбрерито пару раз атакует его, но толстокожий гигант не обращает на него особого внимания. Тогда бык отказывается от своих намерении, и толпа, недовольная обоими, негодует, швыряет в них апельсинами, которые слон преспокойно уплетает. Сомбрерито уводят и выпускают другого смертоносного быка из того же стада. Этот сразу же нападает на Нерона, обращает его в позорное бегство, опрокидывает и бьет рогами в живот и в голову. Чернь распаляется и устраивает овацию в честь быка и в честь родины. И снова звучат первые такты «Кадисского марша».

Другие, не менее замечательные празднества — и всегда с боевыми состязаниями зверей — устраивались в годы Реставрации. Годы, которые все еще полощутся в водах недавней истории, как икебана в унитазе, годы, когда король, умирая, говорит королеве: «Кристиночка, береги свое женское сокровище и себя самое от всех, начиная Кановасом и кончая Сагастой, начиная Сагастой и кончая Кановасом»; а сам Кановас в это время шлифует первую статью Конституции: «Испанцы — те, кто не может быть никем другим»; а французы — это испанцы с деньгами; а поцеловать мужчину без усов — все равно что выпить яйцо без соли; а «Эти буржуи зело эгоисты, и презирают они все народы, с ними покончат социалисты, с кличем священным: мы — за Свободу!»; а Герра заявляет, что он больше не выступает на корридах в Мадриде, даже в пользу Пресвятой девы Марии; а Эспартеро утверждает, что «голод бодает злее рогов», пока в Мадриде его не приканчивает бык Мот, тот самый «предательский бычок», чей дух пытался вызвать на спиритическом сеансе Фернандо Вильалон двадцать пять лет спустя. Это в ту пору на арене для боя быков, обагренной кровью всех сколько-нибудь стоящих бойцов, круторогий бык желто-белой масти, как полагают, сын того самого Мота, бьется со львицами Сабиной и Немеей. Бык тотчас же обращает их в бегство и до такой степени запугивает, что львиц никак не удается заставить сражаться дальше — даже горящие бандерильи не помогают. Состязания хищников начинают принимать изощренный и вычурный характер, становясь похожими на иезуитскую архитектуру в период ее ослепительного заката. Быка Грязномордого запирают в клетку с медведицей, пантерой и львицей. Честно сражается одна только медведица, а львица и пантера, сильно пострадав от бычьих рогов, в страхе бегут. Растроганные и восхищенные трибуны, стоя, бешено аплодируют победителю.

В Сан-Себастьяне по случаю наступления нового столетия с некоторым запозданием устраиваются празднества. Бык Угрюмец меряется силой с тигром, о чьей свирепости кричат расклеенные по городу афиши. Однако при первых же наскоках быка тигр пугается как заяц и уклоняется от боя, стараясь не попасть на рога. Угрюмец опрокидывает тигра, поддевает рогами и швыряет о прутья решетки с такой силой, что несколько прутьев прогибаются. Самодеятельные кузнецы тут же выправляют их молотками, однако председательствующий велит отложить состязание, возможно, насытившись зрелищем или предвидя неизбежную беду. Но почтенная публика выходит из себя, топочет ногами, вопит и требует продолжать бой, пока тигр не упадет замертво. Председательствующий уступает и велит шипами, палками и огненными бандерильями заставить тигра принять бой, а тот, задыхаясь и дрожа, в ужасе жмется к прутьям клетки. Бандерильи разъяряют Упрямца, чего горе-стратеги не предвидели, и бык бросается на своего насмерть запуганного противника, разбивает решетку, и оба они оказываются на свободной арене. Зрители, дико вопя и топча друг друга, в ужасе бросаются к выходу. Пока люди давятся в воротах, специальные стрелки-полицейские пытаются пристрелить вырвавшихся из клетки зверей. Неизвестно, кто отдал приказ стрелять, и наверняка этого так никогда и не узнают, но зрители, у которых с собою оказывается оружие, тоже начинают палить со своих мест. Пули отскакивают от цементных ступенек, и ужас, объявший благородную толпу, еще больше возрастает. В результате оказывается один убитый и почти сотня раненых при стрельбе или изувеченных в давке. Что стало с быком и с тигром — история умалчивает.

— Давай уедем отсюда как можно скорее, — снова повторила Марина; она скрестила руки на груди, как будто сдерживая дрожь. — Уедем и никогда больше не вернемся.

Сандро замотал головой и снова пообещал, что уедет, как только сдаст в издательство уже почти законченную книгу. И тогда они поедут в Колорадо и проведут лето с его детьми. Марине будет в удовольствие прожить несколько месяцев с ними. На деле он говорил и не слышал себя, в глубине души надеясь, что и она его не слушает. Он глядел на Марину, стоящую у темного ночного окна, за которым уже замелькали хлопья снега, и вспоминал Пьеро делла Франческу. Один из его спокойно-холодных женских профилей на фресках церкви святого Франциска, в Ареццо, или на диптихе Федериго да Монтефельтро и Батисты Сфорцы в картинной галерее Уффици во Флоренции[89]. Казалось, одна и та же решительная воля начертала их сходный облик, за которым страсти пылали скрытым огнем или ослепительным светом, но их сияние едва угадывалось. Пятьсот лет назад Пьеро любил женщину — внешне почти точную копию Марины, — любил женщину, хотя считается, что искусство его отличает эмоциональная холодность. Он любил ее и одержимо увековечивал почти во всех своих творениях, может быть, потому, что считал ее очень похожей на себя. Потом Сандро подумал о другой картине Пьеро, «Рождение Христа», находящейся в Лондонской Национальной галерее; под репродукцией этой самой картины у себя дома, на софе, они с Мариной любили друг друга, еще до autumn of our discontent, когда начали встречаться в барах за старой муниципальной бойней. Тогда он не заметил сходства Марины с Богоматерью Пьеро, которая возносила молитвы, стоя на коленях в окружении пастушек. Сейчас, отождествляя эту Богоматерь с возлюбленной Пьеро, он не был уверен, что ему одному пришли на память фрески из Ареццо и Флоренции. Возможно, еще один человек увидел их в ином столетии, более близком к флорентийскому художнику, и теперь помог Сандро их припомнить. Сандро не хотелось называть имени этого человека.

В ту ночь они легли спать обнаженными, но, лежа под одеялами и простынями, принадлежащими Р., не прикоснулись друг к другу. Сандро приснился Боевой бык, только что написанный. Стоя на тщательно оструганном мольберте, он отливал еще не высохшей краской. Молодая женщина, которую Сандро во сне узнал, хотя и не припомнил ее имени, говорила, стоя у холста. Она была вся в черном, в платье и кружевах давно минувших времен, словно нарядилась для маскарада. Сандро спросил, не считает ли она его сумасшедшим, и тут же подумал, что, конечно, он потерял рассудок — ибо голоса ее не услышал. Он не понял, что она ответила, слова поглотило все то же безмолвие. Навалившись грудью на стол, стоявший под окном, женщина поискала бумагу, перо, чернильницу и нервно нацарапала несколько фраз мелким разборчивым почерком: «Конечно, сумасшедший. Тронутый. Как ты не боишься дразнить его, вдруг он и впрямь сойдет с картины и подденет тебя рогами, глупый. Под его взглядом я чувствую себя голой до костей. Он смотрит на меня, как на бессмысленную куклу-пелеле». Сандро захохотал и от собственного смеха проснулся.

Высоко стоявшее солнце отсвечивало на беленых стенах комнаты. Марина в брюках и свитере сидела у окна мастерской. Она не двигалась, как будто сидела так с ночи в ожидании, пока снег покроет землю и просветлятся небеса. По телевизору из актового зала клиники «Ла-Пас» министр информации и туризма читал последний медицинский бюллетень о состоянии здоровья Франко:

«В восемь тридцати утра 8 ноября состояние здоровья Его превосходительства Главы государства было следующим. Ночь он провел спокойно. Он пришел в себя после наркоза в три часа утра, и ему продолжали вводить обезболивающие. Основные жизненные функции находились в пределах нормы. Со стороны сердечно-сосудистой деятельности отклонений не наблюдалось. С момента начала хирургического вмешательства и до той минуты, когда составлялся настоящий бюллетень, было перелито семь литров двести миллилитров крови. В конце операции в правое предплечье ему был введен артериовенозный предохранительный отвод в целях гемодиализа. Явления тромбофлебита в левой ноге стабилизировались. Прогнозы остаются теми же».

Потом изложили сведения относительно предохранительного артериовенозного отвода. Он представлял собой две трубки, одна вставлялась в артерию, а другая в вену, и таким образом артерия накапливала достаточное для гемодиализа, или искусственной почки, количество крови, а затем возвращала ее в организм через вторую трубку. Диализ освежает кровь больного, обеспечивая контакт с искусственной плазмой через посредство полупроницаемой мембраны, очищая организм от накопившихся в нем токсических веществ.

Сандро вспомнилось Марокко, «Дневник одного батальона». Хроника и воспоминания о марокканской кампании, написанные Франко, когда ему было тридцать лет. Трубач-легионер носил при себе ухо марокканца и на каждом шагу показывал другим легионерам. «Я его сам убил!» — похвалялся он. Он нашел марокканца, прятавшегося среди камней на дне ущелья. Наставил на него карабин и вывел наверх, туда, где оставался его отряд. «Пайса, пайса[90], не убивать!» — молил пленный. «Не убивать! Я тебе покажу. Марш вперед, садись на этот камень». Пленный дрожа повиновался, и трубач застрелил его. Потом отрезал у него ухо в качестве трофея, как у убитого на арене боевого быка. И это был, подчеркивал Франко, не первый подвиг молодого легионера. Позднее, при втором издании книги, появившемся после гражданской войны, этот эпизод выбросили.

За окном тихая роща светилась снежной белизной. Глядя на снег, он вспомнил белизну обнаженного тела той женщины, что привиделась ему во сне. Смеясь, Сандро срывал с нее траурное платье и черные кружева, надетые ради бала-маскарада. Сплетаясь в объятиях, они упали прямо на плохо пригнанные скрипучие доски пола, у мольберта, где еще поблескивала свежей краской морда того темно-рыжего быка в подпалинах. Сандро не слышал ни ее смеха, ни криков — молчание вечных снегов заполняло голову. И он сказал женщине, что она, вопящая от наслаждения, представляется ему распятой на кресте и страдающей от боли. «А я всю жизнь живу как распятая, — как показалось ему, прочел он по ее губам. — Я не хотела родиться на свет». «Du Sang, de la Mort et de la Volupté»[91]. Чтобы не думать об этом сне, последнего, а может, и единственного смысла которого он не хотел сам себе открывать, Сандро обвел взглядом рощу за окном. Над ней — горы, еще выше — загоравшееся синевою небо; а внизу — снег, который, казалось, начинал розоветь в свете занимавшегося утра. За первыми вершинами, в котловине, поросшей папоротниками, залегало круглое, как медаль, озерцо. Сандро с Мариной наткнулись на него в ту осень, когда бесцельно бродили по округе. Вверху на склонах деревья не росли, а только колючий кустарник, да кое-где темные островки травы. Отражение двух фигур, мужчины и женщины, легло на воду, позолоченную полуднем; но дальше от берега вода темнела, словно в воронке. Больше всего Сандро запомнилась тишина. Ничем не нарушенный покой мира, еще не знавшего ни цикад, ни змей, ни ветра, ни птиц. Он подумал, что, должно быть, глухое безмолвие озарило память, потому что вспомнил запись, сделанную в тетради однажды на рассвете в пьяном забытьи: «Сатурн — мой автопортрет, только сегодня я понял это». Взвесив на ладони монету («Франсиско Франко, Божьей милостью Каудильо Испании»), Сандро прицелился и бросил ее в воду. Наверное, она упала в самом центре озера, потому что гладь воды пошла совершенно правильными, концентрическими по отношению к очертаниям берега кругами. И как раз Марина заметила, что озеро стало похожим на амфитеатр площади для боя быков, если смотреть на нее откуда-нибудь с верхних рядов. Верхние ряды множились, а нижние вместе с ареной стирались и пропали совсем.

И только теперь, глядя на снег, вспоминая то утро несколько недель назад и то озерцо в котловине, которое теперь должно было замерзнуть, он наконец понял тайный смысл написанной в последние дни главы о Гойе под названием «Тавромахия». Марина не хотела увидеть оригинал «Боевого быка», боясь ослепнуть. Нестор Лухан считает, что мы, несмотря на многовековой опыт, почти ничего не знаем о быках. Не знаем, почему все тореро по имени Пепе[92] умирали во время корриды и почему именно май, а не апрель — the cruelest month[93], когда больше всего крови и мертвых остается на арене. Рудольф Арнхейм заметил, что бомбардировка Герники случилась 26 апреля 1937 года, и первые наброски знаменитой картины Пикассо тоже были сделаны под знаком Быка, зодиакального Быка. Сандро припоминал новые и новые совпадения, в разные времена падавшие на эти дни — дни созвездия Быка — и выходившие за пределы понимания, за рамки теории вероятности. Между 20 апреля и 21 мая, а именно 3 мая 1808-го, происходит бойня, представленная Гойей на картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», которую он выставляет на триумфальной арке по случаю возвращения Желанного 11 мая 1814 года. Самая варварская из коррид, где многоголовый минотавр с рогами штыков нападает на людей, не перестанет быть документом, обвиняющим историю до тех пор, пока люди, умирая, будут кричать: «Да здравствуют цепи!»

Темно-рыжий бык с торчащими в стороны рогами, которого Гойя написал, едва оправившись от болезни, похоже, превращается в карательный отряд на картине «Расстрел»; и другой темно-рыжий бык с такими же рогами убивает Пепе-Ильо в присутствии Гойи на корриде 11 мая 1801 года. Под тем же знаком Быка, хотя и в другом столетии, черный как ночь бык поддевает на рога и смертельно ранит 15 мая 1920 года матадора Хоселито, точь-в-точь как это случилось на последней корриде Пепе-Ильо. Быка из 1801 года звали Бородач, а из 1920 — Байладор (Танцор), и оба они были выпущены во второй половине дня пятыми по счету. Еще один бык, тоже выпущенный пятым, убивает матадора Гранеро 7 мая, два года спустя. Это робкий, как и Бородач, бык, и с теми же недостатками зрения, что и у Танцора. Он поддевает рогами Гранеро у самого барьера точно так же, как Бородач — Пепе-Ильо, и тоже за ногу, а потом, как и Бородач, швыряет тореро на землю и рогами раскраивает ему череп. И снова пятым выходит на арену бык Барабанщик, поднявший на рога матадора Варелито 21 апреля 1922 года. И тот умрет от ран 13 мая. Все четыре тореро были подняты на рога в минуту, когда им предстояло убить быка.

Снег падал и не таял, золотясь меж деревьев. 2 мая 1808 года под тем же самым знаком зодиака на Пуэрта-дель-Соль, нулевом километре Испании, начиналась новая история бессмысленных метаний народа, который будет совершать дикие скачки, пытаясь найти себя, но так и не найдет. Ему припомнился канун рождества — того года он вообще не хотел помнить, — когда машину, в которой Сандро вез жену (свою вторую жену) и двоих детей, занесло на обледеневшем шоссе Бульдер — Денвер и она кувырком полетела с откоса, заиндевевшего — как роща, которую он видел сейчас за окном. Его жену (его вторую жену) доставили в больницу Бульдера практически мертвой. Врачи предприняли самые дерзкие попытки, чтобы воскресить ее, должно быть, руководствуясь той логикой отчаяния, которая невозможное делает возможным. Через час их усилия увенчались успехом, а через две недели они поставили ее на ноги, и она вернулась домой, где Сандро терзался виною, что сам он вышел из аварии целым и невредимым.

Его жена (вторая жена) была женщиной рационально мыслящей и исповедовала агностицизм. Однако она не утаила того, что пережила, находясь при смерти, как почувствовала себя вдруг как бы лишенной сущностной оболочки, превратилась в некое спокойное сознание и пустилась в путь, но не через время и пространство, а сквозь ослепительный покой и свет. Не путешествие оборвалось резко — пронзила физическая боль в собственном, лежащем на больничной койке теле. Она была в полном сознании и страдала, поскольку тяжелая болезнь отъединяет человека от мира и обостряет восприятие. Она помнила все: свое имя, адрес и даже, что успела крикнуть перед тем, как машина перевернулась. Сандро подумал тогда, что, видно, существует какой-то специальный ад, предназначенный для одних испанцев как для народа, ответственного за то медленное самоубийство, которое он совершает на протяжении веков, и в этом аду каждый испанец в одно прекрасное утро просыпается посреди пустой арены для боя быков, которая для него отныне становится вечностью. И там, хотя его самого звали Сандро Васари — потомок Джорджо Вазари и трех поколений итальянских эмигрантов, — когда-нибудь окажется и он, на веки вечные узник этой арены и расходящихся концентрическими кругами рядов амфитеатра — прямо напротив загона для быков, с нелепыми и бесполезными часами в руках (как и часы на длинной серебряной цепочке в руках у Пепе-Ильо), под тем же самым безжалостным солнцем, что палило 2 мая 1808 года.

— Утром, пока ты спал, звонил Р. из Соединенных Штатов, — вдруг прошептала Марина, возвращая его в другую реальность. — Никак не хотел, чтобы я тебя будила. Наверное, чтобы спросить у меня, как продвигается книга о Гойе. Я ответила, что ты работаешь не отрываясь и что, по твоим словам, она почти готова.

— Более-менее так оно и есть.

— Кажется, он поверил. — Она на мгновение заколебалась и добавила — Р. — в Бульдере, в штате Колорадо, и звонил из дома твоей жены, твоей второй жены, он сам сказал.

— Он волен поступать, как ему угодно, — сухо перебил ее Сандро. — И может звонить мне из моей другой жизни, если ему нравится.

Она его не слушала. Отражаясь от заледеневшего снега, солнечные лучи высветили ее профиль, возвращая ей сходство с образами, запечатленными Пьеро делла Франческой. Глядя на свои сложенные на коленях руки и не поднимая головы, Марина спросила:

— Сандро, тебе не кажется, что я схожу с ума? Скажи правду.

— Наверное, раз ты пришла ко мне через столько лет и остаешься со мною. Наверное, сумасшедшая, если только мы на самом деле те, за кого себя принимаем.

Он положил руку на плечо Марине и глядел на собственную руку так, словно это была чужая рука, а солнце высинило вены, тянувшиеся от запястья к пальцам, и сверкало на стекле часов. Было ровно десять утра.

— Я прекрасно знаю, кто ты; но себя я с каждым днем знаю все меньше и меньше, — продолжала Марина. — Вот если мы уедем отсюда, тогда я, может быть, смогу найти себя.

— Мы уедем, Марина, очень скоро, и, может, раньше, чем ты думаешь. Книга вот-вот будет закончена.

— Надеюсь, не слишком поздно. Хоть бы не сойти до тех пор и вправду с ума, если только я уже не сдвинулась. — Она замолчала, и Сандро почувствовал, как ее плечо под рукой у него отвердело, точно обернувшись камнем. — Я поднялась еще до рассвета, до звонка Р., и оделась — никак не могла заснуть. Снег еще шел, но вскоре должен был подняться ветер и разогнать тучи. Я зажгла фонарь у входа и села на этот самый стул у окна. И как только зажегся фонарь, я увидела его…

— Кого, скажи христа ради?

— Быка, которого писал Гойя, и даже плащ, застрявший меж бандерилий, торчавших у него в боку. Он неподвижно застыл на опушке под дубами. Наверное, он тоже сразу увидел меня, потому что медленно пошел к окну, то и дело встряхивая головой, чтобы избавиться от снежных хлопьев на лбу. Подошел к самому окну и уставился на меня так, будто хотел живою утопить в своих глазах. Глаза налились кровью и были широко раскрыты, как на той картине; но взгляд у него был не животного, а человека, человека, прикованного к аду. Не знаю, сколько времени мы смотрели так друг на друга; может, целую вечность. Неожиданно он очень медленно повернулся и пропал за деревьями. А я не могла оторвать глаз от его следов на снегу. Снег падал и падал и к рассвету засыпал их совсем.

Капричос



Сон разума


«Игра в жмурки»

В 1788 году Гойя пишет свои последние четыре работы для Королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбара: три наброска и один картон — большое полотно для шпалер. Согласно Гудиолю, эскизы эти были «Праздник в долине Сан-Исидро», «Скит святого Исидро» и «Сельский завтрак». Что касается «Игры в жмурки», то эскиз и сама картина, это наиболее широко воспроизводимое творение художника, находятся в музее Прадо. В том же музее выставлены «Праздник в долине Сан-Исидро» и «Скит святого Исидро». «Сельский завтрак» — собственность Лондонской Национальной галереи. Все эти работы прежде принадлежали герцогине Осуне и были приобретены музеями в 1896 году во время распродажи фамильного имущества герцогского дома.

Размеры всех трех набросков различны. «Праздник в долине Сан-Исидро» представляет собой холст размером 0,44 на 0,94. «Скит» — гораздо меньше; это почти квадратное полотно: 0,42 на 0,44. «Завтрак» — самое маленькое из них: 0,41 на 0,26. Эскиз «Игры в жмурки», масло на холсте, по размерам близок к «Скиту святого Исидро» — 0,41 на 0,44. Картина же, или картон, «Игры в жмурки», находящаяся на первом этаже музея Прадо, как бы несколько вытянута по сравнению с эскизом и имеет размеры 2,69 на 3,50.

После «Игры в жмурки» наиболее известный из этих холстов — «Праздник в долине Сан-Исидро». В мае 1788 года Гойя в письме к Мартину Сапатеру рассказывает, что собирается написать картон о паломничестве к источнику Сан-Исидро в день этого святого. Картина занимает в творчестве художника совершенно особое место. Он, в молодости разрушавший контуры, в старости скажет, что не видит ничего иного, кроме теней и света, форм и объемов, выступающих на передний план и уходящих вглубь; но на этом холсте он выписывает мельчайшие подробности, словно художник-миниатюрист, и каждую фигуру строго индивидуализирует, снабжает подробнейшими деталями, как бы это сделал, например, Брейгель. На переднем плане простираются два склона холма под углом; на них растут мальвы и дикий виноград. На склонах вереница персонажей в светлых, ярких, броских нарядах услаждает себя праздничным досугом. Две девушки шепчутся или сплетничают, прикрываясь одним зонтиком. Маха в черном болеро и шали наливает вино влюбленной парочке. Многие кавалеры в треуголках с перьями и в серебряных камзолах; но большинство — в коротких куртках и туго затянутых поясах, по моде квартала Лавапьес. Молоденькая дама, вся в белом, указывает на луг в долине реки. Там — людское столпотворение, и на расстоянии все кажется крошечным. Открытые экипажи, кареты, лотки с товарами; светлая борзая носится в людском водовороте. Кто гарцует верхом, кто водит хоровод, кто волочится за женщинами или болтает, собравшись в кружок. А вдали струится Мансанарес, отливая серебром в свете еще робкого весеннего дня. По ту сторону реки можно различить контуры Мадрида, очертания королевского дворца и полукруглый купол собора святого Франциска Великого.

«Скит святого Исидро» тоже не был перенесен ни на картон, ни на шпалеру. Он остался в эскизе, как и «Праздник в долине Сан-Исидро», и оба эти наброска как бы приближаются к одной теме, но с разных сторон. На обеих картинах одинаковый свет и то же самое небо в серых и синеватых тучах. На заднем плане, или, как бы сказал Гойя, в глубине пейзажа, высится храм с двойным куполом, башенкой, шпилем, перечеркнутым крестом, и три звонницы. Прямо перед нами группа мадридцев — махи и махо[94] — пробует чудотворную воду из источника. Другие мужчины и женщины теснятся у входа в церковь. Мужчины кутаются в плащи, ибо май, как мы уже сказали, месяц ненадежный. И тем не менее на переднем плане юная девушка в белой шали, разговаривая с подружкой, обмахивается веером. По мнению Антонио де Оньевы, голубые, сероватые тона, сангвина, желтое и зеленое на этом наброске предвосхищают и напоминают лучшие вещи Камиля Коро. На распродаже имущества герцогского дома Осуна этот эскиз был продан за 3000 песет. А «Праздник в долине Сан-Исидро» — гораздо дороже — за 15 000 песет.

По иронии судьбы последний набросок для картона, который делает Гойя для Королевской шпалерной мануфактуры, созвучен по теме его первой работе — «Сельский завтрак». В 1776 году по ходатайству Байеу Гойе заказывают эскиз для шпалеры с изображением завтрака на берегу Мансанареса. Во главе мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде стоят дети ван Готена, первого директора Королевской мануфактуры; однако на самом деле заправляет всем Антонио Рафаэль Менгс, первый королевский живописец и президент художественной Академии Сан-Фернандо. Менгс велит уплатить Гойе «пока» 8000 реалов, словно бы затея эта для него сомнительна. Однако эскиз ему нравится, и Гойя работает для Королевской мануфактуры целых двенадцать лет, а потом ему это надоедает. И заканчивается целый период жизни и деятельности художника, период, который одновременно станет самым совершенным образцом искусства XVIII века. Знаменательно, что последнее свое произведение, относящееся к этому этапу, Гойя называет «Игра в жмурки». Вскоре его же работами начнется современная живопись, как только Гойя, по словам Андре Мальро, превратится в Гойю, заглянувшего за порог смерти.

Королевскую шпалерную мануфактуру Санта-Барбара открывает первый из Бурбонов — Филипп V. Английский путешественник, чье свидетельство приводит Антонина Вальентен, осматривает двадцать ткацких станков и пишет со всей откровенностью: «Дело в мастерских поставлено несерьезно, претенциозно копируются мастерские Гобеленов. Содержание их чрезвычайно дорого обходится королю, а их жалкая продукция доступна лишь богачам». На протяжении жизни двух поколений Якоб ван Готен с детьми пользуется в качестве образцов для своих шпалер картинами Тенье и Вурвермана, пока пристрастие к мифологическим образам барокко и французской аллегории не начинает надоедать состоятельной клиентуре. Кроме всего прочего, при вынужденном переходе на новый способ изготовления шпалер мануфактура переживает технические трудности и оказывается не в силах справиться с многочисленными препятствиями.

К мануфактуре Санта-Барбара, управляемой ван Готеном, присоединяется еще одна, управляемая французом Антуаном Ланже, где и будут изготовляться шпалеры по картонам Гойи. Ван Готены придерживались традиционной басслисной техники, при которой нити основы располагались горизонтально, так что ткацкий станок повторял рисунок картона в зеркальном отображении. XVIII век среди прочих нововведений приносит готлиссную технику, и Ланже вводит ее на Королевской мануфактуре в 1730 году. Теперь нити располагаются в вертикальной плоскости, и работник наносит на прозрачную бумагу копию того изображения, которое он будет ткать и по картону, то и дело проверяет точность своей работы. Постепенно, по замечанию Шабруна, шпалера как таковая теряет свою самостоятельность и становится копированием живописных произведений.

В то же время шпалера из предмета, имеющего прикладное значение, — завесы или занавеса, закрывающего дверной проем, — становится отдельным декоративным элементом. Жан-Франсуа Шабрун указывает на некоторые гравюры Абраама Босе XVII века, где видны картины и зеркала, висящие на шпалерах, используемых в качестве перегородок. Сто лет спустя в Париже гобелены будут выставлять наряду с картинами, словно это несколько неловкие копии живописных произведений. Шпалерное производство вступает в полосу кризиса и во Франции и в Испании, где оно всегда поддерживалось искусственно. Производство гобеленов технически совершенствуется, хотя оно всегда ограничивалось копированием известных полотен с самого начала и до того времени, когда Французская революция вообще закрывает мануфактуру.

В Испании Менгс пытается обновить дело, обратившись к национальным традициям. Он вспоминает о второразрядном художнике Мигеле Анхеле Хуассе, которого Филипп V в 1720 году привез в Мадрид, с тем чтобы он декорировал дворец Ла-Гранха картинами под названием: «Мужчины и женщины играют в жмурки», «Сельский завтрак», «Завтрак на траве», «Игра в мяч», «Качели», «Прачки». Среди художников, работающих в ту пору для Королевской шпалерной мануфактуры, Гойя очень скоро выделяется своей одаренностью и работоспособностью. В период между 1776 и 1779 годами Рамон Байеу, брат Франсиско Байеу, сдает двадцать картонов; Хосе дель Кастильо успевает нарисовать семнадцать; Антонио Веласкес — двадцать три, а Гойя за то же время ставит свою подпись на тридцати картонах. Понемногу он вводит новшества в технику этого производства, и тут во всем блеске проявилось его дарование, с великолепной щедростью отобразившее еще не замутненное горечью мировосприятие художника. Поначалу работники возражают, потому что на картонах Гойи чрезмерно много оттенков и деталей, которые трудно перенести на ткань. Гойя сердится, но потом научается обобщать горизонт и более скупо изображать природу, придавая прозрачность веласкесовскому облику Мадрида, чтобы подчеркнуть естественные, человеческие размеры фигур на полотне.

«У меня всего двенадцать или тринадцать тысяч реалов в год, и при всем том я доволен и счастлив», — пишет Гойя Сапатеру в ту далекую пору. В 1785 году он, сверх того, получит двенадцать тысяч реалов только за одну картину — первый портрет герцогини Осуны. А годом позже он будет назначен придворным живописцем, вместе с Маллеа и Рамоном Байеу. «Дорогой мой Мартин, вот я и королевский живописец на окладе в пятнадцать тысяч реалов». С 1780 года он становится членом Академии Сан-Фернандо с соответствующим жалованьем. Он покупает акции банка Сан-Карлос, предшественника Банка Испании, но хотя становится все богаче, то и дело жалуется Мартину Сапатеру без больших на то оснований: «У меня нет других доходов, кроме как от банковских бумаг да жалованья от Академии».

Противоречия, свойственные всему его жизненному пути, проявляются и в том, как он распоряжается своим состоянием. В течение долгих лет умеренность во всем была правилом для его дома, при том, что фунт говядины и фунт овсяного хлеба стоили всего два реала. Он покупает двухколесный открытый экипаж, тот перевертывается, и Гойя разбивает колено, которое болит у него потом много месяцев. С неохотой он покупает другой, четырехколесный, и упряжку мулов к нему. Однако сам он не хочет отказываться от удовольствий, которым предается в среде la canaille[95], как по-французски он называет простонародье в некоторых своих письмах к Сапатеру. Он не пропускает ни одной корриды на арене Пуэрта-де-Алькала, он желанный гость у матадоров и у квадрильи, и ему всегда есть место рядом с барьером. Мир публичных домов, шумных попоек в кабачках кварталов Растро и Лавапьес ему знаком и близок не меньше, чем мир коррид.

«Автопортрет»

Он, должно быть, чувствует себя свидетелем своего времени и наблюдателем этой жизни. Но отчасти он, наверное, и отождествляет себя с кругами, жизнь которых не похожа на ту, что ведет столичная и придворная знать, потому что, не будь он придворным живописцем, он бы, наверное, всей душою отдался тому существованию, которое более соответствовало его происхождению и нраву. С младых лет задира, гуляка и любитель выпить, он, по словам его слуги, приближаясь к пятидесятилетию, прожигает последние свои молодые годы в попойках, шумных забавах и похождениях. В Мадриде, который в те годы — небольшой город, выросший рядом с королевскими резиденциями, его внезапно вспыхнувшая слава проникла, по-видимому, даже на дно общества, в тот мирок, что раскинулся позади Пласа-Майор[96]. Но если кому и случалось здесь заговорить на эту тему, Гойя резко обрывал его. Тут он был просто Франчо, арагонец, когда-то намеревавшийся стать матадором. Он такой же, как и все они в этом аду, знакомом ему с давних пор, точно собственный дом. Только так, черт возьми, и никак иначе! Скоро, очень скоро он будет ошеломлен, когда поймет, сколь бессмысленно его заблуждение. Не себя самого он не знает. Он не знает своей непостижимой страны, той страны, чьи безграничные бедствия начинаются как раз во времена Гойи. Во дворце герцогов Осуна — в парке Капричо, — где Гойя начинает бывать после того, как написал для них несколько не слишком удавшихся, но в один голос восхваляемых портретов, целый год длится карнавал. К изумлению Гойи, дворцовые сады и салоны наводняют обитатели мадридского предместья, праздничная маскарадная толпа. На смену модам, манерам и языку, заимствованным в Версале, приходят и всю ночь напролет, до рассвета, мелькают широкие тугие пояса мах, коротенькие курточки мадридских гуляк, звенит острословье мадридских окраин. Гойя, учившийся немного французскому, чтобы не теряться среди знати и чтобы писать Сапатеру претенциозные письма почти с таким же количеством ошибок, как и в написанных им по-испански, с удивлением обнаруживает, что язык, на котором говорят во дворце Капричо, есть не что иное, как жаргон предместья Лавапьес.

И стоит распахнуться плащу или приоткрыться мантилье на ком-нибудь из этих разномастных гостей, как обнаруживается, что многие из них хорошо ему знакомы. Здесь не только натурщики и натурщицы, которых Гойя писал на своих картонах, не только прототипы сайнете Рамона Де ла Крус, но и комические актеры, и тореро. Другими словами, те самые, кого в иные времена освященная земля не приняла бы и после смерти. Оказывается, что Пепа Фигерас, Костильярес и Пепе-Ильо здесь в большей чести, нежели Гойя, Ириарте и Ховельянос. Если прежде тут велись беседы о квартетах и симфониях Гайдна, то теперь с куда большей страстью обсуждается техника волапье или работы с бандерильями. Здесь, в садах Капричо, Гойя встречается с Ильо, Костильяресом и Фигерас. Меж подстриженных и еще не зазеленевших весенних деревьев подвешены качели. Герцогиня Осуна, надменная, саркастического склада женщина, здесь легкомысленно смеется, раскачиваясь на фоне залитых солнцем лугов и гор. Пепе-Ильо, раскинув руки, ловит герцогиню за бедра и снова отталкивает. Костильярес возвращает герцогиню Пепе-Ильо, успев между делом ощупать ее колени. Пепа Фигерас беседует с другой комедианткой: обе сидят на табуретках, полностью скрытых их пышными юбками. Пикадор, чьего имени Гойя, возможно, не помнит, растянулся на земле, нахлобучив шляпу на лоб, и улыбается, поглядывая на щиколотки герцогини, открывающиеся при каждом взлете качелей.

(«Я вбил себе в голову, что должен придерживаться определенной идеи и сохранять некоторое достоинство, которым следует обладать человеку, чему, можешь мне поверить, и сам не рад».) По мнению Ортеги, Гойя понимает несоответствие между идеей и низменным и никогда уже больше не будет жить полностью только в одном из этих миров. Как раз наоборот, ибо Гойя — человек, соединяющий в себе самые различные нравственные качества. Празднества во дворце Капричо показывают еще раз, как сложен мир людей и как бессмысленны любые попытки уловить его и отобразить в искусстве впрямую. Только продвигаясь по лабиринту, с каждым шагом становящемуся все длиннее и все обманнее, сможет он вплотную подойти к своему ближнему, приоткрывшемуся ему на этой запоздалой гульбе обреченной эпохи.

Гойе надоедает писать картоны для шпалер именно потому, что реальность, которую он вынужден на них изображать, насквозь фальшива в этой своей якобы прозрачной простоте. Он не сдает работу в срок и даже старается любыми способами уклониться от ее выполнения. Представляя эскиз «Праздник в долине Сан-Исидро», насыщенный множеством мельчайших деталей, он прекрасно знает, что при переводе его на большую шпалеру ни за что не удастся выткать точной копии. Разгневанный директор Королевской шпалерной мануфактуры пишет длинную жалобу министру финансов. Рамон Байеу уклонился от выполнения заказов Королевской мануфактуры под тем предлогом, что он писал портреты инфантов. «Гойя, напротив, теперь совершенно не занят, и поведение его странно и неправильно». Он оправдывается тем, что назначение придворным живописцем освобождает его от всех обязательств перед Королевской мануфактурой, потому что жалованье в пятнадцать тысяч реалов якобы не включает оплату картонов для шпалер. А между тем ткачи по вине этих бессовестных художников сидят без работы. Многих пришлось уволить, и они пребывают в нужде.

Высокомерие Гойи возмущает министра, и начинается тяжба. Старший из братьев Байеу, Франсиско, заступается за своего шурина, и, по-видимому, сама герцогиня Осуна не пожалела усилий, чтобы примирить стороны; однако примирение становилось все более трудным, ибо Гойя стоит на своем. В конце концов пришли к своеобразному соглашению о том, что Гойя представит последний картон, «Игра в жмурки», а герцогиня купит его после того, как его выткут на Королевской мануфактуре. Дело улаживается, Гойя смиряется и пишет покаянное письмо Франсиско Байеу: «Сказать по правде, я очень сожалею, что наши отношения испортились, и молю Бога избавить меня от гордыни, которая всегда одолевает в подобных обстоятельствах. Научись я знать меру и не поддаваться порывам, поступки мои отныне и впредь не были бы столь достойны порицания».

«Игра в жмурки», говорит Антонина Вальентен, подобна музыкальной шкатулке, отбивающей куранты умершего века. Хосе Лопес-Рей находит в этом последнем картоне Гойи влияние Антонио Паломино[97]. За полтора века до Оскара Уайльда Антонио Паломино пишет в своем трехтомном труде «Музей живописи», вышедшем в 1715 году: «Подобно тому, как Искусство усердно старается подражать Природе, сама Природа, резвясь и играя в произведениях Искусства, стремится подражать ему». Лопес-Рей приводит замечание Паломино о различном подходе к изображению природы: у одних сюжет подчиняется пейзажу, а у других — пейзаж подчинен сюжету. Все картоны Гойи, а «Игру в жмурки» особенно, решительно следует отнести к этим вторым. В то же время Гойя с замечательной верностью следует советам теоретика в изображении природы. «Необходимо следить, чтобы гармония воздуха, другими словами, освещение облаков, не заглушала сюжета и чтобы горизонт не был кричащим и все находилось бы на уровне перспективы, которая есть или считается перспективой сюжета, фигуры или пейзажа — в зависимости от того, что изображается; то же самое касается и цветовой гармонии земли, гор и деревьев; при этом надо стараться, чтобы все это помогало, а не вредило главному». И, наконец, совпадая с советами, изложенными в эпилоге к «Музею живописи», Гойя покрывает свои картины тонким слоем лака перед тем, как положить последние мазки, чтобы они блестели лучше.

У Гойи всегда на берегу водоема растет акация, и для всех своих картонов он выбирает освещение, характерное для кастильской весны. За водоемом — округлые склоны холма, серовато-сизые, с клочком зелени. Еще дальше, на горизонте, в предвечернем свете синеют горы. По склонам сбегают белесые отсветы, приглушенные дальним расстоянием. Должно быть, это май, как и на картине «Праздник в долине Сан-Исидро», — еще не со всех скал сошел снег. Над облачками, которые по временам ветер срывает с горных склонов, — высокое и ясное небо. На переднем плане — кусок скалы и окаймленный растительностью треугольник травы, наподобие ковра.

На берегу водоема играют «в ложку», или в жмурки, четыре женщины и пятеро мужчин. Это торжество молодости; все они юны, хотя на одном из кавалеров пудреный серый парик. Он же — единственный, на ком долгополый камзол с наплечниками и жилет на пуговицах. Его приятели — в праздничных костюмах махо: короткие штаны в обтяжку с вышивкой, короткие куртки с украшениями и гладкие голубоватые чулки. На ногах у них узконосые туфли с большими серебряными пряжками, а волосы забраны сеткой, украшенной гребнями и бантами. Что касается дам, то две из них, одна справа, другая слева, одеты в белые тюлевые платья, которые вводила в моду герцогиня Осуна, в каком сама она изображена на семейном портрете герцогов Осуна работы Гойи. Третья — в атласном платье, скорее всего дорожного покроя, и в широкополой черной шляпе, украшенной фазаньими перьями. Напротив нее, спиною к нам и лицом к водоему, находится маха, очень молоденькая, судя по ее фигурке и талии, и кажется, что она помещается точно в центре картины, хотя на самом деле несколько смещена влево. Такое обманчивое впечатление создается благодаря ее болеро, красному, как только что пролитая кровь, контрастирующему со сдержанными тонами всей картины.

Молодой человек в темном наряде, усыпанном зелеными блестками, и с завязанными глазами стоит в центре хоровода; в руке он сжимает большую деревянную ложку. Картина запечатлевает тот миг, когда юноша, чуть наклонясь, на ощупь водит в воздухе ложкой, а дама в белом и опустившийся на одно колено кавалер стараются не попасть ему под руку. Минуту назад, а может, несколько минут спустя (один из моментов галантного, изысканного, длящегося много дней подряд карнавального празднества) двинутся в танце эти взявшиеся за руки фигуры, справа налево, под звуки курантов, отзванивающих последние часы целой эпохи.

Совершенно очевидно, что все персонажи «Игры в жмурки» одеты в новенькие, с иголочки, сшитые по размеру маскарадные костюмы. Все они, как бы теперь сказали, представители золотой молодежи, разряженные под чернь — так одета толпа, совершающая утром паломничество к чудотворному источнику. Они разоделись так ради собственного удовольствия, а может быть, собираясь позировать художнику. В любом случае они выступают актерами в этом не слишком хорошо заученном фарсе, которого, по-видимому, ни они сами, ни Гойя как следует еще не понимают. Осознав их подлинное положение, положение актеров в театре своего столетия, мы замечаем и искусственность пейзажа. Дон Кихот преобразовал селения и просторы Кастилии в землю, рожденную его фантазией. На заднем плане некоторых своих конных портретов Веласкес пишет не загородную резиденцию Каса-де-Кампо, но шпалеру, которая копирует небеса и рощи этой резиденции. Акация, водоем, горы, трава и облачка — все это лишь рама, в которую оправлены фигуры, исполняющие танец с ложкой: картина в картине, сюжет на фоне trompe l’oeil[98], потому что на первый взгляд, пожалуй, можно подумать, что тут представлена живая природа, а не ее изображение на заднике, подобное декорации к какому-нибудь сайнете.

«Гойя отходит от своих тем» — так озаглавил Ортега одну из глав незаконченной книги. Август Майер в свою очередь замечает, что картонам Гойи, в том числе и «Игре в жмурки», не хватает главного персонажа. Ювелиру ни к чему быть излишне пристрастным, уточняет Ортега. Несомненно, Гойю, наблюдающего свое время, гораздо больше интересует смысл эпохи, чем отдельные ее персонажи. Позднее, погрузившись в глухоту, он инстинктивно приблизится к этим фигурам, словно бы потерял не слух, а зрение. Однако в этом последнем заказе Королевской шпалерной мануфактуры Гойя смотрит на девять пляшущих фигур со стороны, и они представляются ему куклами или марионетками. Он на свой лад обнажает их, но не судит при этом, а со стороны наблюдает за их легкомысленной игрой. В конце концов, как пишет сам Гойя Сапатеру, в наше время даже короткий срок, отпущенный нам, надо прожить как можно лучше.

Здесь, на берегу водоема, где играют в жмурки, никогда не стемнеет, потому что художник остановил время, и еще потому, что небеса здесь бумажные. А в садах дворца Капричо, где Пепе-Ильо и Костильярес раскачивают качели с герцогиней Осуной, на пруды и акации начинает медленно опускаться ночь. И очень скоро тьма сомкнется, и все действующие лица этого долгого маскарадного праздника ослепнут, как и наряженный в махо молодой кавалер, щупающий воздух деревянной ложкой. И тогда в бесконечных потемках, которые и по сей день еще окутывают страну, засветятся глаза чудовищ, которые Гойя извлечет из своих «Капричос»: из того самого лабиринта, длиною во всю нашу историю, новейшую и вечную, где всегда будет все то же самое, ибо люди не знают дороги.

1 апреля 1828 года

«Дорогой Хавьер, не могу писать ни о чем, кроме радости, которая так меня взбудоражила, что я слег. Богу угодно, чтобы я увидел тебя и обнял, когда ты приедешь, и сбудется моя мечта». Я поставил подпись, а Марианито приписал несколько слов от себя: «Дорогой папа, дедушка шлет вам эти строки и четыре письма в доказательство, что он еще жив». По правде сказать, жить я не живу, такая меня охватила радость. Позавчера прибыли невестка с Марианито и тут же сообщили, что Хавьер приедет за ними через пару недель. От счастливого ожидания мига, когда все они соберутся вокруг меня, я просто обезумел и в конце концов разболелся. Часами говорю и говорю, как старая кумушка, и не похоже, чтобы они устали от моей болтовни. Невестка — хорошая, только молчунья, как все Гойкоэчеа, больше баски, чем мадридцы; она только улыбается да иногда ласково кивает головой. А вот Марианито — вылитый я. Ничего не взял ни от Гойкоэчеа, родни по материнской линии, ни от Байеу, предков бабушки, моей покойной Хосефы. Он таков же, каким был я в его возрасте, а ему теперь семнадцать или восемнадцать. Он вышел сильным и ладным, и характер под стать внешности, в самый раз, как кольцо на пальце. Пылкий, звонкий, способен быть и жестким, и нежным. Иногда он прерывает мое говорение и обнимет или чмокнет в щеку, радуясь какой-нибудь моей мысли или забавному воспоминанию. Женщины будут рвать его на части, если только уже не начали ссориться из-за него. Боюсь, как бы мужчинам не пришлось отведать его шпаги или навахи на дуэлях и в ссорах, что со мною случалось. Мне кажется естественным и знаменательным, что своего отца он называет на «вы», в то время как со мною — на «ты». Обо всем этом и о многих других вещах хотелось бы мне поговорить с Хавьером, когда он приедет в Бордо. Хоть бы его приезд, который мне обещают через две недели, не задержался и я, как светильник, не угас прежде. Моратин сказал мне однажды, что всегда старается избегать счастья, потому что счастье — предатель больший, чем беда. Не хочется верить, но я вспомнил Моратина, когда сегодня после завтрака почувствовал себя вялым и больным. До тех пор, с самого приезда дорогих путешественников, сила, бодрость моя была так же велика, как и радость. Но теперь, лежа под одеялами, я снова вспомнил, что мне восемьдесят два года и что в моем возрасте наивысшее счастье, как я сказал однажды Его величеству королю, — умереть прежде Хавьера и, разумеется, прежде Марианито. Вот об этих-то и еще о многих других вещах хочется мне поговорить с сыном, когда он приедет в Бордо. В отличие от Марианито в Хавьере равно смешалась моя кровь с кровью Байеу. Порою он, точь-в-точь как я, теряет власть над собой, и тогда его несет неведомо куда, будто ветром. Но в большинстве случаев Хавьер умеет быть умеренным и предусмотрительным, как его мать. В этом мы с ним совсем разные, потому что я, решив действовать с осторожностью, обязательно впадаю в трусость и в гнусность. (И с Марианито будет происходить то же самое, если бог ему не поможет.) Хавьеру с его тактом и чувством меры удалось бы смягчить резкий характер Леокадии, о котором мне даже думать не хочется. Не успели приехать Марианито с невесткой, как она спрятала Росарито неизвестно куда, будто боялась заразиться проказой. Потом она, Леокадия, повела себя словно какая-нибудь прислуга — почтительно, но сурово и отчужденно. «К вашим услугам, сеньора. На обед будет приготовлено то, что повелит сеньора», — читал я по ее губам, когда она обращалась к невестке, а та, общаясь с этим василиском, изо всех сил старалась одолеть собственную сдержанность. А то резанет насмешкой, как ножом. «Сеньорито угодно шоколаду с булочками в постель или он предпочитает позавтракать вместе со всеми?» — обращалась она к Мариано. Позавчера ночью, когда мы укладывались спать, я попросил ее умерить немного характер, не омрачать моего счастья. Как будто я посыпал ей солью раны, просто вся зашлась, и так бранила меня, так бранила! Облокотилась на подушку и лампу поднесла к самому лицу, чтобы я ни слова не пропустил с ее губ. «Ты совсем слеп, не видишь даже собственной глупости! Дурак из дураков! Не понимаешь разве, они приехали за одним: убедиться, что ты не изменил завещания? Плевать им на твою кровь, твое имя, да и на саму твою жизнь, им бы только знать, что они получат твои деньги, твой дом и твои картины. Заполучи они все это теперь же, они бы бросили тебя подыхать на чужбине, и глазом бы на тебя не глянули. Плевать им, что тебя сожрет — одиночество или черви, — им одно нужно — наследство. Да что их судить, проживи они тысячу лет, они бы все равно тебя не поняли. Будут носить твое имя, они — твоя плоть, но никогда, никогда в жизни так и не узнают, кем ты был в этом мире». От гнева слова у нее натыкались друг на друга, и я думал, она вот-вот разобьет лампу о мою голову. «Не удались они не оттого, что выросли эгоистами, а оттого эгоисты, что не удались!» — продолжала Леокадия метать громы и молнии, едва перевела дыхание. «А сын твой Хавьер еще хуже лисы-невестки и проходимца-внука! Хуже, потому что лицемернее этой парочки паяцев и не такой дурак, как они. Хоронится в тени, ждет, что донесут ему шпионы. Напиши они, что ты помер, он бы сломя голову примчался сюда заграбастать все, до последнего носового платка. А потом бы пошли распродавать и твои картины, одну за другой, — на корм скоту или на акции банка Сан-Франсиско!» Я закрыл глаза, чтобы не слышать ее, уткнулся головой в подушку и погрузился в сон. («Скоро семь лет, как в Риме скончалась моя мать, а через десять дней за ней последовал отец — из Неаполя прямиком в ад. Только тогда и впервые в жизни я почувствовал себя свободным. Потом-то я понял, что это не так, что свободным на самом деле можно быть лишь в том случае, если тебя не зачинали. Свободны только те, которые никогда не были, ибо даже мертвые отбывают наказание. А все остальное на свете, в том числе и королевская власть, — след на воде да судейские кляузы».) В столовой, еще более просторной, чем во дворце Вента-дель-Айре, где почти все столики пустовали, завтракали мужчина и женщина. Его голос, мне казалось, я мог представить, потому что он был в точности как мой иногда во сне; но оба они молчали, будто в рот воды набрав. На стене висел последний написанный мною портрет Его величества короля в горностаевой мантии и со скипетром в руке. («В день смерти матери сестра Мария Луиса написала мне письмо из Рима. Мать умерла, как говорится, почти на руках у Годоя. Целую неделю он не отходил от постели умирающей, оставался один на один с нею. Перед самой смертью мать позвала Марию Луису и сказала: „Я умираю. Оставляю тебе Мануэля. Приблизь его к себе, преданнее человека вам с Фернандо не найти“. Когда сестра увидела, что дело плохо, она удалила из покоев колбасника, лившего слезы, точно кающаяся богомолка, и позвала священников».) Теперь женщина сидела на поваленном стволе, где-то на лугу. Она была в вязаном жилете, похожем на те, что носят пастухи в Леоне, и длинных узких штанах, какие надевают тореро, собираясь на пробный бой. Человек с голосом, похожим на мой — или, во всяком случае, на воспоминание о нем, — стоял подле женщины. Она держала его руку в своих и что-то говорила, но слов ее во сне я не мог разобрать; на ее лице, освещенном зимним солнцем, читалась трудная работа мысли. На запорошенном снегом лугу несколько фигур играли в жмурки, как на моем последнем картоне для шпалер. Они играли, танцевали, хохотали, но ничего этого я в своей глухоте не слышал. Я глядел на пару и на губах женщины прочитал два вопроса: «Ты знаешь, кто ты? Знаешь точно, кто мы?» — «„Игра в жмурки“ говорит, кем мы станем», — отвечал ей мужчина. Я задумал эту картину во дворце Капричо, после долгой тяжбы с Королевской мануфактурой. Я не хотел больше писать для них картоны, но потом дал согласие на последний, который вобрал в себя четыре сделанных ранее эскиза о празднике святого Исидро. Темой послужили игры, которые я наблюдал в рощах у герцогини Осуны. Я не стал писать скит и чудотворный источник, все это было уже вчерашним днем. Не стал обозначать и очертаний Мадрида вдали. Вместо этого придумал пейзаж, что-то среднее между тем, какие изображают на шпалерах или видят в мечтах и какие писал Веласкес. Одного аристократа нарядил мадридским гулякой из простонародья, завязал ему глаза, вложил в руку длинную деревянную ложку и поместил в центре холста. Вокруг него нарисовал четыре пары франтов и франтих, тоже в маскарадных костюмах; держась за руки, они плясали в хороводе. Картон очень понравился, и на Королевской мануфактуре меня всячески расхваливали, упрашивали писать для них еще и на выгодных условиях. По секрету мне предложили за будущие работы столько, сколько не получал даже сам Франсиско Байеу, мой старший шурин. Я наотрез отказался. Эта пора моей жизни, жизни художника шпалерной мануфактуры Санта-Барбара, окончилась. Искусственно продлевать ее — так же нелепо, как пытаться затянуть рассвет до полудня или удержать след на воде. Тогда я лишь неясно чувствовал, и только много лет спустя понял, что целая эпоха, в которую нам выпало появиться на свет, войти в ум и народить детей, оканчивалась вместе с этой полосою моей карьеры. Как сейчас помню праздник святого Исидро в том году, когда я написал «Игру в жмурки», — не то в 1787, не то в 1788. Герцогине Осуне пришла в голову мысль отправиться в марте к скиту святого Исидро на гулянье. «Только вот так, хотя бы раз в год живя вместе с народом, мы сможем понять смысл нашего существования на земле», — сказала герцогиня Осуна. Я подумал, уж не забыла ли она, откуда взялись такие, как Костильярес, Пепе-Ильо, да и я сам; те выросли среди продавцов требухи и мошенников на городской бойне, а я — сын золотильщика из Арагона. Должно быть, она и вправду позабыла, но не потому, что, как считают люди, мы — любовники, а потому, что она сама и герцог называют нас своими друзьями. А для герцогов Осуна этот титул поважнее королевской крови. И вот мы в открытых экипажах и в каретах выехали из дворца Капричо и через весь Мадрид направились к источнику святого Исидро. «Какое ясное утро, будто сошло с твоих картин», — сказала мне герцогиня. «А может, и сошло», — ответил я, и мы рассмеялись. От глухоты меня отделяло несколько лет, я еще слышал, и не только во сне, как смеюсь я сам и как смеются женщины. Через арку, воздвигнутую Его величеством королем Доном Карлосом III, которому суждено было умереть в том самом году, мы выехали на улицу Алькала. Проехали мимо монастырей Бернардинок, Баронесс, ордена Калатравы. Было раннее утро, и звонили к заутренней колокола на церкви святого Иосифа, что подле часовни святой Тересы, где, как рассказал мне герцог, было выставлено тело дона Родриго Кальдерона, после того, как он с легендарным достоинством взошел на плаху. «Сегодня монарший фаворит, а завтра преступник, осужденный за растрату. Говорят, когда Филипп III скончался, дон Родриго Кальдерон, Маркиз Семи церквей, воскликнул: „Король умер, и я тоже мертв!“» — рассказывал мне герцог Осуна. «К убранному в траур помосту он подъехал на муле в сопровождении судейских, глашатаев, альгуасилов и прочего казенного люда. По этим улицам, до самой Пласа-Майор, где его должны были повесить, бежали за ним молодые девицы, словно на карнавал. Разбойникам в ту пору не жилось так сладко, как нынче; но умирали они куда достойнее». У монастыря святого Иосифа, вблизи площади Альмиранте, жил никому тогда еще не известный военный из Эстремадуры; звали его Мануэль Годой. На углу улиц Сан-Херонимо и Алькала совсем еще молоденькая тогда Мария Тереса строила себе дворец Буэнависта. Ни ей самой, ни ее мужу, маркизу Вильяфранка, не суждено будет жить в нем и даже увидеть его законченным. После смерти Марии Тересы при распродаже ее имущества это здание будет подарено бывшему эстремадурскому офицеру, превратившемуся в герцога Алькудиа и Принца Мира. Справедливость-насмешница (уж не знаю, по воле небес или ада) распорядится так, что все состояние Принца Мира после того, как он попадет в немилость, будет разграблено. («Признаюсь тебе в том, чего никто не знает. Мать оставила все свое состояние своему любовнику, колбаснику. Разумеется, я не дал Годою увидеть ни гроша из тех богатств. Можешь быть уверен, он окончит свои дни в Париже, сгниет в нищете».) Подъехав к скиту, мы отведали воды из чудотворного источника. Как сейчас помню, она отдавала инеем и горными ветрами. Герцогиня отпустила пару шуточек, почти святотатственных, насчет чудес, творящихся у источника. Но Пепе-Ильо с Костильяресом пили с серьезным видом, прикрыв глаза, как будто молили святого дать им передышку, защитить от бычьих рогов. «У каждой эпохи своя золотая, чудесная пора, — говорила герцогиня Осуна. — У язычников она пришлась на то время, когда животные разговаривали и загадывали загадки. В христианстве то была пора чудес. И даже у дьявола в распоряжении — колдовство и ведьминские шабаши, где черти в человечьем обличье портят девственниц даже в таком католическом крае, как Бискайя. А в наши дни разум — единственная область необыкновенного». «Не забывай о свободе, моя дорогая, — улыбался герцог. — Мы верим в нее, как и во всемогущий разум, хотя не знаю, одинаковы ли основания для одной и для другой веры». Поэт Ириарте вдохнул понюшку табака и уселся поближе к расстеленной на лугу скатерти. «Быть может, чудеса и теперь случаются, только мы слепы и не замечаем их. Такое пренебрежение к чудесному присуще всем империям в период агонии. Вспомните Юлия Цезаря, как он презрел зловещие предсказания и отправился в Сенат». «Сравнение не годится, славный мой Ириарте, нашего нового монарха трудно равнять с Цезарем, а римский сенат с Советом Кастилии — тем паче», — возразил герцог. «Совершенно верно, Ириарте, не кощунствуйте, — вмешалась герцогиня. — Я никогда не верила в божественное право королей, но только в божественное право императоров и, конечно, герцогов. Однако же вынуждена заметить, что Юлий Цезарь, хотя он и император, был извращенцем». Все засмеялись, и даже матадоры, которым с трудом удавалось следить за нитью столь изысканного спора. «Я имел в виду не Его величество и не Совет Кастилии, — улыбался Ириарте, — а серьезных и добропорядочных людей вроде нас. Чудеса творятся впустую, мы не умеем их толковать. Превратить воду в вино — чудо немалое; но то, что мы будем жить на холстах этого человека, — он ленивым жестом указал на меня, — быть может, много веков после нашей смерти, мне кажется чудом не меньшим. Самое чудесное заключается не в том, чтобы переделать настоящее, но в том, чтобы угадать будущие перемены. Таким образом, наш прах воплотится в наших портретах, подобно тому, как палитра обращает холст в зеркало». — «Ах, Ириарте, как прекрасно то, что вы говорите! — захлопала в ладоши герцогиня Осуна. — Надо бы все это переложить в пьесу и назвать „Источник святого Исидро“. Мы бы представили ее в нашем театре, во дворце Капричо, и каждый играл бы в ней самого себя, вот как сейчас мы тут разговариваем. А в конце выходило бы, что все мы — фигуры со шпалеры или из воспоминаний, которым наш художник предается в старости». Ириарте улыбался, покачивая головой. «Ваш замысел превосходит мои возможности, сеньора. Написать такое мог бы только биограф больших художников вроде Вазари». На вопрос, кто такой Вазари, Ириарте ответил рассказом о его книге «Le Vite de’più Eccelenti Pittori, Scultori e Architetti»[99]. Я был доволен, что разговор перешел на другое, потому что не знал, посмеивается Ириарте надо мною или совершенно искренно рассыпается в неумеренных похвалах. Скорее всего, и то и другое вместе. Праздник пролетел как ветер. Как один день. Как наша жизнь. Тридцать или тридцать пять лет спустя я снова побывал у источника святого Исидро — во время первого гулянья, после войны. К тому времени все участники нашей давней поездки давно умерли, кроме герцогини Осуны и меня, но и мы с ней больше не виделись. Накануне ко мне пришли из дворца — меня вызывал Его величество король, несколько дней назад возвратившийся из Валансе. Ему понравились картины «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» и «Восстание 2 мая 1808 года», которые были выставлены на триумфальной арке Пуэрта-де-Алькала. Как и у всех в его роду, у короля было инстинктивное чувство справедливости по отношению к живописи, которого у него никогда не было по отношению к ближнему или к себе самому. С полным основанием он отдал предпочтение картине о расстреле перед картиной о восстании. Как мне потом рассказали, он велел остановить карету против картин и — к величайшему изумлению толпы — вышел из кареты, чтобы как следует рассмотреть полотна. «Проклятый старик спас свою шкуру! Не было и нет ему равного!» — услышали его шепот те, что стояли близко. Потом, качая головой и улыбаясь своей улыбкой гиены, он снова сел в карету. Во дворце в то утро он не поминал моих отношений с захватчиками и с французским королем. Я слишком хорошо знал его и понял: то было не безразличие — он хотел держать меня в неведении, будут меня судить за измену королевской власти или нет. По правде сказать, меня ничуть не беспокоило, что со мной сделают, потому что, написав «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», я потерял страх смерти. Я бы мог убежать вместе с теми, кто, как и я, был связан с французами, но я не убежал; однако вспоминать прошлое тоже не хотел. Аудиенция была короткой и свелась к монологу короля. Сделав несколько очень тонких замечаний по поводу моей живописи и искусства в целом, король сказал, что хочет из картин, составляющих королевскую коллекцию, устроить музей для народа, и наконец сообщил, что назавтра, в день святого Исидро, я должен сопровождать его к скиту и чудотворному источнику, где будет устроено гулянье. «Праздник будет небывалый: праздник в честь мира, завоеванного Желанным, — уточнил он, улыбаясь бесцветной улыбкой. — Я бы хотел, чтобы ты сделал наброски, а потом, глядишь, и картину». На следующее утро меня посадили вместе с ним в королевскую карету. Он приветственно подмигнул мне и ткнул локтем в ребра. Изо рта у него пахло тухлыми яйцами и табаком. «Надо сказать, в определенном смысле мы в долгу перед твоими друзьями французами. Признаюсь откровенно, но ты обещай держать в секрете». Впервые, хотя и косвенно, он заговаривал о моих отношениях с королем Жозефом и его людьми. Я прекрасно разбирал по губам, что он говорил, но не ответил и не хотел сознаваться, что понял намек. Однако, похоже, он не ждал от меня извинений или возражений, потому что продолжал: «Самозванец отменил виселицу и ввел постыдную гарроту, что знаменует собой необратимый прогресс в области наших юридических норм. Научиться вешать может каждый, в два счета, я и сам еще мальчишкой повесил пуделенка моей матери, хотел отомстить уже не помню за какое наказание. Ты, наверное, помнишь, в юности я был горазд на выдумки. Жаль, потом не поощрял собственных естественных склонностей, иначе бы повесил и колбасника на том же дереве. Как ты считаешь?» Наверное, я ответил ему, что слишком много видел преступлений во время войны и потому больше никому не желаю смерти. Он рассмеялся лающим смехом. «Не лицемерь, старина! Талант, данный тебе дьяволом, прощает все грехи, кроме двуличия. Ты же главный палач в королевстве, как ты тогда разделал нас всех на семейном портрете. И потом в каждой картине казнил без всяких церемоний. Я тебя не упрекаю, просто ты сильнее, вот и подчинил нас своему закону». Я сказал, что никому ничего не навязывал, просто писал то, что видел. Он согласился, пожав плечами. «Мы с тобой пришли в мир с одной целью; ведь ты нас увидел такими, какие мы есть, не только снаружи, но изнутри. И заставил выставить напоказ всю нашу суть. Жаль, что с годами ты тоже теряешь силу, я ведь с тех пор никому больше не верю, только себе самому. Беда в том, что я на самом деле не существую. Я — сумасшедший, который воображает себя Желанным. Скажи мне, старик, а ты веришь в бога, как в своего короля?» Я сделал вид, что не разобрал вопроса, а король продолжал, не глядя на меня; развалясь на сиденье, он широко расставил ноги и уперся взглядом в потолок экипажа. «Я верю в гарроту. Она — неизбежный результат естественной гармонии прошедшего столетия. Если мы благоразумно сумеем воздать ей должное с первых же дней мира, то этот сумасшедший дом может превратиться в Аркадию. Мой народ обязан мне всем, и пять лет подряд он моим именем убивал себе подобных. А теперь в обмен на порядок ответит мне полным повиновением». Чем ближе мы подъезжали к скиту, тем гуще становилась толпа. Его величество король собственноручно раздвинул на окошках кареты занавески с помпончиками. На склонах холма войска старательно сдерживали толпу, которая, бурно приветствуя короля, готова была залезть в карету. Монарх улыбался и, галантно изгибаясь, направо и налево посылал рукой привет. Мне казалось, я спустился в последний круг ада, наступившего вместе с миром, ада, в глубины которого мы не опускались даже во время войны. Людские волны нищих, прокаженных, слепцов, калек, голодающих вместе со своим голодом, наготою и семьями снялись с выжженных войною земель и хлынули к чудотворному источнику отведать святой водицы и выразить верноподданнические чувства своему королю. По приказу, поступившему из дворца, как я потом узнал, солдаты раздавали толпе виноградные выжимки, и пьяные орды сотрясали небеса рыком. Славили Желанного, святую инквизицию, тюрьмы и цепи. Монарх взял на себя труд пересказывать мне вопли толпы, чтобы я не мог спрятаться от ее рева даже в своей глухоте. Едкое зловоние тел, гниющих от гангрены, смрад пота и винного перегара просачивались в карету, к великому удовольствию Дона Фернандо. «Как пахнет наш благородный народ, старик! Наслаждайся хотя бы смрадом плоти, раз уж тебе не дано слышать, как они орут! А как воняют, ну совсем как мы, недаром же созданы они по нашему подобию; по образу и подобию господа бога! В любой другой стране, с виду цивилизованной, вроде Франции, где живут твои дружки, быдло устроило бы революцию и отрубило голову и тебе и мне. Тебе, наверное, даже раньше — за то, что выбрался с той самой земли и с той самой улицы, где они по сей день мучаются. В Валансе Корсиканец передал мне как-то фразу одного якобинца. Этот якобинец, не помню, как его звали, совершенно справедливо заметил, что королями не рождаются безнаказанно. А родиться художником вроде тебя еще более непростительно. Для подобных людей — а их во всей истории по пальцам перечесть — нет на земле ни прибежища, ни места, хотя мы, короли, и позволяем им иногда рисовать нас такими, какие мы есть. Ничего, смерть сделает тебя безобидным, а потом тебя вспомнят как свидетеля нашего позора и запрут в невидимую клетку, одну из тех, что будущее приберегает для чудовищ». Он открыл окошки, и море смердящей и орущей плоти хлынуло в них — поцеловать руку Желанному. А он, смеясь, протягивал ее этой своре с вылезающими из орбит глазами и разверстыми пастями, и оттого, что я не слышал ни звука, ужас еще сильнее охватывал меня. Король хохотал и давал лизать себе ладони, слюнявить пальцы, ловить их зубами и спорить, кому достанется чмокнуть его в ноготь. Неожиданно, как с ним бывало, ему это надоело, и он с силой ударил рукоятью палки по потолку кареты. Как по условному сигналу, кучеры бросились хлестать кнутами ту же самую толпу, а гвардейцы из эскорта принялись палить в воздух. Его величество король вытерся платком, надушенным двумя перебивающими друг друга благовониями: эвкалиптом и пачулями. Потом брезгливым жестом выбросил платок в окно и закурил сигару. «С таким народом за ключи от королевства можно не беспокоиться, они в полной безопасности. Нам с тобой нечего бояться. В такой стране не может быть настоящей революции. А с помощью гарроты мы заживем в мире, и палач будет нашим ангелом-хранителем. Какое утешение знать, что этот нищий сброд, этот двор чудес меня обожает, а заставь их убивать, они будут свирепее всех, в чем захватчики убедились на собственной шкуре. Они одинаково годятся и в убийцы и в лакеи. Но не дай бог завладеть им нашими городами и оружием — пришлось бы стрелять их не один год, чтобы снова наставить на путь истинный. А я вот вместо этого устрою музей живописи, и там выставят семейный портрет, который ты написал. Придет время, когда нас на том портрете не будут узнавать, люди забудут, как звали меня и тех, кто рядом со мною. А твое имя, напротив, будут помнить всегда, во всяком случае, я надеюсь, что так будет». Далеко позади, на склоне, осталась голодная, одурманенная виноградными выжимками чернь. Погрузившись в мысли, я смотрел на него, а карета уезжала все дальше, приближаясь к скиту. Отведав кнута и ружейных прикладов, люди теперь теснились точно стадо, сбитое в кучу сторожевыми псами. Еле волоча босые или обутые в опорки ноги, они продолжали свой путь к скиту и чудотворному источнику. Впереди шел слепец с огромными бельмами и головою, вывороченной точно у поломанной куклы. Судя по тому, как он разевал рот, он орал благим матом, ударяя при этом по струнам гитары. Остальные, похоже, подпевали. Неожиданно налетела майская гроза, небо среди белого дня потемнело, словно почерневшее, но еще кое-где поблескивающее старое серебро. Скоро первые молнии, наверное, рассекут небеса и над церковью Сан-Антонио-де-ла-Флорида. Не могу сказать, что много лет я носил в памяти образ этих паломников. Написать их сразу такими не значило приблизиться к тому, что было в действительности. Память накапливает у себя на чердаке слишком много впечатлений, и лишь время от времени какое-нибудь из них всплывает. Вернее сказать, эта нескончаемая вереница попрошаек, слепцов, прокаженных, увечных, искореженных бедствиями войны и объединенных в день святого Исидро верою в чудотворный источник и в Желанного, последовала из того дня за мною дальше и, топя свои вопли в моей глухоте, проникла в самую глубь моего существа, словно надеялась там отыскать конец и цель своего долгого странствия. Лет пять или шесть спустя я купил Дом Глухого и написал ту процессию на стене как заклятье, чтобы избавиться от них, — так раньше я нарисовал Сатурна, пожирающего своего сына. («Рассказывать историю нашей Испании все равно что исповедоваться в тайных злодеяниях».) Наверное, это правда, ибо страна так давно пожирает себя, что и сама восприняла безжалостную жестокость выродков. Как бы то ни было, но очень скоро дом со всей росписью отойдет Хавьеру, сколько бы ни сетовала Леокадия. («…Плевать им на твою кровь, твое имя, да и на саму твою жизнь, им бы только знать, что они получат твои деньги, дом и картины. Заполучи они все это теперь же, они бы бросили тебя подыхать на чужбине, и глазом бы на тебя не глянули. Плевать им, что тебя сожрет — одиночество или черви, им одно нужно — наследство…») Я сказал Его величеству королю, что счастье для меня — умереть прежде моего сына. Но сейчас мне кажется, что это не совсем так. Мое представление о счастье становится все требовательнее. Теперь для его полноты надо, чтобы Хавьер приехал в Бордо раньше, чем я умру. Увидеть его еще раз, хотя бы на миг, в награду за выпавшую мне муку: ни разу со дней младенчества не слышать его голоса. По сути, я снова обманываю себя; если Хавьер приедет очень скоро, как уверяют невестка с Марианито, то величайшим благом для меня станет не умереть тотчас же. Лучше забыть, что ты жив, а еще лучше — что можешь умереть! Смириться и ждать приезда сына спокойно, день за днем, но не слишком долго! («…Хоронится в тени, ждет, что донесут ему шпионы. Напиши они, что ты помер, он бы сломя голову примчался сюда заграбастать все до последнего носового платка. А потом бы пошли распродавать и твои картины, одну за другой — на корм скоту да на акции банка Сан-Франсиско!») Какое мне дело до того, как поступит Хавьер с моими холстами, когда я буду уже мертв? Я писал картины не затем, чтобы близкие прятали их от чужих глаз, точно святые мощи. Что мне за дело, как распорядятся Хавьер или Марианито своим именем, которое и мое тоже? Я был в друзьях у четырех королей, и последний, Желанный, сказал абсолютную правду: и он, и я — ничто. В лучшем случае стоим не меньше, но и не больше какого-нибудь нищего из той праздничной процессии, ибо в кровавом фарсе, который разыгрывает наша страна, все мы приговорены к одному проклятью. Нет, я писал картины не затем, чтобы близкие их свято чтили, и не я выбирал себе имя, перед которым бы расшаркивались. Имя и талант даны мне неведомыми силами, что выше моей воли. Я всегда писал только затем, чтобы знать: я жив; и хотелось бы верить, что так будет вечно, иначе не стоило жить. («А я-то мечтал, что ты состаришься и умрешь здесь, и я устрою тебе похороны, достойные Апеллеса. Твое тело установили бы на Пуэрта-де-Алькала, и королевские алебардщики с конницей несли бы почетный караул. До самой Вентас-дель-Эспириту-Санто стояли бы люди в очереди ночами, чтобы посмотреть на тебя, усопшего. Чернь одинаково сбегается на казни и на погребения. И то и другое для них — зрелище».) Слава богу, не выставят моего тела любопытной толпе на обозрение. Просто снесут на здешнее кладбище. Однако я надеюсь, что французская земля не будет ему последним прибежищем. Хорошо бы, перевезли в Мадрид. Не народу напоказ, а захоронить в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида. Я и вправду не знаю, откуда у меня взялось такое желание, наверное, в том повинны законы перспективы и симметрии. В церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида впервые в жизни я писал так, как хотелось, и мне не осмелились бросить упрека. Другими словами, там я начал становиться тем, кто я есть, а до той поры не дерзнул бы этого сделать.

Справедливо похоронить меня там, потому что фрески, пережив меня, караулили бы покой костей, погребенных в полу, в центре греческого креста, у главного алтаря под лампадой. Я сказал — фрески, но это не фрески и никогда фресками не были, но изобретенный мною под влиянием книги старика Паломино способ росписи, заключающийся в том, что я соединял технику фрески с темперой. Фунт и три четверти хорошо промытой, тонкой губки я смачивал в краске и размывал оттенки фона. Потом готовил все как для фресок и давал штукатурке затвердеть. А затем накладывал темные тона и ждал, пока все высохнет. Наконец, после такой подготовки, начинал выписывать детали. Таким образом достигалась двойная цель: сохранялись голубые, зеленые и серые тона фона, наложенные обычной техникой фрески, однако без тех ограничений, которые эта манера письма вменяет живописцу — наложить краски до того, как высохнет основа. Предложенная тема мне понравилась, она была созвучна моим «Капричос», над которыми я в это время работал, только сюжет был религиозным. Молодой монах-португалец, находясь в Италии, узнает, что его отец в Лиссабоне ложно обвинен в убийстве. По воздуху монах переносится в Португалию, на мгновение воскрешает убиенного, и тот открывает ему истинное имя убийцы. Монашек этот — святой Антонио из Падуи, а чудо — самое знаменитое из его чудес. («Первый праздник, что шлет нам Господь, — неизменно праздник святого Антонио-де-ла-Флорида».) Мне перевалило за пятьдесят, я уже оглох и успел порвать с единственной женщиной, которую в этом мире любил по-настоящему. И все-таки за роспись церкви, заказ короля, я принялся с жаром юнца, продающего первую свою картину. Вокруг, по куполу, я написал балкон, а за его перилами — более сотни фигур, свидетелей чуда. Святой Антоний совершил воскресение в средневековом Лиссабоне, а я перенес его на улицы Мадрида моего времени. Ириарте как-то сказал, что чудеса творятся вокруг нас, только мы не умеем их распознать. Через много лет это его наблюдение вдохновило меня написать теснящуюся на куполе толпу, которая следит за вершащимся у нее на глазах чудом с тем же холодным любопытством, с каким наблюдает за проделками канатного плясуна. Мертвый, шатаясь, восстает из гроба, а за спиной у него беспечно болтают три девицы. Молодой парень, улыбаясь, разглядывает их. Пышная белокурая женщина — не то проститутка, не то простолюдинка — пытается коснуться воскресающего своим дальше некуда открытым бюстом. У ног святого смиренно возносят молитвы двое полуголых калек. Пара мальчишек, маленьких и вертких, карабкаются на перила, боясь пропустить даже малость из такого представления. Мужчины, сбившись в кучки, обсуждают свои дела или волочатся за женщинами. Сводни и кумушки перешептываются между собой или перемигиваются с клиентами-холостяками. Окруженный сиянием символ божества является в сопровождении небесных хоров, расположившихся на люнетах, сводах и парусах. Ангелы — очень молодые женщины, плотски-манящие в своей откровенной наивности. Голые амурчики были у меня в роли херувимов. Я нарисовал мир, который видел вокруг — на рынке, на площади для боя быков, на ярмарке и во время гуляний. Мадридские женщины — матери семейств, жены ремесленников, горничные из богатых домов, дуэньи, служанки, сводни, актерки, модистки, торговки зеленью и рыбой, гувернантки, штопальщицы, камеристки, маркитантки, содержанки. Простой люд — солдаты, студенты, неудавшиеся тореро, мелкие судейские чиновники, писцы, трактирные половые, лотошники, пономари, плотники, земледельцы, люди без определенных занятий, мошенники, сутенеры, ярмарочная публика. Стоя на лесах, мой помощник Асенсио Хулиа грустно качал головой. «Как только увидят, нас — на костер Святой инквизиции», — твердил он. Однажды под вечер в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида появилась Мария Тереса. К тому времени мы опять начали с ней встречаться, наши прежние любовные отношения переросли в дружеские, не слишком сдержанные. Мы с Асенсио Хулиа работали вверху на лесах, и оттуда с высоты я видел, как она смеется, но слов на губах разобрать не мог. Мой помощник выронил тряпку из рук, как будто неприличнее того, что кричала снизу Мария Тереса, в жизни не слыхал. Я разозлился, спустился вниз и, подойдя к ней вплотную, пнул ногой ее раскинувшуюся но плитчатому полу мантилью. «Какого черта ты тут делаешь? Тысячу раз велел — не ходить и не мешать мне работать! Хочешь поговорить — пришли записку со слугой». Она, не переставая хохотать, спросила, какого черта делают эти потаскухи, собранные со всего Мадрида, здесь, в храме, под сенью небесной славы. Я, разъярившись, ответил, что рисовал не публичный дом, а Человечество вообще, таким, каким мы его видим каждый день — на улицах и в театре. «Мне не объясняй! Фрески превосходные! Если Эскориал — наш собор святого Петра, то церковь Сан-Антонио-де-ла-Флорида будет нашей Сикстинской капеллой». — «Собственно говоря, это не фрески». — «Называй как хочешь, но хлопот с ними ты не оберешься. И не говори потом, что я не предупреждала!» — «Асенсио боится, что, как только церковь откроют, нами займется Святая инквизиция. Я в это не верю». — «Я тоже, в конце концов, мы стоим на пороге XIX века. Но соскоблить все, что ты написал, тебя заставят, и пуще всех будут негодовать король с королевой».

В день Пресвятой богородицы роспись показали королевской семье. Все как один — и церковники, и двор — хвалили работу, находя ее оригинальной. По утрам праздничная толпа заполняла часовню — все хотели посмотреть на себя, изображенных на куполе. Мария Тереса прислала мне записку со слугой: «Поздравляю! Начинаю думать, что мы и вправду живем в твоих картинах, а может, и вся страна — лишь твоя выдумка и сон». («Испания? Испании не существует. Это одна из моих „Нелепиц“, ожившая в ночи времен».) Как бы то ни было, я убежден, что церковь Сан-Антонио-де-ла-Флорида будет последним моим пристанищем. Иногда, почти так же ясно, как если бы нарисовал, я представляю, как будут хоронить мои кости в этой церкви. Мужчины в сюртуках, держа в руках цилиндры, слушают густобородого старца, а тот зачитывает три страницы, то и дело повторяя мое имя. Когда он дочитывает до конца, никто не хлопает, все только согласно кивают головами. Потом работники в длинных рубахах, какие можно увидеть на крестьянах в полях под Толедо, опускают свинцовый ящик на дно свежей могилы, вырытой там, куда указывает отвес, спущенный из круглого окошка под куполом. Яму закрывают толстой плитой, на которой меж двух дат значится мое имя. Сверху кладут венок из осенних роз, увитый позолоченной лентой: смиренный привет, как там сказано, от Королевской академии изящных искусств, где я был действительным членом и даже президентом. Опускается ночь, все уходят, и зимние звезды светятся в окошке под куполом. Только луна да зажженная перед алтарем лампада освещают храм, а зеркала по углам множат нарисованные мною фигуры и тени. И вдруг, не отодвинув засова и не толкнув двери на кованых петлях, четыре парочки из «Игры в жмурки» проходят сквозь стены и, взявшись за руки, встают в кружок над моею могилой. В темноте слышно, как тихо постукивает по стене деревянная ложка. Где-то на улице пастуший рожок подхватывает ее ритм. Они сплетаются и несутся, будто в этом дуэте сливаются звуки, единственно уцелевшие во вселенной, утонувшей в безмолвии или в волнах никем не открытого моря. И под звуки рожка и ложки заплясали вкруг моей могилы фигуры из «Игры в жмурки». Они скачут, смеются и танцуют, и во всех зеркалах, по углам нефов оживают их голоса и улыбки. А вверху — на куполе, на люнетах, на парусах и сводах — отовсюду люди, свидетели чуда, свешиваются через перила посмотреть на них, из-за спин ангелиц с пышными формами и застывшего на лету роя нагих, в чем мать родила, амурчиков.

Чудовища


Герцогиня Осуна

Мария Хосефа де ла Соледад Алонсо Пиментель Тельес-Хирон Борджиа-и-Чинельяс, графиня-герцогиня Бенавенте и герцогиня Бехара, Аркоса, Гандии, Пласенсии, Монтеагудо, Мандаса и Вильянуэвы, принцесса Англоны и Скилаче, маркиза Хавалкинто, Хибралеона, Сахары, Ломбая, Терановы и Маркини, графиня Майорги, Баньареса, Белалкасара, Байлена, Майальде, Касареса, Оливы, Осило и Когинаса, виконтесса города Алькосера родилась в Мадриде в 1752 году. Девятнадцати лет от роду она выходит замуж за дона Педро Тельес Хирона, маркиза Пеньяфьель и девятого герцога Осуна, который моложе ее на целых три года. Супруги приходятся друг другу двоюродным братом и сестрой, и этот брак добавляет герцогам Осуна к тому, что они имеют, графство Бенавенте, герцогство Бехар и кровь рода Борджиа, приведшую в Италии этот род на папский трон ценою таких злодеяний и кровосмешений, которые заставили покраснеть от стыда даже эпоху Возрождения. По другой линии, ибо в роду у Пиментелей всего довольно, как в винограднике господнем, объявился святой, маркиз де Ломбай и великий герцог Гандия, который поклялся никогда не служить сеньорам, чей прах идет червям на съедение.

Антонио Маричалар, который два столетия спустя станет биографом Мариано Хирона, еще одного герцога Осуна, внука Марии Хосефы, называет герцогов Осуна высокомерными, распущенными и расточительными, а род Пиментелей — модниками, дерзкими и всезнайками, которые во всех возрастах привержены к чтению. В Испании XVII века насчитывается всего десять семейств, сто человек, пользующихся такими древними привилегиями как представители этого рода, уходящего корнями по обеим линиям во времена императора Карла V. Между собой все они на «ты» и не снимают шляп в присутствии короля, который должен их называть двоюродными братьями. Антонина Вальентин цитирует французского историка того времени, который рассказывает о заботах одного аристократа не столь высокого положения. «Некий новоиспеченный гранд всю жизнь выпрашивал „ты“, за которое он готов был заплатить кровью, а добился от равных по титулу только „Вашей светлости“». Семейство Осуна-Пиментель имеет право на карету с четырьмя упряжками мулов и на эскорт из четырех факельщиков. С семейством Осуна Гойя познакомился, по-видимому, через кардинала-инфанта Дона Луиса, того самого брата короля, который в восемь лет был архиепископом Толедо, а в десять надел пурпурную кардинальскую мантию. К тому времени Дон Луис оставил церковь и суетные притязания, отказавшись от своих прав на трон ради того, чтобы жениться на Марии Тересе де Вильябрига, которая считалась потомком Наваррских королей, но была дочерью кавалерийского капитана. Гойя написал маслом портрет герцогини Осуны в 1785 году и еще раз написал их вместе с герцогом и тремя их детьми в 1790 году. У герцогини с кардиналом инфантом хватило таланта заметить Гойю прежде, чем сам он догадался о силе своего дарования. На дворцовых посиделках незамедлительно сделали вывод, что герцогиня — возлюбленная Гойи, точно так же, как прежде ее называли любовницей Костильяреса, а главное — Пепе-Ильо. Как бы то ни было, но после своей болезни, где-то между 1792 и 1793 годами, Гойя оставляет общество герцогини ради ее ненавистной соперницы — Марии дель Пилар Тересы Кайетаны Мануэлы Маргариты де Альба.

В картинах Гойи герцогиня Осуна, или Пеньяфьель, как называет ее художник в своих письмах к Мартину Сапатеру, предстает сероглазой женщиной со сжатыми губами и лицом, подобным навахе, которое Антонине Вальентин напоминает лица египетских цариц на священных изображениях. («Я живу хорошо, другими словами, пью и развлекаюсь в свое удовольствие. Правда, до сих пор еще болит щиколотка, и к ночи — больше. Но я не обращаю внимания и даже два раза ездил на охоту. Один раз с Пеньяфьель, второй — с другими любителями этого дела, и оба раза набивал дичи больше всех».) Леди Холланд называет герцогиню самой замечательной дамой Мадрида, за ее личные качества и за ее bon goút[100]. Она самая умная и, возможно, самая образованная женщина в Испании того времени, однако некоторые чудачества и выходки заставляют сомневаться в здравии ее рассудка. Портрет, который писал с нее Эстеве, не удался, и она в присутствии художника пропарывает портрет ножом. Однажды ночью карточная игра за столом, где сидит герцогиня, прерывается из-за того, что кто-то роняет монету и та, звеня, катится по полу. Герцогиня зажигает новые свечи пачкой купюр и велит слугам посветить под столом. Посол христианнейшего короля пригласил чету герцогов Осуна на ужин во французское посольство, где за столом оказалось мало шампанского. В ответ герцогская чета приглашает к себе отужинать французского посла, и Мария Хосефа велит, едва прибудет посол, напоить его лошадей шампанским. Генерал Кордоба, бывший свидетелем того, как она жгла купюры, ослеплен герцогиней, он называет ее самой высокомерной дамой во всей Испании и самой элегантной и высокородной во всей Европе.

Она худа и обманчиво хрупка, на самом же деле отличается необычайной жизнеспособностью. Она умрет в возрасте восьмидесяти одного года, оставив за плечами голодные и страшные военные времена. В юности она верхом на самых резвых лошадях объезжает галопом свои владения. Иногда, предваряя методику Хинера, которую он введет в Институте свободного воспитания, герцогиня одна отправляется в Гвадарраму и там целый день лазает по скалам, а ночью спит под деревом. Она отваживается и на более дерзкие путешествия, и всегда одна, без свиты; пешком ходит по дорогам целые недели, «не страшась разбойников и непогоды», ночует под открытым небом или на сеновалах. Во время этих рискованных вылазок она должна была встречать на дороге в Мадрид нищенствующих и полуголых земледельцев из Ламанчи, как встречал их в те же времена Кабаррус, земледельцев, согнанных с земли недородами и эпидемиями. В Кадисе, где у герцогини Осуны-и-Бехар тоже есть владения и где она проводит часть лета, она увидит еще более страшную нищету: ту, в которой живут крестьяне Нижней Андалусии и которая ужаснула Кампоманеса[101]. Эти крестьяне спят на земле и питаются варевом из муки, и то — если есть работа; женщины занимаются проституцией, а дети нищенствуют. Мария Хосефа де ла Соледад Алонсо Пиментель знает, что ее семья и еще девять других, которые пользуются привилегией называть друг друга на «ты», сосредоточила в своих руках — благодаря системе майоратов — все земельные и скотоводческие богатства Испании. Знает она и то, что доходы герцога, невысокие из-за общей отсталости сельскохозяйственного производства, все равно одни из самых высоких в Европе и превышают три миллиона франков в год. Мария Хосефа де ла Соледад Алонсо Пиментель, графиня-герцогиня Бенавенте и герцогиня Осуна, выступит против системы майоратов, но с любопытными и осторожными оговорками, внесенными ее учителем Гаспаром Мельчором де Ховельяносом, который просит, уважая уже существующие, запретить приобретение и наследование новых латифундий. Однако вопреки всему Мария Хосефа де ла Соледад Алонсо Пиментель, крайне скептически глядя на все, должно быть, представляет все это — и страну, и короля, и свои владения, и голодающих крестьян — чем-то вроде страстотерпий, нарисованных в воздухе ее любимым художником доном Франсиско Гойей Лусиентесом.

Первый Пиментель, португальский дворянин, умирает, сражаясь за Альфонсо Мудрого в битве при Кампо-де-Вердад. Его потомок получает графское достоинство в знак признания его военных заслуг. В награду за другие подвиги короли жалуют Родриго Пиментелю графство Бенавенте. Отныне и впредь поколения этого рода будут зваться графами, так, словно новый титул для них — покупной герб. Мария Хосефа Пиментель, герцогиня Осуна, дабы испытать себя, тоже принимает участие в военных действиях. В 1781 году она вместе с супругом отплывает на корабле завоевывать Менорку под предводительством французского адмирала герцога Крильона. Переодевшись юнгой — о ее затее знает только муж да она сама, — герцогиня без единой жалобы переносит все тяготы роли, которую сама себе навязала, и не покидает передней линии огня на протяжении всего морского боя, окончившегося победой.

В сути своей эта женщина, при всех ее противоречиях, столь же необычайных, сколь и необъяснимых, чрезвычайно умна и образованна. Экономическое общество друзей страны[102], мадридский филиал которого возглавляет Ховельянос, избирает ее ректором Собрания дам, когда тех допускают в это общество королевским указом от 27 августа 1787 года. Признавая заслуги Марии Хосефы и огромную помощь, которую она оказала герцогу Осуна во время его президентства, сам Ховельянос принимает решение короля с иронической настороженностью. «Дамы не будут частыми гостями на наших заседаниях. Скромность послужит им препятствием. Разве их изящные добродетели позволят бывать на собраниях, где собираются мужчины, столь различные по характеру и положению, участвовать в наших дискуссиях и чтениях, вплетать свой тихий голос в гвалт наших споров и обсуждений?»

Тем не менее герцогиня Осуна читает несколько лекций по экономическим вопросам в Аламеде, взяв за основу принципы, изложенные Ховельянесом в его «Докладе о земельном законе». Она разоблачает непомерное имущественное богатство церкви, которое приумножается за счет патронатов и дарственных владений умерших прихожан. «Если в том есть какое-нибудь злоупотребление или иное зло, то это зло или злоупотребление должны быть исправлены церковью. Но, пока этого не случилось, разве можем мы пренебрегать таким средством, которое примирило бы столь благочестивый и ставший привычным обычай с необходимостью думать о благе и укреплении Государства?» В конечном счете прогресс страны сводится к постоянному возобновлению государственных установлений, и в особенности тех, что приносят в жертву материальные привилегии общественному благосостоянию. В экономике наибольшие трудности порождает принцип майората, ибо в мудром и справедливом законодательстве едва ли найдется другое, столь же отвратительное. Право после смерти передавать частную собственность противно законам и установлениям природы. Однако Экономическое общество друзей страны всегда с великим почтением и снисходительностью будет относиться к системе майората у знати и в столь деликатной области с превеликой охотою будет стараться ничего не менять, пренебрегая справедливостью и рискуя вызвать насилие. «Мне представляется справедливым, дамы и господа, такое положение, при котором знать, не имеющая возможности захватывать на войне состояния и богатства, могла бы сохранять то, что получила от своих предков. Владейте же, в добрый час, своими майоратами; и если они — зло необходимое, примите его как данность, но сведите по возможности к минимуму».

В 1783 году герцоги Осуна покупают у графа Приего земельные владения, лежащие к югу от Аранхуэса, в полутора лигах от Мадрида, поблизости от дороги на Арагон. На этих угодьях, носящих название Аламеда, находится хутор и несколько поместий. Два года спустя Гойя пишет первый портрет герцогини в наряде, подобном наряду королевы Марии Луисы, которая ввела в Испании — моды, принятые у Марии-Антуанетты в Трианоне, во Франции. Мария Хосефа называет свои новые владения Капричо. С тех пор, как метко заметил Ортега в неоконченных «Записках о Гойе», это слово начинает мелькать в переписке художника и иных документах, имеющих к нему отношение. 4 января 1794 года, едва оправившись от тяжелейшей болезни и закончив своего «Боевого быка», копию с которого тотчас же сделают Эстеве или Висенте Лопес, Гойя пишет Ириарте, штатному поэту герцогини Осуны: «Чтобы занять воображение, умерщвленное болезнями, и частично возместить огромные вынужденные расходы, я взялся писать кабинетные картины. В них мне удалось передать наблюдения, которые обычно не находят места в заказных работах, в них каприз воображения и выдумка не сдерживаются».

Другой каприз — Капричо герцогини Осуны — представляет собой соединение двух различных миров под одними небесами — небесами гойевских шпалер. С одной стороны, это несколько провинциальный плагиат Версаля, с такой же широкой гранитной лестницей, мраморной балюстрадой, круглыми окнами, высокими колоннами, широкими зеркалами, бюстами Траяна и Каракаллы, нагими статуями, китайскими коврами, золочеными канделябрами, хрустальными люстрами, концертными залами, театрами, зимними садами, цветными фонтанами, аккуратно по линейке разбитыми парками, аллеями, посыпанными шлифованной галькой, самшитовым кустарником, подстриженным в соответствии с критериями, изложенными в «Рассуждении о методе». С другой стороны — лабиринт уютных тропинок, вьющихся между тополями и акациями, огромные клетки для птиц, пруды, качели, искусственные лужайки, зеленеющие как в Париже, бельведеры, амурчики, подъемные мосты, ловко устроенные каскады, розарии, качели, плакучие ивы, зонтики, фонтанчики, олеандры, александрийские лавры, пони, павлины, бумажные змеи, фламинго и стада такой белизны, какой позавидовали бы даже снега. Порою оба эти мира пересекаются на подмостках театра Капричо. Ириарте пишет для него искусные безделушки, где герцогиня Осуна всегда исполняет главную роль, наряженная пастушкой или камеристкой прежних времен. Спектакли наверняка вызывают интерес и возбуждают похвалы. У герцогини звучный голос, она держится свободно и естественно, как человек, верящий, что и весь мир — возможно, всего лишь подмостки, на которых разворачивается фарс, именуемый историей.

Вся Аламеда — театр, сотворенный по образу и подобию его хозяйки. Как и во дворце герцогов, описанных в «Дон Кихоте», все в Капричо — маскарад и буффонада, все тут задумано в честь и во славу безумства. Сотня двоюродных братьев короля, те, что обращаются друг к другу на «ты», вместе со своими супругами рядятся под жителей простонародных мадридских кварталов — чисперо, маноло, махо и мах. Столетием позже Эужени д’Орс укажет на различия между этими группами. Чисперо — обитатели мадридского квартала Маравильяс, где много кузниц, а мужчины здоровы и крепки. Маноло — жители Лавапьес, как правило, работящий люд, хотя они невоспитанны и драчливы. Махо — задиры, однако очень набожные; живут азартными играми, контрабандой табака и сводничеством, но, защищая честь, не гнушаются драться на ножах. Махо продаст на ночь собственную жену, любовницу или сестру, если сделка совершается подобающе уважительно, ибо под Королем в обеих Кастилиях — старой и новой — ни один человек не выше себе подобных. В трудные для сводничества времена махо смиряется пред богом и возносит молитвы в церкви святого Франциска или в Альмудене, прося небеса помочь ему в делах.

Для завсегдатаев дворца Капричо эти махо, маноло и чисперо и есть народ, который они недавно для себя открыли и теперь обожествляют от скуки и эротизма, всегда терзавших аристократию. Дамы из Аламеды одеваются как махи — в длинные черные юбки, тугие пояса, низко вырезанные лифы и болеро с кисточками. На голову накидывают кружевные мантильи, из-под складок которых, точно голубки, выглядывают груди. Мужчины забирают волосы сеткой, словно матадоры или ярмарочные цыгане; носят белые рубашки, коротенькие курточки, туго обтягивающие ляжки короткие штаны, шелковые чулки и башмаки с огромными пряжками. Но из-за маски выглядывает подлинная суть тех, кто наводнил парки и дом герцогов Осуна. Тореро, воспитанные на городской бойне, вроде Костильяреса и Пепе-Ильо, становятся самыми дорогими гостями Марии Хосефы. Эти люди едва умеют расписаться, но их гордость, замешенная на тщеславии и чувстве собственного достоинства, то, как они уверенно ступают по дворцовому мрамору и как безоглядно презирают смерть, воспламеняет всех без исключения дам. Год божьей милостью 1789-й для одних будет годом Французской революции, а для других — годом восшествия на престол Его католического величества Дона Карлоса IV. А для ценителей боя быков он будет еще и годом, когда на торжественной корриде по случаю коронации Педро Ромеро на руках отнесет пропоротое быком бесчувственное тело Пепе-Ильо в ложу герцогини Осуны и положит к ее ногам.

Война покончит с этим карнавалом. («Сеньор Маркес, сеньор Маркес, это вам не театр, тут умирают взаправду».) А за год до начала войны умирает герцог Осуна. Герцогиня, которую Жан Франсуа Шабрун относит к самой тонкой, а может, и самой извращенной разновидности всех этих мах и петиметров, открывает в своем доме на Леганитос публичную библиотеку. Посол Австрии привозит ей из Парижа в дипломатическом багаже запрещенные книги вроде «Английских писем» Элен Уильямс или «Исповеди» Руссо. Французский академик Мариус Шарль Жозе де Пуже берется покупать ей иные, не столь опасные вещи: чай из Китая, ткани из Японии, ирисовые духи и семена для ее садов. Когда в 1802 году выходит «Гений христианства» Шатобриана, Мария Хосефа приходит в ярость от того, что Пуже вычеркивает книгу из списка и не посылает ей, считая чересчур опасной. Академик приносит герцогине извинения, и буря не выплескивается из стакана воды.

Во время войны герцогиня все время живет в своем кадисском доме и, невзирая на присущий ей вольтерьянский и реформистский дух, не вступает ни в какие отношения с захватчиками — в отличие от многих других представителей знатных семейств. Она переживает не только царствующую чету, но и их сына, Желанного. Она достаточно умна, чтобы понять: ее время, которое Гойя необычайно точно и выразительно запечатлел на картонах для шпалер, сгинуло в пожаре войны, хотя ей самой и удалось спасти имущество. Возможно, в старости герцогиня Осуна поймет, что то время кончилось с Французской революцией 1789 года, однако самой Испании, экономически и духовно отсталой, понадобятся еще двадцать лет и военная катастрофа, чтобы осознать это. Пресыщенная и уставшая от крушения привычного мира, она умирает у себя во дворце Куэста-де-ла-Вега 5 октября 1833 года.

15 ноября 1975 года

Здесь, на берегу водоема, где играют в жмурки, никогда не стемнеет, потому что художник остановил время и еще потому, что небеса здесь бумажные. А в садах дворца Капричо, где Пепе-Ильо и Костильярес раскачивают качели с герцогиней Осуной, на пруды и акации начинает медленно опускаться ночь. И очень скоро, тьма сомкнется, и все действующие лица этого долгого маскарадного праздника ослепнут, как и наряженный в махо молодой кавалер, щупающий воздух длинной деревянной ложкой. И тогда в бесконечных потемках, которые и по сей день окутывают страну, засветятся глаза чудовищ, которые Гойя извлечет из своих «Капричос»: из того самого лабиринта, длиною во всю нашу историю, новейшую и вечную, где всегда будет все то же самое, ибо люди не знают дороги.

Он перечел последние строки написанного о картонах для шпалер, над чем работал всю ночь, и выключил настольную лампу. За окном утро розовело на заиндевевших сосновых иглах. Чуть раньше, едва начало светать, он слышал, как поднялась Марина. Не обменявшись с Сандро ни единым словом, она закуталась в старое серое пальто и прошла мимо его окна в мутном рассвете утра, сухо хлопнув дверью на прощанье. Потом он слышал, как она мучилась — заводила застывшую на холоде, тарахтевшую «симку» — и уехала, переключая скорости, по широкой заснеженной дорожке, терявшейся в роще.

Он зажег газ, вскипятил воду и налил себе чашку горячего кофе. И только тогда, все еще раздумывая над «Дракой на дубинках» и вообще над «черной живописью» из Дома Глухого, заметил радиоприемник, затерявшийся среди книг. Передавали вчерашний медицинский бюллетень и последние утренние сообщения, в которых не было ничего нового.

«В 15.30 вчера состояние здоровья Его превосходительства генералиссимуса характеризовалось острой гипотонией, с нарастанием венозного давления и вздутием в области брюшины; был диагностирован „острый живот“ вследствие, вероятно, плохого заживления шва, что может быть результатом как частных, так и общих осложнений в течение болезни. Было решено осуществить срочное хирургическое вмешательство, которое было произведено в операционной клиники „Ла-Пас“ профессором Мануэлем Идальго Уэртой при сотрудничестве врачей Артеро, Алонсо Кастрильо и Кабреро. В группу анастезиологов и реаниматоров входили врачи Льаурадо и Франсиско Фернандес Хусто. Контроль за сердечной деятельностью осуществляли врачи Виталь Аса, Сеньор де Уриа, Мингес и Пальма в присутствии лечащих врачей. Во время операции было обнаружено наличие разошедшихся тканей шва, что связано с излагавшейся ранее картиной шока, в результате чего на участке между желудком и тонким кишечником возникла непроходимость и выброс содержимого кишечника в брюшную полость. На разошедшиеся ткани вновь были наложены швы, брюшная полость дренирована. Операция, длившаяся два часа, прошла удовлетворительно. Дальнейшие прогнозы остаются крайне тяжелыми».

Хосе Луис Перес Ольмедо, мадридец, женатый, отец троих детей, двадцати шести лет от роду, техник по установке аппаратов кондиционированного воздуха, католик и, возможно, член общества болельщиков футбольной команды «Райо Вальекано», явился в клинику «Ла-Пас» с целью отдать одну из своих почек Франко. «Моя жена немного напугана, но понимает меня. Мы, испанцы, всем обязаны этому человеку, который сейчас так страдает». Его адрес и предложение записали на бумаге, а средства массовой информации запечатлели его облик для потомков. После этого он отправился на службу. Женщина из района Куатро-Каминос пришла к клинике в намерении «способствовать свершению чуда». В надушенном платочке она принесла золотой медальон Пресвятой девы дель Кармен, еще один — Богородицы Лурдской, кольцо с рубином и бриллиантовой розочкой и бумажный флажок испанского государства. Она сказала, что эти вещи, хранимые ею в реликварии, творят чудеса у нее в доме уже много лет, на протяжении жизни не одного поколения. Херардо Гонсалеса Серрано, три десятилетия служившего садовником во дворце Пардо и достигшего восьмидесяти шести лет, инвалида, каждое утро приводят к дверям клиники «Ла-Пас», чтобы он изблизи мог следить за событиями. Ансельмо Паулино Альварес, посол Доминиканской Республики в Мадриде, заявил прессе, что «генералиссимус — самый великий из оставшихся в Европе глав государства. Нам сказали, что в результате последней операции состояние здоровья Франко улучшилось. Положение складывается благоприятно, и мы этому чрезвычайно рады. Я — его личный друг уже двадцать лет». Сальвадор Тебар Хименес, грузчик из Картахены, пробежал восемь километров, отделяющие клинику «Ла-Пас» от Пуэрта-дель-Соль, с пятидесятикилограммовым грузом на плечах. «Я сделал это, чтобы выразить благодарность Франко», — заявил он.

«Вчера, в 23.30, течение болезни Его превосходительства Главы государства, госпитализированного в клинику „Ла-Пас“ системы социального обеспечения, было следующим: явления интоксикации в организме генералиссимуса были устранены путем хирургического вмешательства. Послеоперационное течение первые пять часов было удовлетворительным, артериальное и венозное давление, пульс и частота сокращений сердечной мышцы — в приемлемых пределах. Состояние легких также не ухудшилось. Прогнозы по-прежнему остаются крайне тяжелыми».

Клинику охранял личный эскорт Франко и резервная рота Вооруженной полиции в составе пятидесяти шести нижних чинов, двух сержантов и одного лейтенанта. Три роты сменялись каждые восемь часов, охраняя умирающего без перерыва, от зари до зари. Группа эмигрантов-кубинцев прислала каудильо букет роз. Через Правительственную канцелярию в частную резиденцию генералиссимуса было доставлено письмо, за подписью Лоренсо Вальверде Руиса, где от имени инвалидов гражданской войны, выступавших на стороне республики (которым неоднократно в ответ на их прошения отказывали в пенсии), выражались пожелания скорейшего выздоровления. В этом же самом послании инвалиды поздравляли правительство за его эффективную и серьезную деятельность. Девочка Мария Анхелес Ласкано Лопес, лежавшая в клинике «Франсиско Франко» в июле прошлого года, одновременно с каудильо во время его предпоследней болезни, теперь принесла ему цветы и письмецо, написанное разноцветной тушью, где желала ему как можно скорее поправиться. Другая девочка, Палома Трухильано, каждый день присылала больному по розе, вместе с открыточкой, в которой говорилось: «Не перестаю молиться». Священник из Алькала-де-Энарес прислал медальон Пресвятой девы — покровительницы их города, а старушка из Хаэна — другой медальончик с изображением Пресвятой девы Тискарской, «поскольку именно эти земли генералиссимус неоднократно почтил своим присутствием».

«Сегодня, 15 ноября, в девять часов утра послеоперационное течение характеризовалось артериальным и венозным давлением, пульсом и частотою сокращения сердечной мышцы — в приемлемых пределах. Легочная деятельность стабильна, дыхание обеспечивалось обычной техникой послеоперационной реанимации. Процедура гемодиализа была перенесена удовлетворительно и дала положительные результаты. Прогнозы остаются крайне тяжелыми».

Человек, уми равший в Мадриде, некогда обещал вознести Испанию на недосягаемую высоту или же покинуть страну, как говорится, ногами вперед. И вот теперь он умирал, умирал бесповоротно, под покровительством Пресвятой девы дель Пилар, осененный беспорочной дланью святой Тересы, а также чудесным действием медальонов с изображением Пресвятой девы Тискарской, Лурдской, Алькала-де-Энаресской и дель Кармен. Экономическое, интеллектуальное и моральное величие его страны вдруг представилось не таким очевидным и гораздо более спорным, чем совсем недавно. Как сказал английский историк Раймонд Карр в разговоре с Сандро, этот вышедший победителем из гражданской войны человек заявил, что ему удалось свести на нет испанский XIX век. Другими словами, ту либеральную традицию, которая наполняла почти полтора века испанской истории, невзирая на многочисленные вооруженные вспышки и собственные ошибки, вопреки ложным установлениям, разного рода ограничениям и системе касикизма. «Как убедились апологеты железного хирурга, — продолжал Карр, — крайняя цена авторитарного строя очень высока, и перейти Рубикон во второй раз оказывается не так просто, тем более что и Франко — не Цезарь».

Тогда Сандро согласился с Карром лишь отчасти. По его мнению, франкизм был не последней и наиболее долго длившейся реакцией железных хирургов на либеральную традицию, но представлял собой неизбежный результат и катастрофу режима как такового. «В Испании всегда и по сей день, — ответил он Карру, — оканчивалось крахом все — и монархия, и республика, и автономные режимы, и партии, и общественные институты, и люди. Когда кончится франкизм, а он кончится со смертью Франко, налицо будет лишь провал очередного режима, и нам в очередной раз придется начинать все с нуля». Раймонд Карр тогда расхохотался, тряся головой, расхохотался над его нигилизмом, напомнившим ему нигилизм Пио Барохи и показавшимся чересчур решительным и смешным для человека по имени Сандро Васари. «Вы настроены решительнее самих испанцев, — сказал англичанин, — таким фанатическим неверием отличаются все выкресты».

Сандро не стал возражать — спор был праздным. И подумал только, что сегодня страна находится на шатких подступах к XVIII веку. Три основные и неотъемлемые свободы — свобода мнения, участия в представительных органах и создания ассоциаций и братств — очень скоро станут, наверное, l’illusion mystique[103] этой иберийской круговерти, l’illusion mystique, как некогда назвал Андре Мальро «свободный» коммунизм анархистов. Через два с половиной века после Дидро Испания верила в слово «демократия» с той же пылкой наивностью, с какой Дидро верил в слово «природа». У Сандро на карточке была выписана цитата, которая могла стать темою целой главы в его книге. Que nous dit cette voix (de la nature et des passions) de nous rendre heureux? Doit-on et peut-on en résister? Non, l’homme le plus vertueux et le plus corrompu lui obéissent également. Il est vrai que’ elle leur parle un langage bien différent; mais que tous les hommes soient eclairés, et elle leur parlera à tous le langage de la vertú[104]. Он медленно разорвал карточку. Его охватил страх — чересчур знакомый, чтобы отравить горечью, — страх, что страна запаздывает на свидание со своим прошлым. «Со времен Сократа и по сей день, век за веком, она отступает и пятится душою, — сказал однажды Р., а потом добавил: — Атрофия науки в наши дни называется Хиросимой. И нет имени у болезни разума, которому мы свидетели». Сандро подумал: а какое имя можно дать этой типично испанской болезни — болезни целого народа, обреченного отыскивать себя в затерявшемся за его спиною зеркале. И только пожал плечами. Вопрос был слишком ясен, а ответ до тошноты понятен. Годилось название любой гойевской работы. Хотя бы «Яростная нелепица».

Гойя. Так кем же он был, этот Франсиско Гойя Лусиентес, а главное, кто он — Сандро Васари, если взглянуть на него глазами Франсиско Гойи Лусиентеса? До тех пор, пока он не поймет с этой точки зрения своей задачи как биографа, он не будет знать, какую книгу должен писать о человеке — хозяине Дома Глухого. Любая биография, по сути дела, — что в свое время открыл Ортега — идеально представляет образ самого писателя, увиденный глазами того, чью биографию он пишет. «Если наша страна и ее история — не что иное, как „Нелепицы“ Гойи, то и все мы и каждый из нас в отдельности, включая умирающего Франко, заключены в его творениях». Goya, cauchemar plein de choses inconnues/ De foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats/ De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,/ Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas[105]. Бодлер ошибался. Кошмар, похоже, был населен не неведомыми, но прекрасно всем известными делами и персонажами истории, разворачивающейся у нас на глазах. На рубеже XVIII и XIX веков Гойя предсказал судьбу века XX, как Босх в средние века предвосхитил сюрреалистов. Если бы Гойи не существовало, Испании пришлось бы выдумать его, чтобы без пользы для себя узнать себя в его творениях. «В картинах и гравюрах Гойи наше время и наши разбросанные судьбы упорядочиваются и застывают; вспомним высказывание Кортасара о том, что весь „Дон Кихот“ скрыт в чернильнице с чернилами, а одиннадцатистопный стих Гарсиласо — рассыпан по страницам словаря».

Думая об испанском XVIII веке, лучше не вспоминать о правах человека, а еще раз обратиться к последним четырем картонам, написанным Гойей для Королевской шпалерной мануфактуры. Сандро разглядывал в каталоге Гудиоля «Праздник в долине Сан-Исидро», «Скит святого Исидро», «Сельский завтрак» и «Игру в жмурки». И впервые заметил, что все четыре картины, включая «Игру в жмурки», представляют собой вариации на одну тему: праздник и паломничество в день святого. Неожиданно он вспомнил, что день этот — 15 мая — находится под знаком зодиакального Быка, под которым происходили расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года, возвращение в Испанию Дона Фернандо VII, Желанного, коронация его отца Дона Карлоса IV, смерть на арене от бычьих рогов Пепе-Ильо, Хоселито, Гранеро и Варелито. Совсем рядом, рукой подать, от скита святого Исидро находился холм Принца Пия, Дом Глухого и, разумеется, могила Гойи, захороненного в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида. Кровавый след на песке как бы вел его точно к центру этой арены, над которой царило в небесной дали, на эклиптике, второе зодиакальное созвездие, созвездие Быка, осеняя своим могуществом и арену, и всю страну, где все всегда похоже на то, что уже было, — и это мы видим у Гойи и у Пикассо, в «Бедствиях войны», в «Гернике» и в «Тавромахии». Он вспомнил последнее, до сих пор все еще не изданное письмо Годоя, фотокопию которого ему показал Р. «Временами мне кажется, что я пережил чужой сон: сон разума».

Пробил колокол сельской церкви: десять утра. Сандро начинал беспокоиться, куда пропала Марина. Будто просыпаясь от сна, он снова услышал радио, которое забыли выключить. Популярный мадридский персонаж — Пируло — рассказывал толпе, собравшейся перед клиникой, о плакате, посвященном принцам Испании. Внизу, под портретами Их высочеств, было написано: «Народ любит своих принцев. Все мы связаны, крепко связаны друг с другом». Девочка Мария Мерседес дель Мар Мансанарес положила букет цветов к воротам клиники и конверт, на котором собственной ее рукой было выведено: «Для Франко». Сандро выключил радио и вышел из дому.

Снег начал таять. На дороге, широкими зигзагами уходившей в лес, темнела оставленная колесами «симки» колея, заполненная талой водицей. Утро было почти весеннее, солнце золотом горело на краях терявшихся в небесной сини облаков. Лес, весь из хрупких заиндевевших ветвей, зажженных солнцем, стоял как малахитовый. Наверху в горах, отвернувшись от Франции, высилась искрошенная столетиями сторожевая башня. Сандро услышал воронье карканье и остановился, притаптывая снег. Пережившая первые холода птица пронзительно кричала, оповещая лес о своем присутствии. Переждав немного, Сандро громко позвал Марину и прислушался — не донесется ли ответа. И вдруг на мгновение — такое же бесконечное, как время, которое, как нам кажется, спит на дне бездны, — он почувствовал себя совершенно глухим посреди этого окружившего его безмолвия. А потом где-то, в дальнем углу сознания, предощутил все замершие на зиму звуки. Все, что ползало, жужжало, грызло, било крыльями, а теперь погрузилось в спячку или зарылось личинкой под снег, стучалось к нему в душу так тихо, что сам Сандро не мог ни понять, ни разобрать этого зова.

Он пошел по следу машины. И с запоздалым раскаянием подумал, что в последние дни совсем не замечал Марину. («Сандро, как по-твоему, я сумасшедшая?») Он бросил пить и погрузился в работу, а Марина вела себя все более непонятно. Сначала сказала, будто видела на опушке леса быка, живого, с бандерильями в боку и струящимся по загривку плащом, и что он смотрел на нее через окно глазами, неправдоподобно, чудовищно человеческими. («Глаза у него были налиты кровью и широко раскрыты, как на картине, но взгляд был не животного, а человека, человека, прикованного к аду».) Потом она стала надолго замыкаться в молчании, забивалась в угол, сидела и улыбалась. Иногда неожиданно и в самый неподходящий момент разражалась пронзительным смехом. И убегала из дому, будь то днем или ночью, а возвращалась только через несколько часов, забыв, казалось, о приключившейся с ней истерике. Поначалу Сандро пытался говорить с ней и успокаивать. Но потом понял, что затея его бессмысленна, и углубился в работу. Под вечер они рядом бродили по этой самой дороге или шли обедать в сельский ресторанчик, где пахло уксусом, жаренным на решетке мясом, известкой и прелой соломой. Однажды вечером ходили ужинать в сельскую гостиницу и сидели под большой картой здешней округи и репродукцией последнего написанного Гойей портрета Фернандо VII; почему именно эта картина висела в столовой, Сандро понять не мог. И даже когда перед рассветом они устало предавались любви — даже тогда почти не разговаривали.

Он увидел машину и тотчас же услышал смех. Пустая «симка» стояла на обочине под сенью жавшихся друг к другу мимоз. Марина, видно, так поспешно выскочила из машины, что ключ торчал в замке зажигания, а дверца была не закрыта. Сандро захлопнул дверцу и положил ключ в карман. Забыв обо всем, он пошел, прислушиваясь к взрывам хохота, доносившимся с лужайки, которая простиралась у подножья холма, за рощицей мимоз. Он прошел меж деревьев по узенькой тропке, без всякого сомнения, той самой, по которой шла и Марина. Едва деревья кончились, тропинка свернула и он увидел Марину: она сидела на упавшем стволе: руки сложены на коленях, профиль четко рисуется на фоне неба. Он громко окликнул ее, она не ответила, но, ему показалось, осторожным жестом позвала его подойти. Потрясенная, она сидела и слушала смех, летевший снизу, от лужайки у подножья холма, и рукой подзывала Сандро — послушать. Он подошел и увидел: четыре парочки из «Игры в жмурки» встали в круг на лужайке, а в центре молодой человек с завязанными глазами длинной деревянной ложкой пытался коснуться кого-нибудь из них. И никак не мог — может, его сбивал с толку девичий визг, а может, хохот мужчин. Переступая с ноги на ногу, он шарил ложкою в воздухе, а те увертывались и танцевали вокруг него, жеманясь и перемигиваясь от удовольствия.

— Сандро, ты видишь то, что вижу я?

— Да, — сказал он так же тихо, как и она. — Да, мне кажется, вижу.

— Кто же в таком случае плод галлюцинации? Они или мы?

Он ответил не сразу. Он чувствовал, как кровь волнами ударяет в сердце, и ощутил, как пахнуло дымком из заснеженного леса. («Воды, в которые мы вступаем, — последние воды ушедших рек и первые тех, что придут, — вот что такое сегодня», — сказал когда-то Леонардо, а Р. потом перефразировал его слова.) На снегу под взрывы смеха продолжали играть в жмурки. Сандро закрыл глаза, но смех не смолк; он притронулся к Марининой спине, и ему показалось, что рука, которой он притронулся, была не его, а чужая. Хоровод двигался слева направо, как стрелки на часах, только цифрами на этих часах были человеческие фигуры. Ему припомнилось то, что он написал вчера ночью. («Совершенно ясно, что все действующие лица „Игры в жмурки“ наряжены в новые, с иголочки, костюмы, сшитые по мерке. Это, как бы мы теперь сказали, представители золотой молодежи, разряженные под настоящую чернь, — так бывает одета толпа, отправляющаяся утром процессией к чудотворному источнику».)

Энн Моберли и Элеонор Джорден. Семьдесят или семьдесят пять лет назад (/ Où sont-ils passés, les becs de gaz?/ Que sont-elles devenues les vendeuses d’amour?[106]) две старые учительницы-англичанки, добродетельные, блеклые и затянутые в корсет, летом первый раз в жизни отправляются во Францию. Они идут в Версаль и вдруг, проходя мимо Трианона, видят дам, кавалеров, петиметров в платье, туфлях и головных уборах по моде рококо. Они видят даже молочную Марии-Антуанетты и саму королеву в широком кринолине и тюлевой накидке: она сидит на мраморной скамье, прислонившись к увитому дикими розами столбу, и разговаривает с камеристками на французском языке, которого учительницы не понимают. На следующий год Энн Моберли и Элеонор Джорден снова идут в Версаль и снова повторяется то же самое. Однако у Сандро и Марины произошло нечто иное. Они вызвали в воображении не людей, живших в другом столетии, а персонажи картины, и те заплясали на снегу, воплотившись в молодых людей, одетых как махо и махи — в коротенькие курточки и башмаки с пряжками.

— Так кто же плод галлюцинации? Они или мы? — настаивала Марина.

— И мы, и они — настоящие, — ответил наконец Сандро. — И они играют в жмурки для нас.

— Нет, они играют в жмурки для тебя. Меня они даже не замечают. Этот лесной бал-маскарад — в твою честь. Сандро, ты знаешь, кто ты?

«Это не страна. Испании не существовало. Это одна из „Нелепиц“ Гойи, ожившая в ночи времен», — сказал он недавно Марине. И почувствовал, смутно и необъяснимо, будто другой человек, внутри него, произносит эти слова. «Я — Сандро Васари, потомок Джорджо Вазари и трех поколений эмигрантов», — отрекомендовался он Марине, когда их знакомили. А теперь, почти тридцать лет спустя, когда умирает Франко, он вынужден признать иное. «В этой шутовской стране ни один человек не знает, кто он на самом деле, потому что здесь всегда все то же самое». Этой весною, совсем в другой жизни, он проснулся на рассвете, еще не протрезвившись, и нацарапал в тетради: «Сатурн — мой автопортрет, и я понял это только сегодня». А три недели назад, когда в последний раз напился в сельской таверне, он услыхал в себе скрытый голос, который хотя и звучал самостоятельно, но казался неумолимо слитым с его собственным. «И тогда я понял: в человеке живет чудовище, но это чудовище одновременно и безвольная кукла». Было ощущение, словно он вернулся в самый ясный из когда-либо привидевшихся снов, который — как ни странно — забыл на долгие месяцы, а потом вспомнил на заброшенной мельнице. Сон о том, как он затерялся в лабиринте Великой пирамиды, отыскивая погребальницу Фараона. Блуждая в потемках, переступая через обманные зеркала, он спрашивал себя, не ищет ли он несуществующего покойника, не построил ли Фараон — замыслив глупейшую шутку — эту пирамиду с единственной целью — чтобы его там не хоронили. И когда в конце концов он вышел к склепу, пройдя через дверь, запертую только на крючок, он оказался лицом к лицу с августейшим семейством Карлоса IV, которое собралось в ожидании художника, и прежде чем он успел проснуться, королева Мария Луиса улыбнулась ему беззубым ртом и сказала: «Мы ждем тебя и встали, как ты велел. Можешь приниматься за картину». То, разумеется, было не чем иным, как сном. («Сон, который мы видим, — последний из тех, что ушли, и первый из тех, что придут, — вот что такое сегодня».) Но сейчас он видел живые существа, хотя и сошедшие с картины, и их смех разносился по роще.

— Мы с тобой видим мираж, но только не пространственный, а временной, и не того, что есть где-то в будущем, а того, что было в прошлом.

— Я прекрасно знаю, что мы с тобой видим, — возразила Марина. — Мы видим картину, только эта картина — живая. А еще я знаю, что мы оба сошли с ума, хотя это безумие вовсе не наше.

— Это не картина, это люди, послужившие для нее натурой. — Сандро пришлось повысить голос, чтобы перекрыть взрывы смеха, — Это не картина «Игра в жмурки», а последний праздничный хоровод в день святого Исидро, перед тем как веселящийся люд оборотился чудовищами, которых мы видели на стенах Дома Глухого.

— Нет, это «Игра в жмурки», и они зовут нас в хоровод. Во всяком случае, тебя.

— Это последнее праздничное гулянье перед катастрофой; и наше дело — смотреть на него. Мы сейчас — в 15-м мая другого столетия и наблюдаем их пляску смерти[107].

— Их пляску смерти?

— На этом карнавале нет другой. Все и каждый наряжены тем, кем никогда не были. Все они, до одного, — высшая мадридская знать. Посмотри на их руки, на их улыбки, их повадки.

— Точно, — тихо согласилась Марина. — И больше похожи на персонажей с картин Ватто, чем Гойи.

— А нарядились будто гойевские махо и махи, точь-в-точь как на картине. У каждой эпохи — своя пляска смерти, как и свой способ делать детей. — Он почувствовал, как под его рукой напряглась и выпрямилась спина Марины. — «Игра в жмурки» — пляска смерти XVIII века. А наша, разумеется, — «Герника».

Esta mi dança traye de presente /estas dos donsellas que vedes fermosas,/ ellas vinieron de muy mala mente/ oyr mis cançiones que son dolorosas;/ mas non les valdran flores e rosas/ nin las composturas que poner solian./ De mi sy pudiesen partirse querrían,/ mas non puede ser, que son mis esposas[108]. От «Всеобщего танца»[109] к «Гернике», через «Игру в жмурки» — во всей живой и, по-видимому, обреченной истории мертвецы плясали со смертью — единственно очевидной и непререкаемой реальностью. Как предвещал «Всеобщий танец» еще в агонии средних веков, щеголи и прелестницы из «Игры в жмурки», обряженные в пестрые одежды мадридского гулянья, очень скоро подадут руку другим ряженым, таким же смертным, как и они сами. Их поджидают Святой папа римский, Император, Кардинал, Король, Патриарх, Герцог, Архиепископ, Коннетабль, Епископ, Рыцарь, и все они твердо знают свою участь. В хоровод, закрученный кровью и временем, вовлекутся и танцоры, еще не рожденные на свет. В пестром вихре закружится и Хосе Луис Перес Ольмедо, предложивший Франко свои почки; и женщина из района Куатро-Каминос, вместе со своими медальонами, колечком и бумажным испанским флажком; и Херардо Гонсалес Серрано, калека-садовник из резиденции Пардо; и Ансельмо Паулино Альварес, посол Доминиканской Республики, личный друг генералиссимуса; и Сальвадор Тебар Хименес с мешком цемента на плечах; и кубинские беженцы с букетами цветов; и Лоренсо Вальверде Руис, инвалид-республиканец; и девочка Мария Анхелес Ласкано Лопес, принесшая пучочек цветов и записочку, выведенную китайской тушью; и малышка Палома Трухильано, писавшая на открыточках: «Не перестаю молиться»; и священник, подаривший медальон с изображением Пресвятой девы, покровительницы города Алькала-де-Энарес; и старушка из Хаэна, пожертвовавшая другой медальон, с изображением другой Пресвятой девы — покровительницы Тискара, поскольку именно эти края почтил Франко своим присутствием. И в праздничный хоровод по случаю конца света войдет Пируло со своим плакатом и крошка Мария Мерседес дель Мар Мансанарес с конвертиком для каудильо. «Все там будем, и дело с концом!»

— Каждое столетие — как бы круг, а те, что следуют за ним, — концентрические круги, и так до тех пор, пока забвение не сольет их воедино. Сегодня «Герника» и «Игра в жмурки» кажутся нам совершенно различными плясками смерти. А завтра они будут смотреться как части одного и того же peтаблo. Махи и франты уравняются в правах с искореженными чудовищами Герники.

— Сандро, ты знаешь, кто ты? Знаешь точно, кто мы?

— «Игра в жмурки» говорит, кем мы станем.

— Нет, Сандро, и они не мираж во времени, и мы — не мы. — Марина говорила очень тихо, и смех танцующих заглушал ее голос; ее ногти впились в ладонь Сандро, и рука была такой же холодной, как поднявшийся вдруг голубой ветер.

— Кто же мы, по-твоему?

— Ни нас, ни их нет на самом деле.

Хоровод кружился все быстрее и быстрее, словно ветер закручивал его. Смех то звенел колокольчиком, то закатывался визгом. Молодой человек с завязанными глазами суетился, тыча ложкой в воздух. Движения его становились все быстрее, и вот он уже завертелся точно волчок.

— Нас — нет?

— Ни нас, ни их.

— Мы с тобой видим одно и то же, а значит, Марина, мы существуем, и то, что мы видим, существует, как и мы с тобой.

— Все выдумка, все — и то, что видим, и глаза, которые видят! Если бы Р. не думал об «Игре в жмурки», эти ряженые не появились бы на лужайке. Это он видел их — видел фигуры на картине Гойи, — и он заставил их смеяться и плясать на снегу. И как только пожелает забыть о них, они растают в воздухе, словно их и не было!

— Как это растают? При чем тут Р.?

(«Сандро, как по-твоему, я сумасшедшая?») С тоскливым чувством он снова вспомнил, как странно вела себя Марина в последние дни. Как надолго замолкала вдруг или взрывалась приступами веселости, всегда неожиданными и бесконечно долгими. Да еще этот бык, который ей привиделся, бык с глазами человека, приговоренного к аду; его появление предшествовало миражу — «Игре в жмурки», — который явился им обоим, так, словно призван был непредвиденным и нерушимым образом соединить их уже окончательно по прошествии стольких лет. Если Марина тронулась рассудком, то безумие ее было удивительно последовательным, а главное, то, что она говорила, выглядело потрясающе правдоподобным. «Самая убедительная реальность — реальность безумия, — подумал он со страхом. — Все же остальные, рожденные чувствами или разумом, могут быть опровергнуты».

— Вот именно, — настаивал он, улавливая неуверенность в собственном тоне. — При чем тут Р.?

— А тебе никогда не приходило в голову, что он рассчитал почти каждый шаг в наших с тобой жизнях? Р. познакомил нас во дворике филологического факультета. «Никому на земле не ведомо, кто он на самом деле», — сказал тогда Р, и сейчас, тридцать лет спустя, мне кажется, я слышу его голос, как слышу свой собственный. Я вообще-то знала, во всяком случае чувствовала, что мы с тобой сами по себе не существуем, потому что с того утра, когда он нас познакомил, он распоряжался нашей судьбою так, словно то была сложенная им пьеса.

— Давай все-таки не будем зачеркивать того, что было. Успокойся, Марина.

— А ничего нет, и ничего не было. И решения, которые мы принимали, и желания, которые испытывали, — не наши, а его. Я уж не говорю о надеждах, видно, Р. счел, что их мы не заслуживаем. Р. нашел нам комнату у моста Валькарка, где мы, сами того не понимая, по его указке любили друг друга. И не ты, а он сделал так, что много лет спустя мы снова встретились за ужином у него в доме. Он рассказал, что в те давние времена именно он нашел ту женщину на улице Монкада, где я потеряла твоего ребенка и вообще способность иметь детей. А помнишь зеркало в комнате у моста Валькарка, потемневшее от времени зеркало с длинными темными царапинами? Один раз, в постели, ты сказал мне, что чувствуешь, будто кто-то невидимый все время наблюдает за нами с той стороны зеркала. Тогда-то в душу мне и запало то, что теперь на поверку оказывается единственной правдой. Никто за нами не наблюдал, потому что мы не были настоящими, хотя нам и казалось, что мы, обнаженные, лежим и обнимаемся, нас просто не было, как не было ни зеркала, ни комнаты, ни дома. Все это — события, обстоятельства, и мы в них — не что иное, как вымысел Р. А мы — всего лишь тени, как эти призраки, танцующие на лугу, да, мы — тени, порожденные вымыслом человека, который придумал нам судьбу, но никогда нам не посочувствует!

Фигуры на лужайке постепенно становились как будто прозрачными. Словно яркий утренний свет растворял их очертания. И кружился хоровод все медленнее, и смех, будто устав, становился все тише. («Как по-твоему, Сандро, я сумасшедшая?») Сандро не отрывал глаз от танцующих, чтобы не встретиться с Мариниными глазами. И вдруг со страхом подумал: да разве имеет он право судить кого-то и даже Марину? Разве сам он не сказал ей однажды, в той самой комнате у моста Валькарка, что оба они, и он и Марина, — всего лишь черновик других людей, но неизвестно, каких именно.

— Пошли домой, Марина. Там и поговорим обо всем.

— И дом этот — не наш. Дом принадлежит Р., как и наши жизни.

— Все равно, пойдем. Не оставаться же здесь.

— Дом принадлежит Р., — упрямилась Марина и мотала головой. — И книга, которую, по-твоему, пишешь ты, — его книга, потому что он ее задумал, а уж потом ее заказали тебе. И закончишь ты ее, когда он захочет, а может, и бросишь вовсе, если ему вздумается. И пить ты бросил вдруг — ни с того, ни с сего, — исключительно повинуясь воле Р., хотя сам того не знаешь. И он порешил, чтобы я вышла замуж за того человека, а потом бросила мужа и вернулась к тебе. Он хозяин не только наших поступков, но и наших слов, наших мыслей. И помешалась я только потому, что он приговорил меня к помешательству. Да, я потеряла рассудок, но сумасшествие это — не мое! Это его сумасшествие, как и обе наши жизни с того момента, как он познакомил нас во дворе филологического факультета! — Она замолчала, выпустила руку Сандро и вся напряглась, опустив вниз руки с раскрытыми ладонями.

Хоровод из «Игры в жмурки» почти растаял, и сквозь фигуры все четче видны были горизонт, и небо, и лес на горизонте. Они уже не кружились, не смеялись и не подпрыгивали. Словно рисунок на стекле, еще белели в воздухе, зеленели, алели и отливали синевой и шафраном отдельные мазки. Но постепенно и они становились все прозрачнее.

— Мы сейчас уйдем, Марина, а потом ты мне все расскажешь: и кто мы есть, и кем мы не были. Нас здесь больше ничего не держит, смотри, даже мираж пропал. На лужайке никого нет.

— Ты ничего не понимаешь! — Теперь она кричала, в ярости мотая головой, точно такой же, какая была у женщины, которую рисовал и которой обладал Пьеро делла Франческа. — Это мы — мираж! А раз нас нет, то мы и своего обмана скрыть не можем! Где твои дети, дети от второй жены, к которым мы собирались ехать, когда закончишь книгу? — Взгляд и рот у Сандро вдруг отвердел, и лицо стало будто железным. — Пожалуйста, ударь меня! Можешь бить, пока кулаки в кровь не измолотишь, но я скажу! Не бросал ты своих детей, потому что Р. не так решил. Твои дети умерли! Слышишь, Сандро, или крикнуть еще громче? Твои дети умерли, и как бы ты ни старался забыть об этом, сам себя ты не обманешь! Они умерли, и это такая же правда, как то, что мои дети не родились — и все это по высшему и непререкаемому указу человека, которому мы снимся. О детях рассказал мне Р., когда звонил в прошлую пятницу, пока ты спал! Сначала спросил, как продвигается книга, и я солгала, что она почти закончена. И сказала ему то, во что искренне верила: «Как только Сандро сдаст рукопись, поедем в Соединенные Штаты. Он хочет познакомить меня с детьми». Меня удивило его молчание, а потом он заговорил: «Дети Сандро, двое сыновей, совсем маленькими погибли в автомобильной катастрофе. Сандро не пожелал поверить в это. И убедил себя, что они живы и что он их бросил. Я узнал правду от его второй жены, он развелся с ней через год после беды».

Марина плакала, спрятав лицо в ладонях. Сандро удивленно подумал, что никогда прежде не видел ее плачущей. Она плакала неутешно, беззвучно и почти не всхлипывая. Как будто сотрясаемая хлынувшими вдруг, а до того долго сдерживавшимися водами.

— Оба погибли в автомобильной катастрофе в канун рождества, не хочу помнить какого года, — сказал Сандро. — Жену привезли в госпиталь, как полагали, мертвой. Но она через несколько недель поправилась. И мне пришлось рассказать ей правду о детях. Мы не могли простить друг друга за то, что выжили. Машину занесло на обледеневшем шоссе, она полетела с откоса. Я сидел за рулем и не получил ни единой царапины. Вот и все. Первый раз в жизни я решился сказать это. Жена ненавидит меня за то, что я не убил и ее. Через год мы разошлись.

Впервые, хотя Марине он еще не мог признаться в этом, Сандро подумал, что в тот рождественский канун он никого не убивал, хотя двое его детей и умерли. Да, он выпил в тот день, как потом без конца станет повторять его вторая жена, но машину он водил очень хорошо и за рулем чувствовал себя уверенно. Машина заскользила неожиданно на неизвестно откуда взявшемся льду, он не сумел ее выровнять, удержать на дороге и кувырком полетел с откоса. Если Марина права и они всего-навсего привиделись Р. в страшном сне или бреду, то, значит, и лед приснился их хозяину и палачу специально затем, чтобы бросить его, Сандро, в самую середину уготованного ему ада. «Что полагаешь ты счастьем на земле?» — где-то внутри него задал вопрос — и, кажется, уже не в первый раз — странный, неведомый голос. Он хотел сказать ему или себе: «Возвратиться в канун того рождества, когда машина еще не перевернулась — и увидеть снова детей живыми, хотя бы на одно мгновение». Однако, не слишком удивившись, Сандро услыхал, что вместо этого поспешно ответил: «Умереть прежде моего сына Хавьера. Четверых детей мы с женой похоронили, а следом умерла и она, от голода во время войны. Последнего сына я не хочу терять». И голос, чужой, однако не вовсе незнакомый, где-то внутри, в глубине груди, захохотал.

Марина всхлипывала. Как в давний день на углу улиц Монкада и Арко-де-Сан-Висенте, Сандро поднял ее, ни слова не говоря, обнял за талию и повел. Он хотел пройти рощицей, чтобы Марина успокоилась прежде, чем они сядут в машину и поедут домой. «Мы с тобой — черновик другого человека». Бывало, в той, другой, такой непохожей жизни, детально рассказывая Р. о своих любовных забавах перед оком потемневшего зеркала, Сандро казалось, что когда-нибудь Р. припомнит ему все это. А может, Марина права, считая их не сюжетом для рассказа, но чьей-то выдумкой с начала и до конца? Другими словами, Р. не просто тайно описал их жизнь. А прожил эти жизни вместо них, придумав Сандро, Марину и их с Мариной жизнь.

Он остановился посреди лужайки, все еще прижимая Марину к груди. Хоровод притоптал снег на лужайке, и на донце следов проглядывала зелень травы, как будто и под снегом лежал тот самый малахит, из которого был сделан лес, только еще более гладкий и блестящий. Невероятно, но петлявшие следы персонажей из «Игры в жмурки» начертали на снегу два слова. Сандро читал их, буква за буквой, меж тем как солнце стирало, превращая снег в талую водицу. И все-таки они были, эти два слова, большими и неровными буквами на снегу: ЯРОСТНАЯ НЕЛЕПИЦА.

Яростная нелепица



Сон разума


«Драка на дубинках»

Ксавье Деспармет Фицджеральд прилагает к своей книге «Произведения Гойи. Систематизированный каталог» — каталог, составленный Антонио Бругадой как раз в дни, когда умирает Гойя. В этот каталог Бругада включает картину «Два чужака», но в каталоге музея Прадо название заменяют на более верное и выразительное «Драка на дубинках». Картина была написана маслом, прямо на стене второго этажа Дома Глухого; дом этот, расположенный за Королевским Сеговийским мостом, был куплен Гойей в феврале 1819 года. В период между 1821 и 1822 годами Гойя расписал стены обоих этажей маслом; помимо сцены, представляющей драку, на стенах были написаны еще одиннадцать картин: «Леокадия», «Юдифь и Олоферн», «Сатурн», «Паломничество к источнику святого Исидро», «Два монаха», «Шабаш», «Две старухи за супом», «Большой козел», «Чтение», «Две женщины и мужчина», «Судьба, или Парки». Как пишет Андре Мальро, мрачные дороги, ведущие от карнавального вторника накануне великого поста ко Дню поминовения усопших — в данном случае к 18 июля 1936 года, через 2 мая 1808 года, — все до единой перекрещиваются в лабиринте этой гойевской живописи, которую люди окрестили «черной».

Дом Глухого уже не существует. Эужени д’Орс, совсем еще молодым, в начале века искал его по соседству с холмом Сан-Исидро, но никто ничего не мог ему толком сказать. Шестьдесят лет спустя Сен-Пулен посетил крошечную железнодорожную станцию, построенную на пустыре, где прежде стоял дом. La station fut baptisée Goya. De Goya on peut aller à Móstoles, Navalcarnero, Alberche, Almorox, 148 kilomètres aller et retour[110]. Чуть дальше, вверх по течению Мансанареса, находится восстановленная часовня Пресвятой девы — покровительницы Порта, источник Хуана де Вильянуэвы и таверны, куда в былые дни приходил потанцевать Хоселито. А еще дальше, как указано в путеводителе Хуана Антонио Кабесаса, находится обнесенный решеткой садик с шестью кипарисами и железным крестом на гранитном цоколе. Под ним лежат те, кто был расстрелян на холме Принца Пия в предрассветный час 3 мая 1808 года.

Дом Глухого уже не существует. Хью Сток, пожелавший в 1912 году увидеть дом Гойи, не смог найти его. И к могиле казненных никто не ходит. Рафаэль Канедо, человек без определенных занятий, нищий Хуан Антонио Мартинес, кузнец Хулиан Техедор де ла Торре, садовник Мануэль Гарсиа, мелкий судейский служащий Мануэль Санчес Наварро, каменотес Мартин де Руикарадо и все их сотоварищи могут и дальше тлеть в мире. А вот Чарльзу Ириарте удалось увидеть дом в последние годы его существования. В книге «Гойя, его фрески, полотна, шпалеры, офорты, и Каталог его работ», изданной в Париже в 1967 году, Ч. Ириарте ошибочно утверждает, что Гойя купил этот дом в то время, когда расписывал церковь Сан-Антонио-де-ла-Флорида. На той же 9-й странице своей книги автор приводит рисунок дома, окруженного немного запущенным садом. После смерти Гойи дом принадлежал Хавьеру, который завещал его внуку художника — Мариано Гойе Гойкоэчеа. По завещанию Мариано унаследовал от деда все, кроме таланта. В отличие от отца, осторожного и воздержанного, как все Байеу, Мариано оказывается безудержным, до крайности расточительным и большим любителем женщин. Живым, хотя и в шрамах, он выходит из нескольких дуэлей, приумножает, а потом теряет состояние и наконец начинает отделываться от полотен Гойи. В 1860 году он продает участок земли на берегу Мансанареса французу Роберу Курмону. Семь лет спустя дом, в котором долгое время никто не жил, приходит в запустение, и новый хозяин, Сегундо Колменарес, приобретает его по сходной цене. А Мариано Гойя в это время, ни в грош не ставящий свое имя, все оставшееся состояние отдает разорившемуся аристократу — в уплату за титул маркиза дель Эспинар. Проходит еще немного времени, и он незаметно, как дым в ночи, умирает, успев порассказать небылиц и правдивых историй о своем замечательном предке, трижды увековечившем его на портретах.

Сегундо Колменарес велит Эдуардо Химено восстановить роспись на стенах Дома Глухого. Однако в 1873 году он продает особняк, и тот переходит французскому барону и банкиру Эмилю д’Эрланжу. Новый владелец — без ума от живописи Гойи и хочет, разобрав стены, увезти роспись в Париж. Один мадридский архитектор отговаривает его и сводит с братьями Маринесами Кубельс, художниками-реставраторами из Валенсии. Братья переводят живопись с разрушающихся стен на холсты. В патриотическом порыве д’Эрланж решает подарить лично ему и Гойе принадлежащий ад — Лувру. Но прежде он выставляет холсты в Париже на Всемирной выставке 1878 года. И широкая публика, и критика не приняли картин. Как поклонникам импрессионизма, так и тем, кто считает живопись не чем иным, как украшательством в духе буржуазной эстетики, претит mauvais goût[111] этого копания в глубинах человеческой души. Высказывание английского знатока Р. Д. Хэмертона, сделанное в том же году, выражает отношение французов к гойевской «черной» живописи: «Сознание Гойи погрязло в страшной и отвратительной трясине, затягивающей его душу в ему самому ненавистный ад, где нет возвышенных чувств, где все зиждется на хаосе, чудовищно по цвету, а свет вовсе отрицается; здесь царит разгул самых что ни на есть отвратительных уродов, каких только способно родить воображение грешника. Гойя окружает себя этой мерзостью в погоне за невесть какими дьявольскими радостями, черпая удовольствие в дерзком искусстве, всецело подчиненном отвратительным темам, выполненным в манере, мне лично совершенно непонятной. И наиболее достоин порицания его Сатурн. Сатурн пожирает свое детище с алчностью голодного волка, и художник не упускает ни мельчайшей подробности из этого чудовищного банкета. Вышесказанное с очевидностью свидетельствует о том, что Гойя, точно хищная гиена, зарылся в логовище и смакует падаль». Взбешенный таким непониманием, Эмиль д’Эрланж дарит «черную» живопись музею Прадо.

Не помню, в каком рассказе Борхеса человек пытается изобразить на песке весь земной шар. И когда дорисовывает — в общих чертах обозначив все земные реки, горы и леса, — то с изумлением обнаруживает, что этот запутаннейший лабиринт — не что иное, как его автопортрет. С росписью Дома Глухого у Гойи, мне кажется, произошло обратное. Оглохший художник вознамеривается раскрыть на стенах своего дома святая святых собственной души и укрыться в ее растерзанных глубинах. Однако на деле происходит совершенно для него неожиданное: ибо он вскрывает не тайную суть своего внутреннего мира, но грубый и правдивый облик страны, где ему привелось родиться и жить. Представляю, как его последняя возлюбленная, Леокадия Вайсс, обойдя дом, сказала: «Разумеется, все это — наша страна, увиденная изнутри: пылающее сердце вулкана». Наверное, Гойя возражал, быть может, даже клялся, что картины эти — его собственные кошмарные видения, принадлежащие только ему, как и глаза, которые видели их во сне. Она, скорее всего, кивнула в знак согласия: «Мы имеем в виду одно и то же, правда? Поведать нелепую историю нашей Испании — все равно что признаться в тайных злодеяниях». Не знаю, что заставляет меня все это воображать, но воображаю, как позже еще более состарившийся Гойя разговаривает один на один с Фернандо VII, быть может, во время последней их встречи. «Я могу простить тебе поступки, но грех мыслить — никогда, — улыбаясь говорит ему король. — Сатурн — это я, пожирающий мой народ».

Кем бы ни был Сатурн — Временем, Сатаною, Желанным или Гойей, зачинавшим детей, заранее обреченных на смерть, — но ужас, исходящий от этой картины, может быть сравним лишь с другой картиной, написанной на стенах в Доме Глухого: с «Дракой на дубинках». Картина, вытянутая в длину на 2,66 м, имеет в высоту 1,23. Хавьер де Салас утверждает, что поединки на палках между двумя лишенными возможности двигаться мужчинами — обычное дело в Арагоне. В картине нет грубого бытописательства, как нет в ней и тени эстетства. Вспоминаются слова, сказанные Жаном Гренье и приведенные Эдит Хелман в книге, посвященной гойевским «Капричос»: «Каждый интеллигент непременно имеет свое собственное представление о Потерянном Рае». На стенах Дома Глухого Гойя безмолвно отрицает какой бы то ни было рай и — во имя истины, которая, по словам другого мечтателя, должна была сделать нас свободными, — отваживается взглянуть в лицо своему аду. За три столетия до Гойи Эсташ Дешан[112] написал слова, которые однажды показал мне Р.: «У вас есть права, данные вам самим богом, у вас есть замки и ключи к ним, есть палачи и шпаги; но на земле есть еще и правда». Как и Дом Глухого, Эсташ Дешан в свою эпоху прославился, наверное, не мудростью, а уродством. По прошествии времени к югу от Пиренеев, в стране, где по стечению случайностей под знаком зодиакального Быка случились расстрел в ночь со 2 на 3 мая и Герника, коронация Карлоса VI и возвращение на родину Фернандо VII, смертельные ранения Пепе-Ильо и Хоселито, Гойя, возможно, с неосознанной тоской спрашивает: а не заключается ли наша окончательная правда всего-навсего в том, что мы — страна убийц?

Два крестьянина, увязнув по колено в грязи, дерутся на дубинках. Их не просто затягивает трясина, но кажется, что ноги у них обрублены и стоят они на культях. Однако земля их держит и требует, чтобы они бились до последней капли крови. Ссора началась еще до того, как мы остановились перед картиной, и других свидетелей, кроме нас, глядящих на нее, нет. Земляки и соплеменники, которые могли бы их рассудить, закопали их и оставили на произвол судьбы. А эти двое готовы драться и драться, молотить друг друга дубинками — нам на страх и себе на беду. У одного лоб и вся грудь в крови. Глаз — как у издыхающего циклопа — косит в нашу сторону. Рот, разбитый и изувеченный, — сплошное черное немое пятно. Его противник, помоложе, совсем почти мальчишка, не так пострадал в драке. Выставив вперед левый локоть, он прикрывает нос и челюсть от палочных ударов. Это бесчеловечное сражение имело свое начало, но конца у него, похоже, нет, как нет конца у вечного проклятья. И до тех пор, пока хоть один человек будет смотреть на это полотно, которое прежде было стенной росписью, — два крестьянина будут дубасить друг друга, истекать кровью и биться в предсмертных мучениях, как бьется в сетях тунец или зверь в капкане. Точно так же, как на другом полотне человек в растерзанной рубахе, вскинув кверху раскрытые ладони, будет вечно ждать, когда прогремит залп, который должен был прогреметь в ночь со 2 на 3 мая 1808 года.

Земля выглядит еще более жестокой, чем драка. Вся она — сплошь дерущиеся, кровоточащие и подозрительные деревья, обреченные на разрушение. Долина, горбясь холмами, уходит к горизонту, и там, кое-где поблескивая синевой, зеленеют песчаные прогалины. Дальше поднимаются еще более тоскливые сухие скалы. Рыжеватый холм, возможно заброшенная каменоломня, лежит у края охряных и свинцово-синих гор, которые в правом углу тянутся к небесам. А небеса так же безжалостны, как и земля. Они все почти затянуты белесыми и пепельными тучами, такими же мертвыми, как безжизненные горы. Словно в насмешку, в двух местах тучи разрываются, и в просветах проглядывает прозрачная и чистейшая синева. И, наконец, в глубине долины можно различить стадо темно-рыжих быков. Они пасутся на красноватом глинистом склоне так далеко, что кажутся булавочными головками. Быки и два крестьянина, озверевшие от ненависти, какой не знают даже хищные звери, — единственные живые существа на этой бесплодной пустоши.

«Драка на дубинках»

И сама драка, и пейзаж, на фоне которого она написана, не претендуют на абсолютную точность, но это и не театральный задник вроде того, что мы видим на полотне «Игра в жмурки». Подобные дуэли на дубинках между двумя зарытыми по колено в землю людьми нередко происходили в Арагоне, и, быть может, Гойе даже случалось быть тому свидетелем. Однако на картине изображена не такая дуэль, но кошмар, явившийся во сне. Не имеет значения, привиделось ли это Гойе или нет перед тем, как он написал картину. Этот кошмарный сон принадлежит тому, кто его видит, и он становится нашим, как только мы останавливаемся перед холстом. Совершенно несомненно, хотя до сих пор это, кажется, не было отмечено, что и сама сцена, и небеса над нею, и пейзаж, и стадо быков — все это часть дурного сна, и этот сон — наш, ибо именно мы его видим. Кстати говоря, это полностью применимо и к остальным «черным» полотнам Гойи. Двенадцать написанных маслом картин, ныне хранящихся в музее Прадо, — кошмарный сон не одного только Гойи (якобы, подобно гиене, смакующего падаль, по словам одного осла), но в равной мере становятся и нашими с вами кошмарными видениями, едва мы взглянем на них.

Гойя показывает нам «Драку на дубинках» под тем же углом зрения, под каким Веласкес заставляет нас посмотреть на «Менины» или Пикассо — на «Гернику». У Веласкеса мы глазами королевской четы видим мастерскую художника. У Пикассо — непременно разделяем точку зрения тех, кого разрушают предполагаемые чудовища. А в «Драке на дубинках» Гойя заставляет нас принять за свои те страшные видения, которые заполонили Дом Глухого. И весь этот кошмар к тому же — не что иное, как самое сокровенное зеркало нашей совести. Говоря иными словами, словами Гойи, сон разума рождает чудовищ. И быки, и земля, и небеса, и люди, и удары, которые они наносят друг другу на этой картине, есть обобщенное отражение нашего внутреннего мира. И безмолвно обличают ту фанатическую и жестокую войну, которую мы открыто или незаметно всю жизнь ведем сами с собой на нашей иберийской арене. Безжалостную войну, чем дальше, тем все более трагическую и нелепую, ничего общего не имеющую с правдой, по меткому замечанию Антонио Оньевы.

И еще одна правда — на этот раз скрытая и не бросающаяся в глаза — заключена в невероятной судьбе картины «Драка на дубинках» и других «черных» полотнах Гойи. Художник замыслил их не просто как картины, но как завет людям, близким по крови, и оставил его на стенах своего дома. Инстинктивная осторожность, которая порою умеряла его безрассудство, надоумила оставить это зеркало, отражающее глубинную суть его народа, своим близким, своим потомкам. Но дом после смерти Гойи несколько раз менял хозяев, и живопись на стенах разрушалась. Последний хозяин, француз, приобретает дом с единственной целью — увезти живопись в Париж, и испанские власти ничуть ему не препятствуют. Тогда еще барон д’Эрланж плохо представляет себе, сколь бессмысленна его затея. Благодаря непредвиденным обстоятельствам — неприятию картин французской критикой и издевательскому приему парижской публики — барон дарит «черную» живопись не Лувру, а Прадо. И «черная» живопись, переведенная на холсты, возвращается в музей, некогда основанный Фернандо VII. («Сатурн — это я, пожирающий мой народ».)

Пройдет еще более полувека, и во время последней гражданской войны в Испании, когда «Драка на дубинках» — в который раз! — зазвучит горьким сарказмом, картина снова окажется во Франции, добравшись туда через Швейцарию вместе с остальными полотнами музея Прадо. А когда воцарится имперский мир, установленный якобы ради пролетария, который через эту империю доберется до самого господа бога, через ту самую империю, благодаря которой, как утверждал Франко, он или вознесет Испанию на недосягаемую высоту, или покинет ее ногами вперед — «черная» живопись тихо и спокойно снова возвратится обратно в Прадо. И там, совсем неподалеку от места, где некогда стоял Дом Глухого, без пользы для людей висит «Драка на дубинках». Наверное, ни у одного народа нет более точного рентгеновского снимка. И, наверное, нет снимка более бесполезного. Снова и снова, на протяжении стольких повторяющихся лет, проходим мы мимо картины и не узнаем в ней себя, потому что в Испании, по справедливому свидетельству самого Гойи, написанному рукой не слишком грамотного старого человека, в Испании никто себя не знает. Никто никогда и раньше себя не знал, и так остается по сей день в нашей истории.

16 апреля 1828 года

Его величество король Фернандо VII налил понемножку коньяку в наши пустые бокалы.

— Сеньор, вы оказываете мне честь.

— Всегда рад услужить тебе, старина. — Он ущипнул меня за щеку и улыбнулся — совсем как поваренок или младший конюший. — Servus servorum Dei[113]. Это — я; это выражение, да еще латинские молитвы, — единственное, что осталось в голове от того, чему учил меня епископ Ориуэлы. А могло и того не остаться, глядишь — и самой головы, правда?

Я не стал отвечать, потому что он все равно не слушал. Он совсем утонул в кресле, как в ванне, и опять чесался. Потом прополоскал рот коньяком, кажется, рыгнул, сплюнул на пол, плевок затер ногой. Я так и не понял: эта манера рыгать и сплевывать была привычкой или просто ему нравилось паясничать. Развалясь в мягком кресле, он разглядывал портрет, который я только что закончил, щуря темные, умнейшие глаза, в глубине которых таилась и всегда готова была сверкнуть насмешка.

— Ты, конечно, заметил, что и горностаевая мантия, и золотое шитье, и скипетр, и орден Золотого руна — театральный реквизит, — сказал он вдруг, указывая на портрет, стоявший на мольберте у погасшего очага. — Великолепные подделки, но все до одной — из театра.

— Нет, — удивился я. — Не заметил, когда писал Ваше величество. Наверное, не хотел замечать. То, что я пишу, — для меня единственная правда. В противном случае ее не стоило бы увековечивать.

— Потому, видно, ты и написал меня таким, — Он улыбнулся, закурил сигару и вынул ее изо рта, чтобы я мог читать по губам. — Мне бы следовало послать тебя на гарроту, а еще лучше — удушить своими руками, так, ради шутки. По крайней мере ты бы умер от руки друга. Клянусь тебе — друга.

— Вот я и написал вас таким, сеньор. И не мог написать иным, раз вы такой.

— Может, я и такой; однако не уверен, что знаю, какой на самом деле. В день открытия конституционных Кортесов, которые мне навязал Риего своей революцией, от меня потребовали открывать их в мантии и короне. Вы, революционеры, иногда до смешного консервативны во всем, что касается протокола. Именно тогда я понял, зачем во Франции отрубили голову королю — чтобы короновать императора. — Он затряс головой и пожал покатыми плечами. — Я засмеялся в лицо этому сброду, в глубине души мечтавшему отрубить голову и мне, и с удовольствием сказал им правду — смешнее не придумаешь…

— Смешнее не придумаешь, Ваше величество?..

— Ни мантии, ни короны, ни скипетра не было — все увезли французы при отступлении. Твой дружок, король-самозванец, может, и делился с тобою хлебом в голодные дни, но, удирая, прихватил с собой все — даже дворцовых пауков. Ну и решили, что на заседание Кортесов я отправлюсь в мундире генерал-капитана. А рядом с троном на кресло положили мантию, скипетр и корону, взятые со статуи святого Фернандо из Оружейной палаты.

Он довольно засмеялся, зажмурившись и сведя широкие и густые черные брови. Когда он смеялся, то походил на совсем другого человека, казался выше ростом, шире в плечах и в груди. И чем-то напоминал своего покойного отца, от которого не взял ничего — ни в лице, ни в повадке. (Аllora, appena il crepuscolo il giorno comincia a scolorire e nel traspasso dei colori tutto rimane calmo. «Никому не удержаться на ногах от моего пинка. Самые крепкие конюхи валятся точно кегли. В следующий раз мы пойдем с тобой на конюшню состязаться в барру, а потом я сыграю тебе на скрипке, если хочешь».) Сколько лет промчалось с того дня, когда мы с Хосефой были представлены его родителям и его вдовствовавшему деду, а его самого еще и на свете не было? Полвека или больше? Утекавшее время вдали истончалось в ниточку, как реки в руслах под вечер. Порою кажется, что прошлого вовсе не было. К нему начинаешь относиться, как к сказкам — когда наверняка и заведомо знаешь, что в жизни такого не случится.

— Вся наша страна — сплошь тени и фарс, — сказал я, когда он перестал смеяться, потому что раньше он бы не услышал. — У нас никогда не было и не будет ничего по-настоящему. Даже горя — оно со временем тоже забывается.

— Вот уж нет, старина! Тут ты ошибаешься! — Он резко выпрямился в кресле. — Когда ты пишешь, ты видишь то, чего не удается разглядеть никому, короче говоря, то, что называешь правдой. А стоит тебе заговорить, и порою кажется, что ты не глух, а слеп. В конечном счете стране останутся три бесспорно настоящие вещи: народ, ты и я.

— Почему же только мы трое, сеньор? — И даже не слыша себя, я знал, что кричу. — Какое у нас на то моральное право, у нас, которые в минуты испытаний отворачиваются от всех? Если есть божий суд, то вас на нем ждет та же кара, что народ и меня самого.

— Из сказанного я должен сделать вывод, что, будь ты богом, ты не простил бы ни того, ни другого, ни третьего.

— Ваше величество может делать выводы, какие ему нравятся. Но в данном случае вы совершенно правы. Я — никто, но я прекрасно знаю, что кара вам уготована та же, что и нам.

— Мы с тобой очень разные, старина, и ты — еще безжалостнее меня. — Он снова пожал плечами. — Я всегда считал себя тигром, потому что ни разу не простил ни одного своего врага, и совесть меня за это не грызла. Не простил своей матери, покойницы; не простил Годоя, он теперь в изгнании; не простил Риего, даже когда его казнили; и Наполеона в аду тоже не простил, потому, что он грабил и оскорблял меня, когда я был беззащитен. Все меня травили и унижали, точно паршивую собаку, и я всегда — и в этой жизни, и в любой другой — буду для них как бешеный пес. И если бы вдруг явился призрак моей первой жены, человека, которого я любил больше всех на свете, и на коленях стал бы молить меня простить кого-нибудь из них — хотя бы мою мать, — я бы отвернулся, чтобы не слышать мольбы. — Он попытался улыбнуться, как будто улыбка могла смягчить металл в голосе. — Не думал ты, что я такой упрямый, правда? Злость — тоже достоинство, и этим достоинством обладаю я и мой народ.

Злобный, да, я знал, что он злобный. И подумал: а каким ему представляется народ? Людьми вроде той цыганки, его любовницы, Пепы из Малаги, или охальника — шута по кличке Лысый, некогда обычного сутенера, или вроде Угарте, в прежние времена грузчика, — словом, всей этой швали, что наедине тыкает ему и называет хозяином. Убежден, это отребье по духу ему ближе, чем все короли Европы. Меня вдруг пронзило, что мысль эта — не моя. Она принадлежала человеку, который, возможно, того не зная, был мною во время, еще не наставшее: человеку, которого в балагане на рю-дю-Манеж увидел в картах Живой Скелет.

— Но больше, чем все эти покойники, и больше даже, чем Годой, над вами надругался народ, шесть лет назад ворвавшись сюда во дворец. Вы что — забыли об этом?

— И еще больше — потом, когда я отказал в доверии правительству и вызвал правительственный кризис, надеясь, что в Мадрид подоспеют «сто тысяч сыновей святого Людовика»[114] — вызволить меня из лап либералов. Чернь ворвалась с дьявольскими воплями, а королевская стража стояла, сложа руки, а то и вовсе браталась с толпой. Они переколотили палками все подвески на люстрах — им, видишь ли, нравилось, как они звякали, — вспороли ножами диваны. Мы спрятались на чердаке, за щетками и старыми циновками, сидели и слушали, как они орали, что меня вздернут, а королеву отошлют обратно в Германию, в публичный дом. Представь, что творилось с бедняжкой женой, моей третьей женой, она была такая благочестивая! Стихи писала ко дню непорочного зачатия. А еще большее унижение ждало летом, когда Кортесы сместили меня, объявив ненормальным. В закрытой карете отправили нас из Севильи в Кадис, потому что к тому времени «сто тысяч сыновей святого Людовика» уже вошли в Андалусию. Мы ехали мимо селений, и крестьянские орды набрасывались на карету, заставляли нас прижиматься лицом к стеклу и плевали в нас. В карете было адское пекло, слов нет рассказать. Сколько раз королева падала в обморок. Я, было, подумал, что она совсем умерла…

— И все-таки вы их простили.

— Тот же самый народ оказывал нам почет в Мадриде, когда нас освободили войска герцога Ангулемского. В те дни я мог ходить по улицам один и без оружия, и люди готовы были драться за то, чтобы целовать мне ноги. В храмах выставляли мое гипсовое изображение в мантии, взятой из театральной костюмерной. Я простил народ по той же самой причине, по какой еще раньше простил тебя за предательство, за то, что ты якшался с королем-самозванцем. По той же самой причине, по какой и себе всегда прощаю предательство. Ты, я, народ — мы совершенно одинаковые. В этом мире-сне одни мы — настоящие. Ради спасения жизни готовы расстаться со всем — и с честью и с душою, потому что в глубине этой самой души уверены: нет ничего настоящего — во всяком случае, на земле, — кроме нас самих… Не знаю, понял ли ты, что я хотел сказать.

— Очень хорошо понял, сеньор. Но я помню, и как вы мстили.

— Народ мстил: казни вершились публично и всемерно одобрялись. Бунтовщиков я никогда не жалел, настоящих бунтовщиков — не тех, кто защищал собственную жизнь, а всякие химеры вроде свободы или прав человека. Вместе с Торрихосом[115] и его людьми взяли двенадцатилетнего мальчишку, он был у заговорщиков посыльным. Помню, когда ворвались во дворец и заставляли принять конституцию, мне показали другого парнишку и орали, что это — сын генерала Ласи, которого я когда-то велел расстрелять. Так вот, я собственной рукой написал приказ о казни Торрихоса и его банды. А внизу приписал: «Мальчишку тоже казнить». Тебя это шокирует, старина?

— Нет, сеньор, не шокирует, но я бы предпочел быть виновным в смерти собственных детей, а не того — чужого.

— О вкусах не спорят, друг мой. — Он улыбнулся и снова откинулся в кресле. Мокрым пальцем стал водить по краю бокала, еще и еще, с удовольствием думая о чем-то своем, пока стекло не завизжало пронзительно, точно наваха на точильном камне.

— Сеньор, ради бога!

— Ах, прости, я думал, ты ничего не слышишь.

— Этот визг — слышу. И еще — раскаты грома, если грохочет близко.

— А мне во сне слышатся голоса императора и матери, как они в замке Марак заставляли меня отречься от короны. Лиц не вижу, только слышу голоса, да так близко, будто этот адский день воротился. Vous êtes très bête y très, très mechant![116] — рычал бандит, а мать визжала по-испански «Ублюдок! Ублюдок!» — Он улыбнулся и помотал головой, будто хотел прогнать отвратительные воспоминания. — В тот раз, как никогда, я боялся за собственную жизнь, больше даже, чем на дороге из Севильи в Кадис. Но и вне себя от страха, заметил: и мать, и Наполеон были не только страшны, но и смехотворны. Оба говорили на чужом для них языке, и от злости — с вульгарным итальянским акцентом.

— Вашему величеству следовало тогда любыми способами воспротивиться грабежу. В Мадриде кровь уже пролилась, и нельзя сказать, чтобы вы, сеньор, к тому восстанию были совершенно непричастны. А вы отказывались от трона в то время, как люди умирали или падали под пулями с вашим именем на устах.

— Если б я не отрекся в Мараке, меня бы убили. История держится на том, что забывает напрасно пролитую кровь. А результат все равно был бы один, только вместо меня на престоле сидел бы мой брат. Но при нем восстановили бы Святую инквизицию и ты не жил бы в изгнании, а гнил за решеткой, потому что вместе с инквизицией вернули бы и аутодафе; костры пылали бы вовсю. Мой брат — фанатик. А я — всего-навсего напуганный человек.

— Что ваш страх оставит нам в наследство?

— Музей; я открою в Прадо музей. — Он вдруг оживился и похлопал меня по колену. — Музей тебе на славу, отдам туда картины из королевского дворца!

— Завтра люди забудут, что вы основали музей, но ваши предательства и виселицу на Ячменном рынке будут помнить вечно. Моратин во Франции привел мне как-то слова Шекспира — вы не имеете права не знать этих слов. Зло, сотворенное людьми, переживает их. Добро же уходит с ними в могилу. Такова участь любой власти; но ваша могла быть иной…

— Почему моя могла быть иной?

— Когда вы возвратились из Валансе, вы были Желанным, единственным и неповторимым. Я думаю, не было на свете человека, которого бы ждали так, как вас. Помните, как чернь рыдала и целовала вам руки на дороге к источнику святого Исидро? Тогда вы могли все начать с нуля и стать по-настоящему королем для всех нас. Наш народ — скопище лютых зверей и дураков, который не найдет себя, пока не поймет собственной жестокости и глупости во имя того, чтобы преодолеть их. И вам, сеньор, следовало помочь народу в этом, такого случая больше не повторится. У вашего деда такого случая не было, но, доведись ему, он бы непременно сумел им воспользоваться. Иллюзия, которой удается увлечь целый народ, — самая могущественная сила на свете, и такую возможность вы держали в руках. Судьба ваша сложилась столь необычайно, что вы могли бы принести нам мир, согласие, работу и, главное, надежду. А вы оставляете нам ненависть, фанатизм, нищету и отчаяние. Если бог не вмешается, то следом за вами придет век гражданских войн. Таков ваш завет: закон гарроты, которая должна была превратить этот сумасшедший дом в Аркадию, как вы сказали мне по дороге к источнику святого Исидро. А теперь вы не можете с уверенностью сказать даже, кто унаследует трон. Снова мы переживаем страх и неуверенность, потому что у вас — считанные дни, почти как и у меня. Вам еще нет пятидесяти, а с виду — не меньше моего.

— А тебе не кажется, что не спас я своего народа, как ты выражаешься, именно потому, что говорил на его языке и сам — плоть от плоти его? — спросил он вдруг, глядя мне прямо в глаза. — Деспоты вроде меня из ничего не появляются, и ответственность за поступки ложится не на них одних. Они — неминуемое следствие вашей чумы и ваших язв. Народ и я — все равно что огонь и жар, который опаляет, загорались же и горим мы вместе. В этом, надеюсь, ты со мной согласен.

— Да, Ваше величество, — подтвердил я. — В этом — согласен.

Он замолчал и снова утонул в кресле и в воспоминаниях, покусывая синеватую от щетины губу, прикрывавшую лошадиную челюсть. Потом вдруг залпом допил коньяк и поморщился. И опять стал рассеянно водить пальцем по краю бокала. До тех пор, пока с него не взвился этот высокий пронзительный звук, что и в мою глухоту вонзался точно игла.

— Наверное, мы больше не увидимся, — вздохнул он, снова глядя мне прямо в лицо. — По правде сказать, что бы я тут ни говорил, пожалуй, к тебе я все-таки ближе, чем даже к собственному народу. — Он рассмеялся, заметив мое удивление. — Да, да, гораздо ближе к тебе, и не потому, что понимаю и ценю твою живопись больше, чем сам ты ее ценишь, а потому, что было время — оба мы любили одну женщину.

— Одну и ту же, Ваше величество?..

— Ту, что умерла давным-давно. Невозможно подумать, что не умри она — стала бы старухой.

— Да, — снова согласился я, а память уже взялась извлекать из прошлого и ткать тени. — Невозможно подумать.

— Я говорю о Марии Тересе, — излишне уточнил он, все еще смеясь как ненормальный. — Помнишь ее, старина?

— Она всегда со мной, Ваше величество.

— Моя мать считала ее дьяволицей. Я давно не вспоминал ее. Наверное, несколько лет. Не знаю почему, но сегодня из-за тебя вспомнил. Ты был ее любовником, а я еще ребенком, но я молча обожал ее. Просто с ума сходил по ней. Плут ты эдакий, в те поры ты себе ни в чем не отказывал! В царствование моих родителей ты при дворе был главным сатиром. До чего же мне хотелось тогда слиться с тобой, чтобы все твое — до мозга костей — стало и моим тоже! Я желал ее так, как желают жизни в момент, когда эту жизнь у тебя собираются отнять. А как хороша она, наверное, была в постели, эдакая молоденькая кобылица! Разве не так? Вот закрываю глаза и ясно вижу ее, как тебя сейчас, передо мною, растрескавшегося от старости. Таких женщин больше не родится на свет, правда? Как говорится, секрет утерян!


Перед смертью мне суждено потерять речь. Вся правая сторона, от щеки и до пальцев на ноге, верно, уже отмерла, я ее не чувствую. Смотрю на правую руку: она лежит на простыне, опять как чужая. Может, это рука того человека, чей голос звучит иногда во мне — из времени, которое еще не настало. На этот раз я окончательно и бесповоротно возвращаюсь к «Яростной нелепице», ибо это и есть смерть. Моя смерть на этой постели или в его книге, которую он напишет в грядущем веке. Как бы то ни было, не пережить мне Желанного, у которого иногда вдруг проскальзывал взгляд раненого олененка, точно у Марии дель Пилар Дионисии в колыбельке. И не вернуться мне живым в Испанию, где он сказал мне однажды: позволить себе умереть — величайшее из человеческих безумий.

Приехал Хавьер, я успел еще обнять его до того, как у меня случился последний удар. Потом, когда я уже был нем и недвижим, они с невесткой и Марианито переехали в гостиницу, потому что его жена не могла выносить этого зрелища — как я умираю. Все это нехотя поведала мне Леокадия, когда я звал сына и внука. Одного не сказала — куда она девала Росарито, видно щадит, прячет, чтобы та не видела бесконечной, мучительной стариковской смерти. Сама Леокадия совсем исхудала и постарела от бессонных ночей, сидит у постели, не отходит ни днем, ни ночью и уже не поминает моих и ничего не говорит про наследство. («Ты совсем слеп, не видишь даже собственной глупости! Дурак из дураков! Не понимаешь разве, они и приехали за одним: убедиться, что ты не изменил завещания? Плевать им на твою кровь, твое имя, да и на саму твою жизнь, им бы знать только, что они получат твои деньги, дом и картины. Получи они все это теперь же, они бы бросили тебя на чужбине и в глаза бы тебе не глянули…») Но сегодня ночью и Леокадия уснула, усталость одолела. Около меня остались люди, мне совсем чужие. Два врача-француза (Vous êtes un gran homme, un peintre de la Chambre. On va vous soigner!), хозяин дома, Хосе Пио де Молина, в прежние времена, после победы Риего, — алькальд Мадрида, и мой ученик из Академии Сан-Фернандо, последовавший за мною в изгнание, — Антоньито Бругада. Вот бы сказать им: еще немного, и я окажусь в обществе Веласкеса.

Вслед за речью отказало зрение. Теперь вокруг меня — полная тишина, потому что по губам читать больше не могу. Хотя еще различаю с трудом силуэты и совсем неясно — лица. На врачах черные сюртуки. Бородки, как у Ван-Дейка. Они их стригут, холят и расчесывают каждый на свой лад. Опять давали валериановый корень: на этот раз он не помог. Ставили пиявки — они не присосались. Меня обтирали, прослушивали, всего разрисовали иодом, спалили горчичниками. Не додумались только кропить святой водой и заговаривать. Антоньито Бругада мечется по спальне; этот парнишка (для меня — все еще парнишка, хотя он уже в возрасте) очень недурно пишет марины. Пока я еще различал лица, видел: глаза и нос у него красные, верно от слез. Он наклоняется над постелью и разглядывает меня в фас, в профиль, в три четверти. Как бы он ни горевал — а думаю, горюет он всем сердцем, — художник берет в нем верх, и он уже готовится рисовать меня, мертвого, хотя, возможно, сам не осознает своего намерения.

Хосе Пио де Молина — высокий, грустный и хилый, словно чиновник Святой инквизиции. Он — самый свободолюбивый и самый щедрый из всех, кого я знал, хотя близко познакомился с ним только на чужбине. Незаконченным останется его портрет, который я начал уже больным. Пока он мне позировал, я рассказал ему кое-что из последнего разговора с Желанным. («Когда вы возвратились из Валансе, вы были Желанным, единственным и неповторимым. Думаю, не было на свете человека, которого бы ждали так, как вас. Помните, как чернь рыдала и целовала вам руки на дороге к источнику Святого Исидро? Тогда вы могли все начать с нуля и стать по-настоящему королем для всех нас. Наш народ — скопище лютых зверей и дураков, который не найдет себя, пока не поймет собственной жестокости и глупости, — во имя того, чтобы преодолеть их. И вам, сеньор, следовало помочь народу в этом, такого случая больше не повторится».) «Грустно, что народу приходится ждать чьей-то смерти, чтобы найти свое будущее, — сказал Пио де Молина, — потому что мертвые только хоронят мертвых. Сам Христос утверждал, что ни на что другое они не годятся». Я спросил, не думает ли он, что у нас вообще нет будущего и что спустя столетие, а может, и полтора двое испанцев, такие же, как и мы, изгнанники, в Бордо, повторят наши сомнения и наши слова. «Вполне может случиться, — ответил он, прикрывая узкие, как у чиновника инквизиции, глаза, — потому что судьба наша кажется не настоящей, а написанной каким-нибудь сумасшедшим писателем, и оттого здесь из века в век повторяется одно и то же».

Да, вот бы сказать им: еще немного, и я окажусь в обществе Веласкеса. Когда я был совсем юным, задолго до того, как Его величество Дон Карлос III, принц и принцесса Астурийские дали мне аудиенцию по просьбе моего шурина Байеу-старшего, этот самый шурин повел меня во дворец показать картины Веласкеса из королевского собрания. Франсиско Байеу тогда уже был придворным живописцем, и гордыня не позволяла ему хвалить кого бы то ни было в моем присутствии. И потому я страшно удивился, когда он сказал: «Сегодня ты увидишь картины человека, к которому я не знаю зависти, как не могу завидовать богу за то, что он создал свет и воздух». Но Веласкес создал не воздух и не свет — он создал человека. Человек стал у него бесспорным центром мироздания, в котором небеса порою превращались в шпалеры, а порою — в зеркала. Перед его картинами, несмотря на наполнившее их чувство покоя, меня вдруг будто по сердцу ударило. Будь я один, я бы расплакался, только присутствие Франсиско Байеу удержало. «Этот человек был шутом и писарем при дворе Филиппа IV. Звали его что-то вроде Диего де Аседо-и-Веласкес, но все называли Двоюродным братцем — в насмешку за внешнее сходство, которое у него якобы было с художником», — рассказывал мне шурин перед портретом сидящего карлика; на ногах у карлика лежала огромная книга, а вокруг — натюрморт из тетрадей, бумаг, гусиных перьев и чернильниц. «Обрати внимание на нарочитую диспропорцию; какие крошечные руки и как огромна страница — во всю длину коротеньких ножек. И как велика голова по сравнению с туловищем, а еще больше кажется оттого, что на ней черная шляпа». Тут же на стене, рядом с портретом того шута, висел портрет другого: тот сидел на полу и смотрел нам прямо в лицо. На переднем плане — подошвы крошечных башмаков, такие чистые, будто он первый раз надел их. «Имя этого известно, знаем мы о нем и еще кое-что, — продолжал шурин. — Это Себастьян де Морра, шут принца Дона Бальтасара Карлоса. Рассказывают, что однажды королева послала придворную даму купить конфет, а кондитер отказал ей, потому что во дворце давно уже брали в долг, а по счетам не платили. Когда камеристка в слезах возвращалась из лавки, навстречу ей попался этот шут, и он дал реал, чтобы государыня не лишилась десерта. Посмотри, как малы у него руки и ноги по сравнению с головой, какой непомерно большой лоб, а туловище — грузного человека». Глаза шутов привели меня в восторг. Такое впечатление, будто Веласкес начинал картину с глаз и вначале писал их посреди пустого холста, будто именно глаза были центром и сосредотачивали в себе суть этих неправдоподобных существ. Долгий, влажный взгляд этих глаз был обращен внутрь и делал такими человечными эти существа, рожденные и выдрессированные на потеху другим, как дрессировали и приручали при дворе собак и мартышек. Когда много-много лет спустя Желанный заговорил со мной о народе, таком же уродливом и безобразно-потешном, как эти несчастные, я думал об их глазах, о глазах веласкесовских шутов, и спрашивал себя: удалось ли им одолеть долгий путь к самим себе и найти истинный смысл жизни и настоящую свободу?

От шутов-карликов Франсиско Байеу повел меня к «Менинам». Картина висела тогда в очень низком зале, так, что чуть ли не касалась потолка, и была закрыта шторами. Едва шторы раздвинули, на картину упал свет из зарешеченного балконного окна, за которым трещали скворцы. Нигде, даже в Италии перед Сикстинской мадонной, я не испытал такого сильного чувства при виде человеческого творения. Мне хотелось закричать, упасть на колени, до крови кусать руки. Больше ста лет прошло, как умер Веласкес, и вот он уничтожал меня своим безжалостным превосходством; и в то же время я преисполнялся гордости от мысли, что человеческое существо, как и я, рожденное женщиной, могло сотворить такую совершенную красоту. Веласкес остановил миг, выхватив его из суеты дворцовой жизни, скромный миг: придворная дама подает инфанте глиняный сосуд. И он убеждал меня, что любой момент, каким бы незначительным он ни выглядел, достоин быть восславленным в величайшей из картин. На картине «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» я остановил время — в крике и во вскинутых кверху руках человека, которого должны казнить. («Святой отец, а если господь глух к нашим голосам, как не понимают наших слов эти палачи?») Даже написав картину, я еще не понял, что она — оборотная сторона «Менин» и что «Расстрел» — мой ответ Веласкесу на его спокойствие в час величайшей трагедии. А может быть, и не я это понял, а тот, кто и сейчас, когда я умираю, продолжает жить во мне.

Сперва потерял речь, потом — зрение. И уже не вижу ни Бругады, ни Пио де Молины, ни врачей. Никогда бы не подумал, что смерть, оказывается, — покой и невероятная ясность сознания, как будто не человек из плоти и крови выходит из предсмертной агонии, а книжный персонаж спускается со страниц. («Вполне может случиться, потому что судьба наша кажется не настоящей, а написанной сумасшедшим писателем, и оттого здесь из века в век и повторяется одно и то же».) Моратин как-то процитировал мне фразу из воспоминаний Казановы; не столь уж дерзка мысль; некий серьезный писатель, полагая, что создает вымысел, на самом деле описывает подлинное событие. Быть может, тот человек, которого я по временам чувствую в себе, решит когда-нибудь придумать и описать умирание, а это будет та самая агония, которую переживаю я сегодня в предутренний час.

Теперь, перед рассветом, когда я едва различаю свет и тень, в полумраке вкруг меня встают-возникают видения. Мною написанные картины ожили и двинулись, точно быстротечная история — история моего времени. Махо и махи из «Игры в жмурки» встали в хоровод, как встанут они вкруг моей могилы в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида. Разряженный франт с деревянной ложкой и с завязанными глазами оборачивается моим боевым быком. Он крутится на месте и вслепую, наугад, с разбегу пытается боднуть сцепившихся за руки плясунов. А те, не переставая смеяться, уходят от его наскоков, уворачиваются, изгибаясь всем телом, отпрядывают в сторону. Рядом Мартинчо в позе topa-carnero всаживает бандерильи в темно-рыжего круторогого быка, точно ветер вырвавшегося из загона. На арене Бородач пропарывает рогом желудок Пепе-Ильо, Хуан Лопес запаздывает с ките, и Хосе Ромеро перемахивает через барьер, спешит на помощь сопернику. («А когда я его укрощу, я брошу мулету и стану работать с одними часами в руках — пусть знает, что пробил его час».) Людская толпа, до мозга костей мадридская, в которой перемешались и слились все городские слои, высыпала в честь престольного праздника в долину Сан-Исидро. Двухместные, четырехместные экипажи, повозки и кареты, а между ними — мадридцы, разбившись на группки, играют в карты, болтают, прогуливаются, ухаживают за женщинами. На белых скатертях, прямо на траве, рекой льется вино из Вальдеморильо, и кругом — белые зонтики, серебряные камзолы, красные болеро, бархатные кафтаны и треуголки с плюмажами. («Величайшее чудо — не в том, чтобы преобразовать настоящее, а в том, чтобы предвосхитить грядущие перемены. Вот так наши бренные тела перейдут в эти полотна, подобно тому как палитра живописца преобразует холст в зеркало…») Во дворцовом зале Карлос IV с семьей сошлись и улыбаются, собираясь мне позировать. В центре — король, на шаг впереди остальных. Инфанта Мария Луиса и принцесса Бурбон Пармская держит на руках младенца — своего первенца. Принцесса Мария Антония отвернулась. Она смотрит на картину, висящую на стене за спинами собравшихся, где изображена оргия трех гигантов — мужчины и двух женщин. Мужчина — это я. Королева, выпятив грудь, улыбается мне беззубым ртом. («Мальчику надо подобрать корсет. Груди — как у девицы».) Облаченная в траур и двуликая, точно Янус, Мария Тереса обнимает меня, а сама смотрит на незнакомца, потихоньку крадущегося к ней по земле. Та же Мария Тереса, все еще в трауре, летит по воздуху, поддерживаемая тремя скрюченными чудовищами. («Если эти люди — такая же мразь, как и мы, в чем, скажи, смысл наших и их жизней?») На Пуэрта-дель-Соль конница мамелюков врезается в толпу. Площадь превращается в мясорубку: люди, кони, кровь, разодранные знамена, сабли, ножи, конское ржание, проклятья, визг, немые вопли. («То была война, в которой мы неминуемо должны были потерять все».) И снова толпа: пьяные, увечные, голодные, прокаженные, калеки, горбуны карабкаются вверх по склону холма, а впереди — слепец рвет гитарные струны. Я не слышу их голосов, но знаю, что они славят Желанного и рабство. Но вот постепенно толпа, Мария Тереса, летучие чудовища, семья Карлоса IV, гуляющий люд из долины Сан-Исидро, Бородач, Пепе-Ильо, Мартинчо — все сбиваются в один огромный круг, а в центре — пляшет хоровод из «Игры в жмурки». Скачет вокруг моего Боевого быка с глазами Сатурна, только на этот раз они у него завязаны, и он вслепую тычется во все стороны, бодая воздух.

(«Мною написанные картины ожили и двинулись, точно быстротечная история — история моего времени».) И когда все мои персонажи, включая автопортреты, на которых я, повторяясь, старею, и все наброски, и все рисунки собрались вокруг хоровода из «Игры в жмурки», тени вдруг задрожали и рассеялись во мраке. А в темном аквариуме, трех пядей величиной, оживает черная живопись, поначалу мне совсем незнакомая. Постепенно я начинаю узнавать Мадрид, но совсем другой, не тот, что знаю и держу в памяти. В ночи, ибо это глухой предрассветный час, я различаю площадь и дворец Орьенте. На площади разбит парк, помню, во время войны король-самозванец выровнял площадь перед дворцом, снес дома и расчистил улицы, чтобы при любом бунте, вроде того, например, что вспыхнул в мае, площадь хорошо простреливалась. Однако сам город поднялся выше деревьев. Высокие-превысокие дома, будто приснившиеся сумасшедшему зодчему, точно гигантская изгородь из ульев, упираются в небо. Гроздья фонарей, светящиеся меж безлистых ветвей, превращают глухую ночь в белый день.

Нескончаемая очередь стоящих в три и даже в четыре ряда людей тянется через площадь и теряется в далекой дали. Железные переносные решетки с одной стороны огораживают, сдерживают эту бесконечную змеящуюся вереницу людей, ожидающих своей очереди войти во дворец Орьенте. Мужчины и женщины в невиданных нарядах, как будто весь Мадрид, превратившийся в гигантский улей, вырядился в неведомые, но одинаковые маскарадные костюмы. Одетые в странные накидки с рукавами, люди дрожат от холода, жмутся друг к другу и растирают окоченевшие руки, похлопывая себя по рукам и плечам и разговаривая, выдыхают облачка пара, которые застывают на лету. Я не очень удивляюсь, когда вдруг начинаю слышать то, что они говорят, так ясно, будто никогда не был глухим. «Для всей страны он был отцом родным, — говорит какой-то старик. — Всю ночь стою, ни минуты не спал, и не уйду, пока не увижу, как он лежит там, во дворце». — «Говорят, некоторые священнослужители благословляли тело, проходя мимо гроба. А были и такие, что глянут — и перекрестятся. Некоторые падали на колени у изножья». — «Мы — цыгане из Посо-дель-Тио-Раймундо. К нам он относился по-доброму». — «Как вы думаете, дадут мне поцеловать его, когда я подъеду?»— то и дело повторяет старуха.

Они мне — не в диковинку. Это те самые, что восторженными толпами приветствовали Годоя, Желанного, короля-самозванца, Риего, Эмпесинадо. И они же, пыряя ножами, волокли Годоя в Аранхуэсе; они притащили на эшафот Риего на угольной повозке, а потом забрасывали камнями его мертвое тело, разрубленное топорами и выставленное на позор в двадцати городах; они шилом и навахой вспарывали живот Эмпесинадо, когда его, закованного, возили в клетке, и плясали от удовольствия, в то время как палач сжигал его останки; они ворвались в этот самый дворец Орьенте с веревками, собираясь вешать Желанного, а когда тот ехал в Кадис, они заставляли его прижиматься к окошку кареты, чтобы плевать ему в глаза. Я узнаю их, как узнал бы любой художник, узнаю их лица, и этот взгляд, так похожий на взгляд шутов и карликов, которых рисовал Веласкес. Я видел их в церковных процессиях и на гуляньях в день святого Исидро, в церквах, на бое быков, на распродажах, постоялых дворах, в трактирах, на свадьбах, пирушках, в публичных домах и тюрьмах. Слышал, как они славили инквизицию, цепи, свободу, конституцию, королевскую власть, веру, революцию, смерть, тюрьмы, Родину, измену, месть, милосердие, невежество, абсолютизм, отвагу, боевых быков и церковное вино. Нет, они восторженно рукоплескали не только Принцу Мира, Фернандо VII, Рафаэлю Риего и Хуану Мартину Эмпесинадо, но еще и Костильяресу, Педро Ромеро, Хосе Ромеро, Жозефу Бонапарту, Мюрату, герцогу Ангулемскому, англичанам и всем «ста тысячам сыновей святого Людовика». А сейчас они скопом двинулись во дворец Орьенте, прощаться с покойником, которого ни один из них, наверное, и живьем-то не видал. Но, по сути дела, они идут не во дворец, они идут никуда, ибо, как я всегда говорю, думая о них, люди не знают дороги и не ведают, кто они.

Чудовища


Желанный

Желанный родился в Эскориале 14 октября 1784 года. Согласно документу, хранящемуся в Национальном историческом архиве, в возрасте четырех лет он перенес тяжелую болезнь, причиной которой был дефект, заключенный в крови. Мариано Оливарес, придворный хирург дворца Ла-Гранха, что в Сан-Ильдефонсо, предложил лечить его настоем лекарственных трав,