Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях [Дмитрий Львович Быков] (fb2) читать онлайн
Возрастное ограничение: 18+
ВНИМАНИЕ!
Эта страница может содержать материалы для людей старше 18 лет. Чтобы продолжить, подтвердите, что вам уже исполнилось 18 лет! В противном случае закройте эту страницу!
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Дмитрий Львович Быков Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях
© Быков Д.Л. © Vostock Photo, изображения © ООО «Издательство АСТ»Памяти Дэвида Фостера Уоллеса
Если они были настолько глупы, чтобы поддаться его дьявольщине, то это их дело, и если они не переносят своих великих людей, то пусть больше их не рождают.Томас Манн Максимилиану Брантлю (1947)
– Сколько действий может быть в драме? – Самое большее пять. – У меня будет шесть.Валентин Катаев. Трава забвения (из воспоминаний о Маяковском)
Море уходит вспять море уходит спатьВладимир Маяковский. Неоконченное
Пролог
Христос был за всех нас распят, Пушкин за всех нас убит на дуэли, а Маяковский за всех нас застрелился. Теперь нам можно этого не делать. Все три случая укладываются в борхесовскую схему «самоубийства Бога» – один из четырех главных сюжетов мировой литературы. Револьвер Маяковского играет в его культе (существующем до сих пор независимо от советской власти) ту же роль, что крест в христианстве. В этом сопоставлении нет никакого кощунства – «культ» и «культура», в конце концов, слова однокоренные. Евтушенко посвятил этому предмету специальную главу в «Братской ГЭС» – «Револьвер Маяковского». Стихи показательные, в свое время мы о них поговорим, пока же нам важна их символическая судьба. Концовка во всех смыслах убойна:Действие первое Выстрел
Первое вступление
Получилось так, что выстрел Маяковского – главное его литературное свершение. Пастернак: «Твой выстрел был подобен Этне в предгорье трусов и трусих». Цветаева: «Двенадцать лет человек убивал поэта. На тринадцатый год поэт встал и человека убил». Исчезли штампы «Маяковский – поэт революции», «Маяковский – футурист» и «Маяковский – муж Лили и Осипа Брик» (о конкретном распределении ролей в этом треугольнике исследователи и досужие остряки написали горы текстов, причем серьезные сочинения зачастую смешнее острот, потому что острить-то, в общем, не над чем, никакого сексуального треугольника не было, а жизнь при чужой семье – без всяких эротических коннотаций – довольно обычное дело, как жизнь Тургенева при семье Виардо). На первый план вышла одна социальная роль: Маяковский – тот, кто застрелился. То, что эпоха поставила такой акцент (и это, вероятно, не навсегда), объяснимо: что делать, когда сделать ничего нельзя, когда любое сопротивление обречено, самоубийственно, притом жестоко-самоубийственно, потому что гибель предстоит медленная, унизительная, на посмеяние всем воздержавшимся? «У меня выходов нет»: ясно же, что Маяковский, как и почти все его окружение, был в 1930-е образцовым кандидатом на расправу и сам понимал это. Что делать, когда ничего нельзя сделать? Выстрел Маяковского представлялся оптимальным выходом для тех, кто в самом деле понимал ситуацию, а не знал ее понаслышке. Мы еще расскажем о том, как товарищ Победоносиков, главный персонаж и нагляднейшая персонификация эпохи, вкладывал ему в руку пистолет: русские писатели любят представлять себя в женском образе, полагая, вероятно, что так на них уж точно не подумают. Зоя Березкина, которая недострелилась, и Поля, отказавшаяся самоубиваться, – два самых точных автопортрета, попытка предсказать, избегнуть, заговорить. Биография Маяковского, выстроенная им частью сознательно, а чаще интуитивно, – великий, в лучшем смысле традиционалистский текст, ориентированный на хрестоматийный образец Дон Кихота: культ Дульсинеи, немало тяготивший ее саму, презрение к прагматизму, бездомность, безбытность, одиночество, сражения со всеми встречными мельницами (многие из них потому только и уцелели в истории литературы, что на них со всем пылом набросился он), гордое противостояние насмешкам, искание героической гибели. Судьбу своего поэтического наследия Маяковский отчасти предсказал (не предполагая, разумеется, посмертного культа, учиненного Сталиным пять лет спустя после его гибели): в лучшем случае большинство стихов будут восприниматься как «старое, но грозное оружие». Он был бы искренне счастлив, узнав, что анахронизмом сделалась его сатира, – так сатире и положено, если она действенна, но анахронизмом она сделалась лишь в одном отношении: что было для него патологией, отвратительным исключением из правил, для потомков стало нормой, не стоящей упоминания. То, что выводило его из себя, оказалось неискоренимой и почти уже обаятельной чертой русской жизни: грязь, тупость, воровство, бюрократизм – все это теперь ностальгически мило, ибо на фоне полной расчеловеченности даже такая мерзость глядится трогательным рудиментом. Так Присыпкин в стеклянном, стерильном будущем умилялся клопу. Лирика же – та, которую традиционно считают вершиной его наследия, выделяя один первый том из всего красного тринадцатитомника 1955–1961 годов, – странным образом поблекла. Отчасти это связано с общей девальвацией поэзии, утратой интереса к ней, переходом ее в маргинальный статус – но с любовной лирикой Цветаевой и Пастернака, с натурфилософией Заболоцкого ничего не сделалось, в то время как отыскать читателя, думающего о себе или признающегося в любви словами Маяковского, – задача почти нереальная. Связано это, видимо, с тем, что как раз эта лирика, которую считали аполитичной и вневременной, была предтечей, а впоследствии и частью советского проекта. Титанизм, сверхчеловечность, гиперболизм – все это советская эстетика, черты которой у Маяковского отчетливы уже в 1915 году. Не зря на Первом съезде писателей Горький разделывался с ним: «Говоря о поэзии Маяковского, Н.И. Бухарин не отметил вредного – на мой взгляд – “гиперболизма”, свойственного этому весьма влиятельному и оригинальному поэту». Через год он уже будет «лучшим, талантливейшим», пока же – «влиятельный и оригинальный» (то и другое звучит не очень-то хвалебно). И вдобавок гиперболизм, который Горький жестоко высмеивает: что это еще за преувеличения? Что за гигантомания? Время требовало винтичности, будничности, – сверхчеловеческий революционный пафос быстро линял; впоследствии советский человек – а постсоветский и подавно – измельчал до крупы, привыкнув отождествлять все великое с большой кровью и жестокими катаклизмами. Он еще может сказать о себе: «С миром державным я был лишь ребячески связан» или «Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть», – но вряд ли повторит: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?» Во времена «маленьких трагедий» – а чаще «маленьких комедий» – как раз серьезная, интимная лирика Маяковского глядится вопиющим диссонансом: она была по росту потрясателям Вселенной, людям 1920-х и, может быть, 1940-х, но уже в 1960-х адаптировалась до быта, заурядного студенческого нонконформизма. Маяковский – универсальный бунтарь, которого не устраивает мироздание в целом, – никак не вписывается в рамки позднесоветского локального бунта против ржавеющей системы, и даже Бродский с его еврейским скепсисом и римским высокомерием соотносится с Маяковским, как зола с пламенем, что, разумеется, не снижает достоинств «Урании» или «Части речи». Парадоксальную актуальность сохраняют как раз прикладные тексты Маяковского, которыми его попрекали больше всего: реклама, окна РОСТА, агитброшюры, политические стихи, выпады против коллег. Маяковский открыл тут великое множество риторических приемов, которые применимы к любой теме и пригодны во всякую эпоху. Слоганы, сатира, полемика – все это никуда не девается, и во всех этих сферах поэзия – действительно серьезное оружие. Маяковский им владел виртуозно – ничуть не хуже, а пожалуй, что и разнообразнее, чем традиционным лирическим арсеналом: если любовная его лирика зачастую казалась монотонной даже главной адресатке, то в отыскивании остроумных приемов политической риторики или поэтической полемики он поистине неутомим. Здесь ему нет и не было равных. И этот его опыт – пусть в чисто прикладном смысле, как «поэзия для поэтов» (так сам он определял Хлебникова), – сегодня востребован не меньше, чем тогда. Так обстоит дело с творчеством, но собственно биография – дружба, вражда, любовь, ссора с временем, утрата среды, смерть – по-прежнему служит образцом истинно поэтической судьбы. Маяковский – классический образец поэта: суеверный до мании, беспрерывно испытывающий судьбу, уверенный в своей проклятости и неуместности, надежный в товариществе, ревнивый, завистливый в лучшем смысле, мнительный, страстный, неуправляемый, истеричный, дисциплинированный до фанатизма, когда дело касается работы, – он воплощает тот же тип гения, что и нелюбимые им эстеты, и сама его жизнь, манеры, словечки – все эстетизировано до предела, временами до гротеска. И те, кто сроду не выучит наизусть ни одной его строчки, те, кому ничего не говорят его циклопические поэмы, фальцет его лирики и бас советской оды, не могут устоять перед главным его творением: идеальной поэтической судьбой, бескомпромиссно выстроенной по высокому романтическому канону. Так что никаких сплетен, нормальная текстология.Четыре дня в апреле
1
Маяковский застрелился примерно в 10 часов 20 минут утра в понедельник 14 апреля 1930-го в своей комнате в Лубянском проезде, д. 3, кв. 12 из пистолета системы «маузер» модели 1914 года номер 312045 патроном калибра 7,65. Исследование бежево-розовой рубашки, купленной, согласно ярлыку, в Париже на площади Мадлен, проводилось 18 октября 1991 года и показало: выстрел был произведен почти в упор, справа налево, левой рукой. Выходного отверстия не было – пуля пробила сердце и легкое и застряла в мышцах спины. Услышав негромкий, как из пугача, выстрел, актриса МХАТа Вероника Полонская, за четверть часа до этого приехавшая с Маяковским на Лубянку и теперь спускавшаяся по лестнице, бросилась обратно в квартиру. (Некоторые – скажем, В. Радзишевский, – полагают, что он застрелился в ее присутствии, стоя перед ней на коленях; она в ужасе выбежала из комнаты и только потом вернулась.) Так или иначе, она выскочила оттуда с криком «Спасите!», схватившись за голову. Домработница соседей Маяковского, супругов Большиных, двадцатитрехлетняя Наталья Скобелева и другой сосед, электромонтер Николай Кривцов, вошли в комнату и увидели, что Маяковский лежит на полу головой к входной двери с огнестрельной раной в груди, с открытыми глазами. Кривцов побежал за санитаркой Лидией Райковской, жившей в квартире напротив. Она метнулась в комнату Маяковского, приложила к его груди мокрое полотенце, тут же побежала к себе за камфарой и сделала ему укол. «Он лежал на полу головой к двери, а к окну ногами, между ног – револьвер. Я быстро убрала револьвер на письменный стол и, наклонившись к нему, повторяла: “Владимир Владимирович, скажите что-нибудь… Скажите что-нибудь…” Он делал движения руками и ногами, как будто хотел подтянуться. В открытых дверях стояли соседи, но в комнату никто не входил. Как только я снова приложила полотенце, Владимир Владимирович еще раз потянулся, потом я услышала в груди хрип. Я стала пробовать пульс, но у меня так сильно бился собственный, что он все заглушал. Но один сильный удар я почувствовала. Тогда я поняла, что все кончено…» (из рукописных воспоминаний Райковской, хранящихся у Григория Розинского). Кривцов от Райковской вызвал скорую, Полонская пошла встречать ее во двор. Врач приехал через пять минут, следом – почти сразу – представители МУРа и участковый милиционер. Врач констатировал смерть и спросил: «Как это случилось?» Скобелева ответила, указывая на Полонскую: «Вот эта гражданка с ним вошла, он был с этой гражданкой». «Я приехала с ним, – возразила Полонская, – и уже ушла, когда он выстрелил. Я вернулась». «Неправда, – сказала Скобелева, – вы оттуда вышли через две секунды после выстрела и закричали “спасите”». В протоколе допроса Скобелевой, который вел следователь Мособлпрокуратуры Сырцов, написано «сикунды», а сама Скобелева названа Скобиной. После этого Полонская спустилась на Лубянку и поймала такси. Она уже сидела в машине, когда следом за ней выбежал заметивший ее отсутствие сосед Маяковского студент-химик Большов. «Я еду в театр, мне надо на репетицию», – сказала ему Полонская. Он попросил ее адрес, она назвала его и уехала во МХАТ репетировать пьесу «Наша молодость», инсценировку романа Виктора Кина «По ту сторону». Вообще получается Хармс: когда Маяковский застрелился, актриса МХАТа выбежала из комнаты и закричала «Спасите!», электромонтер Кривцов вызвал скорую помощь, домработница Скобелева превратилась в Скобину и сказала «вот эта гражданка», бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам, Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума… «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Трагедия Маяковского и есть трагедия футуриста в обэриутском мире: он понял свою неуместность и исключил себя из него. Если бы он читал газетные статьи, которыми его провожали, и доносы осведомителей, выслушивавших писательские сплетни! И особенно протоколы (скажем, допрос домохозяйки Надежды Гавриловой, которая жила в соседней, 10-й квартире и брала у Маяковского белье в стирку: «Бывший муж Брик Осип Максимович был также мужем – зачеркнуто – другом Маяковского»)… «Если бы он видел, что началось после, он бы не застрелился», – повторяла Лиля Брик. Дежурный следователь Синев и дежурный врач Рясенцев осмотрели квартиру и труп: «Губы, уши, кисти рук темно-синего цвета. На груди на три сантиметра выше левого соска имееться (так!) рана круглой формы диаметром около двух третей сантиметра. Окружность раны в незначительной степени испачкана кровью. Выходного отверстия нет. С правой стороны на спине в области последних ребер под кожей прощупываться (так!) твердое инородное тело не значительное по размеру. Труп одет в рубашку желтоватого цвета с черного цвета галстухом (бантиком)». Застрелился в бабочке, как и выступал. Маузер был изъят ОГПУ. В ящиках стола нашлись три пачки денег в банковских упаковках – 1000 рублей и две по 500. В пакете с надписью «Ольге Владимировне Маяковской» лежали 50 рублей. В том же столе – золотой перстень с бриллиантом и подаренное Лилей кольцо: они обменялись массивными золотыми перстнями в 1916 году, на ее перстне «ЛЮБ», на его – симметричные, друг над другом, буквы WM. В пиджаке нашлись еще 63 рубля 82 копейки. Около двух часов дня тело Маяковского перевезли в Гендриков переулок, на последнюю его квартиру. Туда сразу же приехали чекист Яков Агранов (начальник секретного отдела ОГПУ, в недавнем прошлом любовник неуемной Лили), киноредактор Лев Гринкруг (друг дома с дореволюционным стажем), заведующий Центропечатью Борис Малкин, Александр Родченко с женой Варварой Степановой, редактор «Комсомольской правды» Андрей Троицкий, Сергей Третьяков с женой Ольгой, Юрий Либединский, глава «Жургаза» Михаил Кольцов, потом пришли Семен Кирсанов, Борис Пастернак, Юрий Олеша. Толпились в комнате. Потом их всех попросили выйти, и из комнаты донеслись глухие удары – вскрывали череп, мозг был отправлен в недавно созданный Институт мозга для лабораторного исследования: советская власть еще надеялась искусственно выводить гениев и для этой цели изучала устройство их мозговых извилин. Вечером в театре Мейерхольда шла «Баня». Перед спектаклем завсектором искусств Наркомпроса Феликс Кон сказал короткую речь. Мейерхольд был в Берлине, Брики – в Лондоне. В девять утра на улице Воровского, ныне опять Поварской, в доме 52 выставили большой красный гроб, в головах укрепили черный креповый квадрат. Уже к половине одиннадцатого в очереди от Воровского до Кудринки стояли три тысячи человек. Начальник 3-го отделения оперативного отдела ГПУ Грундман докладывал: «Из числа присутствующей публики 2–3 % рабочих, 5–7 % интеллигенции, хорошо одетых мужчин и женщин, а остальные – учащаяся молодежь. Стоящие в очереди ведут полушуточные разговоры на отвлеченные темы». А в 18 часов 15 минут в доме 20 по улице Гороховской, в квартире 38, Елизавета Александровна Антонова, домашняя хозяйка двадцати шести лет, застрелила свою четырехлетнюю дочь и застрелилась сама. На столе остались две записки:В смерти своей никого невеню. Алек прости не вини. Елизавета.
Прошу любопытных не пускать глазеть на нас. Похороните по граждански, если можно в кремацию. Елизавета.
Рядом на столе лежала «Правда» с сообщением о самоубийстве Маяковского. Соседка по квартире, домохозяйка Филитис, сообщила, что она на кухне спросила Антонову, читала ли она о самоубийстве Маяковского. Та сказала, что нет, и пошла к себе в комнату. Филитис заглянула к ней и увидела, что Антонова держит револьвер: «Я сказала, что ты делаешь, и в это время она повалилась на диван». Муж Антоновой служил в редакции «Рабочей Москвы». Как сказано в протоколе, он «по данному делу не допрошен ввиду психического расстройства». Антонову и ее дочь в одном гробу кремировали в тот же день, что и Маяковского. Есть предположение – его высказывает составитель сборника «В том, что умираю, не вините никого. Следственное дело Маяковского» С. Стрижнева, – что запись Маяковского «Дочка» в записной книжке относится именно к ребенку Антоновой. Но в том же 1926 году, когда родилась дочь Антоновой, он узнал о рождении дочери Елены, она же Хелен Патриция Джонс. Трудно допустить, что известие о смерти Маяковского так подействовало на полуграмотную, судя по запискам, жену издательского работника, которую с мертвым поэтом ничего не связывало. Но убивать ребенка и кончать с собой – даже если Маяковский действительно был отцом девочки… Тут какая-то тайна, лишний раз доказывающая его скрытность, тайна едва ли не самая жуткая в его биографии; и ничего мы никогда не узнаем, потому что все кануло, все сгорело. Брик знала, что Антонову будут кремировать в один день с Маяковским, что такова была ее просьба, – и не воспрепятствовала.
На выставке в тот день дежурила Лиля Лавинская, старый его товарищ по ЛЕФу и – гипотетически – мать еще одного внебрачного ребенка: Глеб-Никита Лавинский, ее сын, отличный скульптор-монументалист, был на Маяковского необыкновенно похож. Да и в воспоминаниях Лавинской, там, где речь идет о Лиле, чувствуется слишком личная ревность; Лиля даже возмущалась тем, что этот текст хранится в музее Маяковского. Около одиннадцати муж Лавинской, Антон, позвонил ей: – Володя застрелился. – В какой он больнице?! – закричала она. – Совсем застрелился. Она вошла в выставочный зал. Там все как ни в чем не бывало рассматривали экспонаты и спорили по углам. – Товарищи, Маяковский застрелился, – тихо сказала она. Никто не услышал. Она повторила громче. – Слышал я эту первоапрельскую шутку, – сказал кто-то. – Его вчера Роскин видел у Катаева. Лавинская бросилась в Лубянский проезд. – Вынесли уже, – сказала ей женщина из небольшой толпы у двери. – Такой большой был… В семь вечера пришла домой Луэлла Краснощекова, тогда уже Варшавская, – дочь бывшего замнаркома финансов, а тогда – сотрудника Наркомзема Александра Краснощекова, с которым у Лили был в прошлом серьезный роман. Когда Краснощекова арестовали (и вскоре по Лилиным хлопотам выпустили), Луэлла жила в семье Брик, рассматривалась всеми как младшая родственница и Маяковского звала запросто Володей. С утра по дороге в парикмахерскую – вечером предполагались гости – она видела на Лубянке ораторствовавшего с фонарной тумбы Алексея Крученых; вокруг клубилась небольшая толпа. «Совсем Круч с ума сошел», – подумала она. Была потом у зубного врача, и он сказал, что Маяковский вроде опять разболелся. Она позвонила на Гендриков, ответил чужой голос, она попросила Маяковского, трубку положили. Наконец она вернулась домой. Квартира, обычно довольно светлая, почему-то показалась ей сумрачной. Гостей не было. – Аля, – спросила она отца, – где все? Что ты купил? – Ты что, ничего не знаешь? – Опять у тебя ничего не готово, – сказала она и пошла мыться. – Луэлла, – сказал Аля. – Володя застрелился. – Ничего не понимаю, – сказала она. – Где Дима? Дима был его брат. – Он звонил, они не придут. – Почему не придут? Что такое? – Володя застрелился, – повторил Аля. – А где все? – спросила она. Она так ничего и не могла понять. – Пойдем на Гендриков, – сказал ее муж. – Зачем на Гендриков? Почему на Гендриков?! …Там была толпа, не пройти. Аля кричал: «Пропустите племянницу Владимира Владимировича!» Их провели в квартиру. Луэлла вошла в комнату Маяковского, увидела его и упала прямо у двери. В это время на Лубянке допрашивали Полонскую. «По приезде в театр репетироваться я не могла и просила чтобы меня отпустили. Ходила во дворе театра и ждала мужа который должен был приехать в 11-ть часов. По приезде его я ему рассказала обо всем происшедшем и позвонила по телефону маме, чтобы она приехала за мной. В-скорости приехала мать, с которой я поехала на ее квартиру – Мал. Левшинский пер. д. № 7, кв. 18, откуда меня и пригласили приехать обратно на Лубянку в квартиру МАЯКОВСКОГО. За все время знакомства с МАЯКОВСКИМ в половой связи с ним не была хотя он (все время – зачеркнуто) настаивал, но этого я не хотела». Муж Полонской Михаил Яншин три дня спустя писал под наблюдением следователя Сырцова: «Вл. Вл. был самым “джентльменистым” (если так можно выраз.) самым обходительным внимательным вообще более порядочного что ли человека трудно было найти. Это я утверждал гораздо раньше и утверждаю котигорически сейчас. Итак в обществе Вл. Вл. нам было всегда очень приятно бывать. Мне и Норе (моей жене) было приятно бывать часто с человеком душевно сильным и здоровым лишенным всяких “мерехлюндей” и меланхолей, что часто встречалось в среде других людей, нас окружавших. Человек в жизни “пер” один. Шел упорно. Часто В.В. говорил, что у меня нет печати, нет рецензий, нет под держки должной, нет словом тех средств, которые помогают многим людям расти из “ничего”. Меня больше слышат, чем читают обо мне. <…> Товарищи! Не отбрыкивайтесь любовной интрижкой. Не трудно забросать, залягать и заплевать большую сложную трагедию внутренних переживаний Владимира Маяковскаго привесив к ней ярлычек из ТЭЖЕ[1]. Не трудно подмять под себя и топтать молодую еще совсем молодую женщину, спасая собственные шкуры. Я котегорически утверждаю, что никакой любовной интрижки нет и не было. Когда меня спрашивают, а чем вы можете объяснить, то что он включил ее в свою семью в письме, как ни тем что он был с ней в более близких отношениях, т-е другими словами хотят сказать что ведь он же ей платит, так за что же? Я могу ответить только одно, что люди спрашивающие такое или сверх’естественные цыники и подлецы или люди совершенно не знающие большого громадного мужественного и самого порядочного человека Владимира Маяковского». 15 и 16 апреля Полонская играла на сцене МХАТа в только что поставленной Станиславским переделке французской мелодрамы «Две сироты» Деннери и Кормона – в новой редакции Владимира Масса пьеса называлась «Сестры Жерар». Она играла Луизу Жерар, сироту, лишившуюся зрения, разлученную с сестрой и вынужденную заниматься попрошайничеством под надзором профессиональных нищих. Сохранились свидетельства, что играла она с большим подъемом. После извлечения мозга скульптор Луцкий был допущен в гендриковскую квартиру – снимать маску. Он был неопытен, плохо смазал лицо вазелином, сорвал кожу со щеки и переносицы (отсюда и пошел слух о том, что к Маяковскому был подослан убийца, он сопротивлялся и в драке ему рассекли щеку). После Луцкого приехал Сергей Меркуров, снимавший маски почти со всех великих литераторов. Он все сделал правильно. Шкловский пишет, что некто (уж не он ли сам?) спросил Меркурова, правда ли, что он снимал маску с Толстого. – Правда, – сказал Меркуров. – И как? – Мешала борода. Олеша вспоминал, как вечером вез гроб Маяковского в писательский дом. Он стоял в грузовике, гроб был свежевыкрашен, к пальцам липла красная краска. Было холодно, и высоко светила маленькая апрельская луна.
2
Агент «Арбузов» докладывал Агранову:Сообщения в газетах о самоубийстве, романическая подкладка, интригующее посмертное письмо вызвали в большей части у обывательщины нездоровое любопытство. И народ валом повалил с утра 15/IV на Поварскую. Разговоры и сплетни среди публики наивны, пошлы, нелепы, и на них останавливаться нет смысла. Разговоры в литер. – худож. кругах значительны. Романтическая подкладка совершенно откидывается. В Маяковском произошел уже давно перелом, и он сам не верил в то, что писал, и ненавидел то, что писал.
Лиля дала телеграмму из Берлина с просьбой отложить кремацию до ее приезда, сообщила, что будет 17 апреля. С утра 17 апреля к Дому Герцена выстроилась громадная очередь – через Кудринскую площадь, через всю Никитскую. Гражданскую панихиду открыл Артемий Халатов, директор ГИЗа, тот самый, который распорядился вырезать портрет Маяковского из апрельского номера «Печати и революции»: в приветствии журнала Маяковский был назван «великим революционным поэтом» – это что еще за титулы?! Речь с балкона сказал Константин Федин. Говорили Авербах, потом Третьяков – он сказал, что неправильно называть это событие панихидой, Маяковский употреблял это слово только иронически. Кирсанов прочел финал поэмы «Во весь голос». Около пяти вечера вынесли закрытый гроб, поставили на грузовик «паккард». За руль сел Михаил Кольцов («Разгрустившийся Кольцов трет калачиком лицо» – из пророческой эпиграммы 1929 года). Водил он плохо, за рулем грузовика сидел впервые, резко рванул и заглох. Его сменили, и в крематорий он приехал («с толпой родственников и знакомых», – ехидно замечает очевидец) на легковой машине. Из гроба торчали ботинки с железными набойками – они запомнились почти всем, кто стоял в карауле. Корнелий Зелинский вспомнил, как хвастался этими ботинками Маяковский – «Сносу не будет!» – и думал о том, что теперь эти набойки расплавятся в крематории и смешаются с его пеплом. Потом, уже выходя из крематория, он встретился в темноте с Пастернаком, и тот сказал: «Как много было огня – и как мало осталось пепла!» Точного числа пришедших проститься никто не назвал: ежедневно к Дому Герцена приходили десятки тысяч. Сотрудник ЦИКа Михаил Презент, автор подробного дневника о событиях тех лет, поехал в Кремль к Демьяну Бедному и рассказал ему о прощании. «Хватит, – сказал Демьян, – не то буду завидовать». – «Уже», – ехидно записал Презент. Такого ажиотажа никто не ожидал. Луэлла вспоминает, что не видела столько людей ни на одной демонстрации. Говорили, впрочем, что Маяковский тут ни при чем: агент «Арбузов» зафиксировал мнение, что если бы выставили гроб серийного убийцы Комарова, который с 1921 по 1923 год угробил больше тридцати человек, причем суммарная выручка составила порядка 30 долларов по тем деньгам, – пришло бы не меньше. Всё просто: тогдашняя жизнь была бедна новостями, о большинстве событий узнавали по слухам, а тут – сенсация. Застрелился главный «их» поэт и рупор, причем от разочарования в «них» же. Плюс любовная интрига. Ужасно интересно. Чувство у большинства было двоякое: с одной стороны – любопытство и даже уважение. Нашелся один, который дал всем понять, что так дальше жить нельзя. А с другой стороны – все-таки злорадство: как весну человечества… рожденную в трудах и в бою… кто не с нами, тот против нас… И пожалуйста – застрелился. Сам же первый показал, что ничего у них не вышло. За рубежом, среди эмигрантов, господствовали те же ощущения, и не сказать, чтобы второе преобладало. Но вообще аналогия точная. На серийного убийцу пришли бы смотреть по той же причине: подспудное хлестануло наружу. Ненависть и страх зрели, как гнойник, и ненависть была замешена на страхе. Маяковский сделал то, что хотелось сделать всем. Точнее, он это совместил. Выстрелил – потому что сколько можно терпеть? – и умер, потому что винить, в общем, некого. Только себя. Сами, всё сами. С этого выстрела и начался его культ. О самоубийстве мечтали многие, что и зафиксировал Эрдман в своей главной пьесе, – и многие решались, но преобладающее большинство избрало жалкенькое: «Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – всё оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье. С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: “Нам трудно жить”. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем». Маяковский шепотом не умел. В траурной процессии ехал и «рено» Маяковского, в нем везли Бриков. «Автомобиль покойника вели под уздцы», – хохотал впоследствии Демьян. В Донском крематории в почетный караул первыми встали приехавшая ранним утром Лиля, Осип Брик и Яков Агранов. Лиля многим казалась беременной из-за покроя нового заграничного платья. Говорили, что Полонской она запретила приходить на похороны: «Не омрачайте родным Володи прощание с ним. Ведь они вас считают причиной его смерти». Но даже если бы Полонская ослушалась, они с Яншиным не могли бы поспеть ни на панихиду, ни на кремацию: их весь день продержал у себя следователь Сырцов (как говорили, нарочно, чтобы помешать им проститься с Маяковским: вряд ли, впрочем, возможности Лили простирались так далеко). Ровно в 7 часов 40 минут гроб по рельсам въехал в печь. Крематорий был экзотикой, посмотреть на сожжение пустили немногих избранных. Демьян Бедный рассказывал, что видел в глазок, как обуглилась голова. На обратном пути он в личном автомобиле с персональным шофером подвез Халатова к ГИЗу и крикнул ему вслед: «Береги теперь меня, я у тебя один остался!» Стоило стреляться, чтобы Демьян считал себя единственным оставшимся советским поэтом! Он же потом рассказывал: «Поэт был слабый… Я его недолюбливал, но если он хотел своим выстрелом сделать удовольствие мне, то он ошибся». Вспоминали разное, выстраивали версии. Говорили, что на диспуте в Доме печати, где обсуждалась «Баня», бывший лефовец Михаил Левидов сказал Маяковскому: «Вы человек конченый», – и тот не возразил. Опубликованная в 1937 году в первом полном собрании Маяковского стенограмма выступления в Доме печати никаких ответов на подобную реплику не содержит, а полная запись утрачена (или вовремя уничтожена, чтобы последний публичный диспут Маяковского не выглядел полным его поражением). В числе причин самоубийства – ссылаясь на предсмертную записку, где упомянут проклятый налог, – называли особенно тяготившие его визиты фининспектора; предполагали, что если бы налог снимали не раз в году, когда набегает большая сумма, а в несколько приемов, понемножечку, он бы, глядишь, и не застрелился. Беспризорные пели на мотив «Товарищ, товарищ, болят мои раны»:
3
Удивительно, что на смерть Маяковского не было написано почти ни одного хорошего стихотворения; поэтические реквиемы Пастернака («Не верили, считали: сплетни…») и Цветаевой («В башмаках, подкованных железом…») не составляют исключения. Хотя – что тут удивительного? Все возможные стихи на смерть Маяковского двадцать лет подряд писал он сам – собственно, ничем другим не занимался, периодически только отвлекаясь на всякие «Окна РОСТА». Да и не было уже в 1930 году ни одного стиля, ни одной литературной манеры, в которой можно было бы написать поэтический реквием. Либо что-нибудь громыхающее на тему «Жизнь продолжается», либо романсовое, особенно ему ненавистное, – «Ни слова, о друг мой, ни вздоха». Но даже на фоне этого общего фальшивого тона стихотворение Ильи Сельвинского являет собой нечто исключительное:4
Дневник Лили напечатан только частично, однако записи за 1930 год обнародованы, и в них не заметно особого перехода: и до смерти она его любит, и на него досадует, и после воспринимает как живого. Правда, именно из этого дневника особенно ясно, что она – совсем не то, что было ему нужно в то время: она живет литературными новостями, борьбой (которая свелась теперь к поединку амбиций), сплетнями. А ему хотелось дома – но чувство дома в Гендриковом создавала только домработница Прасковья Кочетова, оставившая о Маяковском пронзительные устные мемуары: суть их сводится к тому, что Лиля Юрьевна никогда ни о ком не заботилась, а Владимир Владимирович – всегда обо всех:На работу нас принимал сам Владимир Владимирович, все вообще сам делал – деньги на расход выдавал, сам нашел меня у знакомых. Лиля Юрьевна у нас была как гостья. Даже когда гости бывали, Лиля Юрьевна никаких обедов не заказывала, ничего, все он. С утра дает мне деньги на расход, дня на два, иногда на три: ну, по 50 рублей давал, по 75. За все расходы мы платили, все из его рук текло. И сам он нам жалованье платил обеим – по расчетным книжкам, платил всегда точно. <…> Утром беру деньги и еду в Охотный ряд. Колбасу языковую, икру, что он любит, покупаю и еду сюда. Водочку я редко покупала, он ее не пил, а больше у нас шло вино «Ореанда» – белое и красное. У Лили Юрьевны никакого внимания к нему не было, чтобы вот проводить его, – что он уезжает в дальнюю дорогу, чтобы что-нибудь обеспечить, сделать. Никогда ничего. Вот он встанет, походит, видит – половина двенадцатого, скоро ему уезжать. Она еще не встала. Он стучит ей в дверь: «Лиля – деньги!» Он ей всегда оставлял деньги. А она к нему относилась не очень-то хорошо. Он ее очень любил. Так любил, что я это и не знаю. Цветы ей приносил. Когда он уезжал куда-либо, ему никаких проводов не было. А когда уезжал Осип Максимович один раз при мне по Волге кататься, совсем по-другому было. На мне просто эти шаги отразились. Лиля Юрьевна ни с Владимиром Владимировичем, ни с Осипом Максимовичем не жила, они были просто товарищи. Но, по-видимому, она Осипа Максимовича уважала больше, чем Владимира Владимировича. Она дня за три сказала, что Осип Максимович едет на Волгу кататься, что надо ему белье приготовить. Ни разу я не видела, чтобы она его поцеловала, никогда он не ночевал у нее, не сидел в ее комнате ночью. На даче как-то один раз она его взяла просто пройтиться. И так он был доволен, что она с ним прошлась! Это удивительно! Я говорю: «Ну, Владимир Владимирович с Лилей Юрьевной прошелся. На такую высоту поднялся!» И в театры она не ходила с ним. Вот так он ее любил. А она его никогда не согревала теплом. Здесь его анатомировали. Сколько у нас тазов попортили, кувшинов; вынимали мозг; начали с утра и продолжали работать до половины двенадцатого. А потом повезли и поставили в красный уголок. Лили Юрьевны не было, она была за границей. Ни слова не поговорила с нами. Приехала. Я думала, что она после него жить не будет, – я-то как предполагала, когда ее не было тут. А когда она приехала, я посмотрела: у нее и горя-то особенно тусклого не было. Осип Максимович тоже не так был расстроен. Никак на них не отразилось особенно.Но отразилось, конечно.
4.6.30. Приснился сон – я сержусь на Володю за то, что он застрелился, а он так ласково вкладывает мне в руку крошечный пистолет и говорит: все равно ты то же самое сделаешь[2].
7.6.30. Плачу из-за Володи и из-за себя – это то же самое.
9.6. Очень одиноко. Застрелилась бы сегодня, если б не Ося. Всю ночь снился Володя: я плакала, уговаривала не стреляться, а он говорил, что главное на свете это деньги, что без денег не стоит жить.
И следом: «Жаль, что Володик не увидит новую квартирку!» Если что и бесит в ее записях, то все эти «автомобильчики», «квартирки» и пр.
Никому ничего от меня не нужно. Застрелиться? Подожду еще немножко.Вспоминает она о нем – как и бывает при сильной любви – частности, мелочи: целое невместимо, да и слишком невыносимо. Вспоминает его мягкие розовые пятки, блестящие ногти, большие руки.
«Лиля люби меня». Я люблю.
Я абсолютно согласна с политикой Сталина[3].
Соскучилась по Володику, давно очень не видела.
Волосит, люблю тебя. Когда же ты приедешь? До чего же хочется поговорить про Бульку, про больного котенка на дворе, про Гиз, про Кармен. Люблю тебя, Щенит мой, щекастый большелапый.
Базаров так похож на Володю, что читать страшно.В самом деле похож – Маяковский мечтал его сыграть, и Мейерхольд уже придумал экспликацию первого эпизода: Базаров чертит на доске грудную клетку, рисует мелом сердце, сердце оживает и начинает биться. От Базарова в нем и ум, и неуклюжесть, и застенчивость, и обаяние, и «я над всем, что сделано, ставлю nihil» – конечно, он сам ладил себя по этим лекалам, и ранняя смерть тоже входит в базаровские правила. Главное же – он, кажется, понимал истинный смысл романа: Базаров не умеет жить с людьми и потому обречен. На какой-то миг ему показалось, что есть для Базарова надежда: другая жизнь, радикальная трансформация страны – но очень скоро оказалось, что победой могут воспользоваться только Ситниковы и Кукшины, а его проблема никуда не денется. «Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет…» «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Это Тургенев придумал Маяковского (точнее, Маяковский под его влиянием придумал себя), или самый непрочитанный русский классик в самом деле разглядел новый тип? Верю во второе: русская жизнь с неизбежностью порождает новых Базаровых – деловитых, умных, не находящих себе приложения. В сущности, Базаров – новый Печорин, лишенный пафоса, рожденный для великих дел и умирающий от пореза пальца, от ядовитых мелких укусов, от собственного неумения приспособиться к русской жизни. Тут, если хочешь выжить, надо быть Николаем Петровичем, трогательным, конечно, а все же смешным pater familias’oм, играющим на виолончели в глуши Курской губернии.
Ходила по улицам, думала о Володике. Не могу понять, что его нет. Неужели он сознавал, что будет смерть?Конечно, не сознавал. Для модерниста смерть – художественный акт. Он и жизни не сознавал, ни минуты не жил в собственном смысле, ненавидел все, из чего состоит жизнь. Это обыватели «сознают», а у литераторов есть дела поважнее. Жизнь и смерть, тоже мне. Еще скажите – «кровь и почва».
Ося читает прозу Гейне и в восторге.Про Гейне будет отдельно в четвертом действии, очень он поче му-то важен для русских тройственных союзов.
Пошляков развелось несметное количество. Поголовная пошлятина – интонацийки, платьишко, литературишка, взаимоотношеньица. Все врут, все всего боятся.Право, думаешь, что иногда его дух в нее вселялся и писал ее рукой.
Посидела у Володи, убрала комнату.Ужасно скучно стало без него – и ей, и всем, хотя с 1931 года она уже с Примаковым.
Мои бесхитростные неприхотливые мечты: 1) Наладить в этом месяце издание 2) Похудеть 3) Сшить несколько новых тряпочек.
Вчера опять звонили какие-то: можно Брик? Ха-ха-ха… почему вы угробили Маяковского?.. и хлоп трубкой.
Приснилось, что плывем – Ося, Володя, Булька и я. Надо переплыть на другой берег. А над землей вертятся и танцуют аэропланы и я боюсь, что они разобьются об землю. На берегу раскрываем чемоданчик – надо что-то зашить Володе. Я ему говорю в шутку – ну что бы ты без меня делал? А Володя так пренебрежительно: просто пошел бы.
Видела во сне Володю – показывала ему каких-то собак.
Осик говорит, что у меня характер совсем Володин. <…> Большевизм, по-моему, – не убеждение, а характер. Убеждение – вещь хлипкая, важна конструкция человека.
Соскучилась по Володиной горячности, по беспокойству, постоянной заботе.
Мы все работаем за Володю.
Наследники
И все-таки ученики у него были, и к этой генерации с куда бо́льшим основанием можно применить название статьи Якобсона «О поколении, растратившем своих поэтов». Просто обвинять в этом следует не поколение. Трудно представить, по какой линии можно было наследовать Маяковскому и учиться у него – он сам насмешливо предупреждал: «Не делайте под Маяковского, делайте под себя». Казалось бы, он из тех, кто вешает за собой кирпич: «Эй вы, задние! Делай, как я. Это значит – не надо за мной!» Подражать ему бессмысленно – выходит чистое эпигонство. Но есть одно, в чем он безусловный лидер и что вполне перенимается, – это интимное, иногда иронически-сниженное переживание истории, глубоко личное чувство к революции, к обновившейся Родине (и не к Родине вообще – к имманентности, к месту, где родился). И в этой интимности, в этом одомашнивании великого, в этой патетической и притом насмешливой интонации у него были прямые последователи – двоих он успел заметить и вырастить лично, остальные учились у него заочно. Вы спросите, конечно: а Семен Кирсанов? Но Кирсанов, в сущности, – очень нормальный человек. Может, потому у него и не получилась поэма о пятилетке, которую он взялся продолжать за Маяковского (дерзновение чрезмерное и бессмысленное, потому что Маяковский собирался писать совсем не о пятилетке; пятилетка – лишь обозначение периода, который закончится без него. Нечто подобное произнес потом Бродский: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я». У Маяковского пятилетка имеет лишь тот смысл, что «протопаем по пятилетке дней остаток»: это ближайшая веха, которую он поставил себе пределом). Кирсанов многому научился у Маяковского, форма у него часто вторична, но по сути он замечательный лирик, автор прекрасной и очень страшной «Твоей поэмы», написанной на смерть жены, и замечательной «Поэмы поэтов», где ему удалось виртуозно перевоплотиться в семь разных поэтических индивидуальностей. Люди моего поколения росли на его последней книге «Зеркала», где были пронзительные стихи на смерть жены и на собственную смерть – лучшее, что он написал. Человек он был изобретательный и сентиментальный, гораздо более разнообразный, чем Маяковский, и гораздо менее радикальный. Нет, главным учеником был не Кирсанов – который мало чему у него научился, а после перехода Маяковского в РАПП грозил соскрести с рук следы его рукопожатий, – и не Лев Кассиль, с которым он в том же 1930-м перестал здороваться и отказывался находиться в одной комнате, а мало кому памятный советский поэт Леонид Равич. В 6-м номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появился его рассказ в стихах «Безработный». Это произведение весьма удачное – Маяковский не только выловил письмо из самотека, но и опубликовал, прокомментировав: «Вы очень способны к деланию стихов» (добавив: «Если это действительно первое»). Интонация там в самом деле своя, не маяковская, да и сам жанр рассказа в стихах в советской поэзии редок, он требует хождения по весьма тонкой грани между поэмой и прозой, это не просто переписанный в рифму рассказ, а именно особый поэтический нарратив, экономный, со сквозными мотивами, с растущим напряжением, но без лирической неопределенности, той аморфности, которая в поэме почти неизбежна (почему Ахматова и не доверяла этому жанру, считая его отжившим). Равич замечательно нашел интонацию на стыке едкой насмешки и наивного, почти подросткового лиризма, и Маяковский, чей вкус безошибочен, его запомнил сразу и читал друзьям, гордясь по обыкновению чужим больше, чем собственным. Мы частично эту вещь процитируем, потому что она и хороша, и показательна:В небольшой комнате сидал сам Маяковский в нижней белой рубахе. Он читал газету. Обстановку не помню, но книг было немного, в комнате было темновато. Хозяин спросил, что мне нужно, и опять уткнулся в газету. Я сказал, что, мол, я приглашен им самим к нему в гости. Он осмотрел меня с ног до головы. Взгляд его, помню, был угрюм и неприветлив. Молчал он почти целую минуту, потом налил в стопку не то нарзан, не то боржом. Мне надоело стоять, думал уйти. Маяковский оторвал глаза от пузырьков и спросил, зачем я пришел. – Фамилия? Так спрашивает судья или милиционер. Я ответил. – Ах вот оно что! Равич. Почему вы не раздеваетесь? Надо всегда сразу говорить фамилию, а вы молчите. Хотите нарзану, есть хотите? Голос его стал приветливым. Он зажег лампу на столе. Все время я смотрел на него и пришел к выводу, что он похож на кузнеца после работы. Вдруг, совсем неожиданно, хозяин встал у стола и тихим голосом, звучащим громко, прочитал из моего стихотворения: «Стоит Петька Великий, безработный кавалерист». – Это удачно, это хорошо сделано, прочитайте что-нибудь.Равич прочел своего «Шарманщика», в котором сильно влияние Заболоцкого: «И в облаках зеленой мглы шарманщики, блестя усами, едят рубец и студень с волосами». Еще не вышли книгой, но уже появлялись в печати «Столбцы». Мнения Маяковского о «Столбцах» мы не знаем, он их, вероятно, не заметил, – но раз похвалил «Шарманку» и посоветовал ее печатать, значит, ему эта манера показалась интересной. Он уточнил, что такое «студень с волосами» – «Это самый дешевый, по двадцать копеек килограмм». Потом позвал Равича в ресторан, но тот был слишком горд и независим, да и боялся навязываться на целый день. «Тогда приходите завтра в два в “Комсомольскую правду”. Я вас в автомобиле покатаю». Против автомобиля Равич не устоял и в «Комсомолку» к двум часам пришел. Маяковский пять минут пробыл у редактора, выдумал пару подписей к карикатурам и отправился с Равичем к машине: – Повезу вас в баню. Речь шла, само собой, о репетиции пьесы, и Равич восторженно согласился. Они несколько раз встречались потом, Маяковский был с ним откровенен и даже не обижался на вопросы, которые бы его в другой ситуации взбесили: Равич, как увидим ниже, однажды несвоевременно процитировал «Я люблю смотреть, как умирают дети», – и Маяковский не взорвался, а объяснил. Равич виделся с ним в Ленинграде, когда Маяковский приезжал туда в последний раз в конце марта смотреть «Баню» в неудачной постановке Люце. Он вырос в настоящего, хотя не слишком известного поэта, и прожил недолго – всего сорок восемь лет; написал повести в стихах «Чудесная эпоха» и «Пленира», выпустил несколько сборников, при жизни его почти забыли, но вышедшее в 1966 году избранное – «Возвращение весны» – было замечено: вспомнили о том, что он ученик Маяковского, на которого тогда возродилась мода, и Равич, хоть и посмертно, погрелся в ее лучах. Его тихая ирония, интимная интонация в разговоре о Родине, о блокаде, о смерти, – это и есть линия, по которой он наследовал Маяковскому. Наиболее одаренным учеником был, конечно, Светлов, но со Светловым Маяковский общался реже. Да и учеником его не назовешь – он к 1927 году сложившийся поэт. Рискну сказать, что в своем поколении Светлов был самым одаренным, самым многообещающим и в каком-то смысле таинственным поэтом: в нем была настоящая иррациональность. Чем пленяет «Гренада»? Почему банальнейший сюжет о гибели красноармейца так действует на читателя, почему так хочется повторять рефрен? А «В разведке»? А «Рабфаковке» – «Платье серенькое твое неподвижно на спинке стула»? Ему, хоть и троцкисту, повезло уцелеть, но, жестоко проработанный в 1928 году, в 1930-е он почти замолчал; в 1950-е и начале 1960-х снова заговорил, но уже безнадежно сорванным голосом. На короткое время к нему вернулись свобода и дар во время войны: тогда он написал «Итальянца» и «Ангелов» – стихи, которые по праву украсят любую антологию русской лирики. Он был поэт с чертами и задатками гения, его ирония и патетика всегда органичны, и, ничему не научившись у Маяковского формально, он всегда был верен его трагическому взгляду на вещи, его глубокому состраданию к чужому одиночеству и беспомощности, а в каком-то смысле – и его самоненависти. И в любви он так же был верен и так же несчастлив, не пережив ухода жены. Конечно, такого масштаба, как у Маяковского, у Светлова нет, но парадоксальным образом он воздействует не слабее; он не новатор, но ведь и Маяковского мы ценим не только за новаторство. Если бы поэтов любили только за это, главным хитом всех времен и народов было бы «Дыр бул щыл». Так же ироничны, трагичны и полны чувства ранней обреченности были другие лучшие поэты поколения: Николай Дементьев (1907–1935), покончивший с собой в состоянии острого психоза, Борис Корнилов (1910–1938), казненный по ложному доносу, Александр Шевцов (1914–1938), обвиненный в троцкизме и тоже расстрелянный. Этот ученик Багрицкого был талантливее всех на своем литинститутском курсе, в 1934 году издал единственную – и превосходную – книжечку «Голос». В книге этой влияние Маяковского очень чувствуется: «Понимая духом слабо этих дней большой полет, несознательная баба две селедки продает», – но влияние, конечно, не прямое, опосредованное. В чем оно – сразу не скажешь, но опознается мгновенно:
После жизни: 1930-е
Юбилеи поэтических смертей отмечались с не меньшим, а то и с бо́льшим размахом, чем годовщины рождений – Пушкин-1937, Маяковский-1940, про Лермонтова-1941 что и говорить, какое «Бородино» гремело! Воздух пахнул смертью, она была всюду. Самое интересное, что вышло к смертельному юбилею Маяковского (не считая замечательных заметок Харджиева в сборнике «Материалы и исследования»), – книжка Виктора Шкловского, написанная, по авторскому свидетельству в инскрипте Сарнову, за десять дней. Там же Шкловский говорит: «Я люблю эту книгу. Она недоговорена». «Недоговорена» – слабо сказано. Имитировать Шкловского легко. Авторы неудачных книг о нем только этим и занимаются, а удачных пока не было. Ранний Шкловский писал короткими – одна-две фразы – абзацами, потому что, по собственной формуле, это «те мысли, которые должны вырасти у читателя». Он говорит тезисами, потому что торопится. Поздний Шкловский говорит так, потому что умалчивает. Скажет и боится развить. Это не для скорости, а для пунктирности. Происходит имитация себя прежнего, потому что в рамках дозволенного сказать нечего, а недозволенного никто уже не понимает,расшифровывать некому. Зачем имитировать имитацию? Так что дальше будем опять по-своему, без шкловщины, одинаково успешно воплощающей как полет мысли, так и ее отсутствие. Книга «О Маяковском» – замечательный пример плавания на Маяковском – пароходе и человеке. Пароход и человек приспособлены под авторские нужды. Шкловский одним из первых понял, что Маяковский теперь на добрых полтора десятилетия стал национальным, народным поэтом. Почему? Потому что уже разоблачен Демьян Бедный и Камерный театр Таирова подвергнут обструкции за постановку «Богатырей». Развенчаны фельетоны «Слезай с печки» и «Без пощады». Реабилитировано все русское, национальное, оно понадобится во время большой войны, о которой в 1940-м кричит все. И Шкловский пишет: «СССР – страна многонациональная. Русский язык – язык Ленина. И Маяковский обладал народной гордостью великоросса». В 1940 году уже положено обладать такой гордостью. В 1938-м Сергей Третьяков был расстрелян как японский шпион. Имени его в книге нет, но есть ошибки: «Он писал о мире новой прозой и был уже накануне создания романа, но ему мешала теория факта». Теория факта ему, может быть, и мешала, но сам он так не думал; сверх того, некоторым людям она помогла – русский документальный роман 1920-х и 1930-х преподнес миру замечательный урок, из этого выросли потом американский новый журнализм и «сверхлитература», скажем, Алеся Адамовича. Шкловский – чьи статьи входили в сборник «Литература факта» – в 1929 году доказывал, что роман умер, беллетристика никому не нужна, а вот мемуары, дневники и публицистика выдвинулись из периферии в центр (и был прав – это составляет главное содержание эпохи; возвращение беллетристики было отступлением назад). Теперь оказывается, что Маяковскому мешал кто-то другой. Вообще многие мешали: кинематографисты не понимали, коллеги не ценили. А Шкловский ценил. Он и на выставке выступил. Поскольку Маяковский был «лучшим, талантливейшим», походя сообщается, что отклонения Блока от классических размеров в сторону дольника – это еще не революция в стихе, а революция у Маяковского. Блок – лыжник, который прыгает с трамплина, а Маяковский – птица, его стих крылат. Любой, кто читал дольники Блока, знает, что они и богаче, и многообразнее, и музыкальнее дольников Маяковского, которые, в общем, – и формально, и фактурно, – все выросли из одного блоковского «Из газет», и Шкловский не мог этого не видеть. Но Блок не назывался «лучшим, талантливейшим» – он им просто был, а это другое дело. Горького трогать нельзя. Горький канонизирован. Надо как-то объяснить вражду двух пролетарских классиков. Петр Крючков, литературный секретарь Горького, к моменту написания книги Шкловского уже два года как расстрелян и может быть во всем виноват:Тут уже появился только через двадцать лет разоблаченный Петр Крючков, рыжеватый, с руками, покрытыми жестким волосом. Горького отделяли от людей. Литературно поссорить Горького с Маяковским было нельзя. Горький говорил про «150 000 000», что это титаническая вещь. Тот человек, который поссорил Горького с Маяковским, очевидно, долго оставался при доме, потому что и в год смерти Маяковского Горький еще не разубедился в своем осуждении поэта. Значит, кто-то поддерживал в доме устойчивость отравы. Я убежден, что этот человек был Петр Крючков. В ранней молодости Маяковского у него были полупереводные стихи, связанные со стихами «проклятых поэтов». Стихи, уже забытые, превратились в улику против поэта. И вот мы узнали, что Горькому сказали про Маяковского, что Володя обидел женщину.Впоследствии Шкловский этот пассаж выбросил, он в его книге теперь не печатается. В нем всё бред. Зачем Крючкову было клеветать на Маяковского? Он был не ангел, но бессмысленных злодейств не совершал. Чекист – да, наблюдал за Горьким – конечно, был связан с Ягодой – бесспорно. Но зачем ему было в 1920 году клеветать на Маяковского? Только потому, что все разоблаченные являются абсолютным злом и в мотивациях не нуждаются? Что еще за полупереводные стихи Маяковского? С какого языка он мог переводить, кроме грузинского? Видимо, «проклятым поэтам» приписывались его эпатажные ранние заявления («Я люблю смотреть, как умирают дети» – почти дословная цитата из Бодлера). На самом деле к упомянутым всуе поэтам имеет отношение лишь одно его стихотворение – «Верлен и Сезанн», – и оно позднее. Хорошо хоть он не упоминает Чуковского как источник клеветы. Чуковскому достается за другое: он не разглядел в Маяковском истинный талант и пытался ему покровительствовать. Вообще многие не разглядели. Один Шкловский с самого начала все понял. У него было много ошибок, в которых он кается. Каяться и поднимать руки он начал с «Сентиментального путешествия» (1923) и с тех пор не переставал этим заниматься шестьдесят лет, создав между тем прекрасные книги и открыв несколько фундаментальных законов литературы. Одной рукой писал, другую держал поднятой. Получалось двусмысленно. Розанова он любил, но розановского бесстыдства у него не было. Это, так сказать, недостаточно бесстыдно, чтобы быть Розановым. В этой книге масса ценных наблюдений (не открытий – открытий автор себе не позволяет, время не то). Но все они тонут в потоке мелких, хотя и чрезвычайно наглядных поправок и натяжек, а точнее, подтяжек. С помощью Маяковского решаются личные задачи. Потом Шкловский часть этих хитростей убрал, что еще противнее. И все маяковедение 1930–1940-х было такое – за ничтожным исключением: на Маяковском плавали, как ракушки, приставшие к днищу парохода. На большее не претендовали. Но и не комплексовали особо. Он был орудием борьбы и превратился в орудие выживания.
Действие второе Голос
Второе вступление
О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился (этот совет мы еще рассмотрим, слишком уж часто его давали). Его самого уличали в очевидных противоречиях, в колебаниях вместе с линией советской власти, которая поначалу была за всяческую свободу, а потом за всяческое ее ограничение. Есть целая книга (Михаил Вайскопф «Во весь логос»), где убедительно, на огромном материале рассмотрены эти противоречия, а также заимствования из чужих мыслей и словарей. Маяковского возводили к Рембо (о чем мы опять-таки поговорим), Уитмену (что менее верно, поскольку Уитмена Маяковский прочитал уже сложившимся поэтом), к Пшибышевскому, Розанову, Брюсову, Верхарну, Державину – и все это, думается, потому, что разговоры о содержании его поэзии исчерпываются очень быстро. Ложка начинает скрести по дну на второй странице такого анализа. Все сказано открытым текстом. Ранний Маяковский – и значительная часть позднего – о том, как вечный юноша, инфантильный акселерат, сентиментальный апаш, по замечательной формуле Крученых, Полифем, чей грозный вид лишь маскирует хроническую невротическую неуверенность, не умеет жить с людьми. Это в огромной степени проблема базаровская, почему он и мечтал сыграть его в экранизации – но Мейерхольд в конце концов отвел его кандидатуру, справедливо решив, что Маяковский может играть только самого себя. Это, кстати, еще один показатель инфантилизма – фанатичное упорство во всем, неумение быть другим, меняться, входить в чужой образ. Поздний Маяковский – вполне сознательный уход в газетную прагматику, в оформление предложенных тем (отсюда и охота за социальным заказом, упрямое до навязчивости трудоустройство в газету – поиск имитации поэтической работы при отсутствии прежнего лирического напряжения). Шкловский справедливо писал, что революция Маяковского спасла: прежняя жизнь была исчерпана, он был и поэтом, и символом этой исчерпанности, начал повторяться уже в 1916-м – революция ненадолго поманила возможностью другой жизни, а когда все оказалось то же самое, только хуже, – о чем он сам первый и сказал, – началась механическая переработка фактов в риторику – тоже искусство, но другого плана и уровня. Так великий русский авангард ушел в дизайн и некоторое время гордился тем, что бросился в жизнь, повлиял на нее. Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания – книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор – на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб, – демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему – прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному – виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени – не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем – вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы – «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр., – позволяют связать все со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко, по принципу «нельзя же такое всерьез». Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы – но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов: одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их – но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения, когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом, – примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада – не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок – говорит то, что больше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще: его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого – эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций – подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе – то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о Прекрасной Даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись – погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. Создавать фактографическое жизнеописание Маяковского – задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах – тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова», – написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на семнадцать лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал:Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции, – стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню – друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: – Пцире́б! Пцире́б!.. В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!Он в самом деле был единственным – ну, еще Блок, строго цензурированный, – кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой – не слишком богатой событиями, – фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского – футуристические разъезды (1913–1917), выступления в «Кафе поэтов» (1918–1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919–1921), гастрольные разъезды (1921–1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал – иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр – поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных – образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной – все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отличались разнообразием, как и сами вопросы. Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра – «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», – Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию – ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда – и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы: если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро – другой великий эстрадник, Вертинский. Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского – два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» – Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Андрей Белый – Арлекин, а Блок – Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна – конечно, символ: либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию. Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, сделанную вместо романа – точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, – надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.
Как это сделано
1
Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки – бессодержательность, на которую вполне справедливо указал еще Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, – а все-таки думаем о нем по большей части с симпатией, иногда – с уважением, почти всегда – с состраданием. А главное – нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там! Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского – и все равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, мое стило – и можете писать сами». Природа этой симпатии в том, что – как сказал великий его предшественник, все же гораздо более глубокий интеллектуально и разнообразный по-человечески, – «хорошо поет, собака, убедительно поет!». Слушаем же мы Пласидо Доминго, не вдумываясь в содержание, а чаще всего и не понимая его. Помню, в юности меня пленял французский шансон, Мари Лафоре, скажем; языка я тогда не знал и воображал, что она поет в точности про мою жизнь, а потом я влюбился в девушку, которая по-французски как раз понимала, и она-то мне перевела, что героиня там лежит на пляже и загорает. С Маяковским, если вслушаться, примерно та же история. И оттого довольно забавны претензии к нему, которые нет-нет да и раздавались в 1980-е и позже: как же он агитировал, а сам дезертировал? Как же звал на фронт, а сам прятался от мобилизации? Но не упрекаем же мы Доминго в том, что он военные марши поет, а сам в армии не служит! У него работа другая, и у маршей другое назначение. Маяковский – чтец-декламатор, оперный певец исключительно высокого класса, блестящий профессионал; он говорит только то, что хорошо декламируется, вообще пишет исключительно для голоса, и в этом смысле безупречен: все, что им сказано, – сказано заразительно, и хочется, так сказать, подпеть. Вне голоса это не существует, и сам он все прекрасно понимал – не случайно один из лучших сборников назвал «Для голоса». Это хочется читать про себя, необязательно вслух, но всегда именно декламировать, а не бормотать: в такт шагам, в такт работе, мало ли чему в такт? «Голос» – самое употребительное слово в его поэзии, ему достаются лучшие определения: «И – охоты поэта сокол – голос плавно сойдет на низы». «Охоты поэта сокол»! Лебедь пота шипа ран! В детстве Володя просил сестру отойти и послушать, «хорошо ли звучит мой голос». Забирался в глиняный кувшин и читал оттуда. Декламировать обожал с первых лет жизни, память идеальная, стихов помнил множество. Не имея слуха, обладал врожденным чувством ритма. Депрессии начались, когда стал хрипнуть: голос в последние годы иногда звучал «надтреснуто». Больше всего боялся рака горла, не потому, что умрет, а потому, что не сможет больше читать. Говорил: помру – никто так не прочитает! Определение «бас» неточно: диапазон огромный, в некоторых строчках – например, «это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!» – переходил на фальцет. Бас – это скорее обозначение жанра: стихи Маяковского написаны басом. С напором, медным звуком, мощью, подавляющей силой. А так у него и в стихах диапазон огромный – есть вещи для тенора, есть для альта. Вот тем, как это сделано – почему так звучит, запоминается, просится на язык в самых разных ситуациях, – и стоит заниматься. Потому что Карузо интересен тем, как он звучит, а не тем, про что он поет и каковы его политические убеждения. Политические убеждения у него таковы, чтобы их хорошо было транслировать этим голосом.2
Вот посмотрим сейчас, как он это делал. Приемы его подробно перечислены и описаны в «Заметках о Маяковском» Николая Харджиева: сквозные «перетекающие» образы, составные рифмы, параллельно развертывающиеся метафоры и т. д. Но главное в его грандиозной риторике – новый ритм: до него – как мы покажем ниже и как уже показали многие авторы, – его мысли, гиперболы, насмешки встречались у Гейне, Некрасова, Анненского, иногда он бессознательно употребляет прямые цитаты даже из Апухтина (Харджиев находит у него отсылку к «Разбитой вазе»). Маяковский первым научился буквально вбивать эти мысли в читательские уши и мозги – и это основное достижение его стиховой техники. Наиболее серьезный вклад в изучение стиха Маяковского внес не филолог, а математик Андрей Колмогоров. Когда его ученик Владимир Успенский выразил недоумение по поводу того, что Маяковский входит в число любимых поэтов учителя, Колмогоров хмуро ответил: «Вы, конечно, имеете точку зрения, какие поэты мне должны нравиться, а какие нет. А я просто люблю хорошие стихи и не люблю плохие». Впрочем, сохранял он и чисто научную объективность: когда, по воспоминаниям А.С. Монина, некто при нем заметил, что Шенгели цитировать не след, ибо он автор гнусной книги о Маяковском, – Колмогоров сказал, что цитировать надо любого, кто прав, в том вопросе, в котором он прав. Стиховедение Колмогорова – которым он занялся в начале 1960-х, внезапно отойдя от чистой математики, – вызывало разные оценки, но сам ученый вступался за математические методы, лично ответив на «правдинскую» статью С. Кошечкина «Пушкин по диагонали», где критиковались работы Сергея Боброва о «Песнях западных славян» (об этом вспоминает Михаил Гаспаров в «Записях и выписках»). Отбросим пошлости про алгебру и гармонию – нельзя не заметить плодотворность подхода: тот же Гаспаров говорит, что Колмогоров своими статьями спас полузадушенное советское стиховедение. Первая из статей о математическом исследовании ритмики Маяковского была опубликована в 5-м номере «Вопросов языкознания» за 1962 год Александром Кондратовым (как замечает Колмогоров, его исследования проводились частью самостоятельно, а частью по программе, намеченной ими совместно). Кондратов был личность ренессансная – сочинял стихи, писал стиховедческие статьи, романы, научно-популярные книги; собственные его поэтические тексты носят следы прямого влияния Маяковского – и в плане «разрушения эстетики», и в смысле эпатажа: «Дорогие смердящие граждане, дозвольте ж, любя, полизать каждому, каждому, каждому простой мозолистый зад! Не потому, что сан взят напрокат из книжек, а потому, что сам скоро я стану таким же». И еще лучше, еще популярнее в самиздате: «Задавили на улице гадину… А она ведь – любила родину. И луну, и страну, и пиво, и на книжку деньги копила… Задавили на улице гадину, превратили ее – в говядину…» Живи Маяковский в 1960-е – ведь ровно так же писал бы! Колмогоров выделяет у Маяковского пять групп ритмических схем, располагая их, так сказать, по степени свободы – от хореев с ямбами до верлибра: 1. Классические силлаботонические метры (он приводит в качестве примера «Необычайное приключение»). 2. Дольники (чаще всего четырехстопные) с межударными промежутками 1–2 слога. Пропуски метрических ударений, замечает автор, становятся сильными средствами художественной выразительности. Вспомним «Господин народный артист»:3
О риторической природе Маяковского первым заговорил хороший критик и переводчик Аркадий Горнфельд, которого мы помним, прежде всего, благодаря проклятиям Мандельштама в «Четвертой прозе», а ведь Мандельштам потому так и ярился, что чувствовал свою вину, пусть многократно искупленную. Горнфельд был критиком проницательным. В рецензии «Культура и культуришка», напечатанной в «Летописи дома литераторов», о Маяковском сказано: «Беспомощна его историография, но выразительна его лирическая риторика». Маяковский – поэт по преимуществу риторический, то есть дающий читателю идеальные формулы: не для самоанализа, не для размышления, не для описания, но именно для публичной декларации. Даже любовная его лирика ни в какой мере не интимна, ибо построена по всем риторическим законам: это ораторское выступление перед любимой, со всеми характерными для публичного ораторствования приемами от гипербол до повторов. В таком определении – «риторическая поэзия» – нет ничего унизительного, как нет ничего особенно лестного в словосочетании «суггестивная лирика»: подумаешь, стихи, о содержании которых надо догадываться! Что дурного в том, чтобы разрабатывать в поэзии наиболее эффективные приемы публичного речеговорения? Когда о Маяковском говорят «поэт-трибун», имеют в виду то самое – непременную дистанцию между внутренним миром оратора и его громогласными утверждениями. Маяковский всю жизнь дает читателю схемы удачных речей – как собственная его «Схема смеха», совершенно бессодержательная, демонстрирует на ничтожном и случайном материале грубые, но безотказные приемы комического:Эпоха. Вывески. Ахматова
1
Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великого и пошлого времени, главное десятилетие его жизни и работы – 1920-е – пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама – «Пейте какао Ван-Гутена!» – входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал: – Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам. Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу. Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели. – А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему. – Книжку? А вам много осталось? – Нет, я уже дочитала до середины. – Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, – и он аккуратно разделил книжку пополам, – вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне. Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал: – Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки.«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта – сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» – так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки». (А чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал.) Вот это все и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Он не добрался до Африки – о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, – но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать – расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака – «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» – не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, – люди базаровской складки, – живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом – отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) – это какофония и дисгармония собственной его души:
Последние комментарии
4 часов 4 минут назад
4 часов 18 минут назад
5 часов 26 минут назад
16 часов 44 минут назад
17 часов 1 минута назад
17 часов 26 минут назад