Петербург Достоевского [Николай Павлович Анциферов] (pdf) читать постранично

H. П.

А Н Ц И Ф Е Р О В

д о с m о Ε вс к о г о
р и с у н к и

м.в. л о в ужин с кого

ИЭДАтЕльстоо
БРОКГАуЗ>ЕФРОН
π Ε m Ε ж» Б у Μ» г
1
О
2
3

Настоящее издание напечатано
в государственной типографии
ииени Ивана Федорова,
Звенигородская, 11
в сентябре 1923 г., в количестве
2000 экземпляров

Петрооблит Jft 5616

ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО

H. П. АНЦИФЕРОВ

ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО
РИСУНКИ

М. В. ДОБУЖИНСКОГО

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«БРОКГАУЗ-ЕФРОН»
ПЕТЕРБУРГ
1923

ВВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОГУЛКИ
«За несколько дней ходил я с «Notre Dame de Paris» в руке
на башню собора: признаюсь, мне хотелось отыскать какой-ни­
будь затерявшийся след великой драмы, и л еще раз, но с каким
новым живым наслаждением, читал дивный роман! Сколько разпроникнутый огненными описаниями, подходил я к собору,
смотрел на его угрюмую форму, vaste symphonie en pierre, взби­
рался на широкую его платформу; тут Квазимодо, Эсмеральда,
Фролло — вся эта драма принимала размер огромный». Так пи­
сал в своих путевых заметках В. П. Боткин, один из наиболее
утонченных представителей «эпохи сороковых годов».
Что заставляло его брать с собой на время прогулки томик
Виктора Гюго? Оя сам определяет эту цель: найти затерявшийся
след великой драмы. Удавалось ли это ему? Имело ли смысл
с этой точки зрения посещение древнего собора? В. П. Боткин,
видимо, остался вполне удовлетворен полученным результатом.
9

В связи со всеми впечатлениями от готического собора Париж­
ской Божьей Матери, драма Виктора Гюго «принимала размер
огромный». Осмотр тех мест, где совершалась она, сообщил
новую силу восприятию, придал ему иное направление, наполнил
повым содержанием. В. П. Боткин отмечает, что, в связи с про­
гулками, перечитывал роман с каким-то новым, живым насла­
ждением. Вот свидетельство об интересном опыте.
Следует ли считаться с ним? Не является ли все это наду­
манной литературщиной, погоней за новыми «настроениями»,,
к которым был так падок В. П. Боткин. Весь вопрос заключается
в том, согласимся ли мы с его утверждением: между художе­
ственным произведением и вдохновившим его памятником или
просто местностью существует какая-то реальная связь, которая*
может быть вскрыта при посещении описанных мест, связь, ко­
торая может ввести нас в лучшее понимание того и другого..
Или же следует согласиться с тем, что художественное произве­
дение есть всецело свободное и прихотливое создание замкнутогог
в себе творящего духа, подчиненного только таинственной ло­
гике развития стиля?
Художественное произведение имеет двойную жизнь. С одной
стороны, оно является вещью, представляющей собой самодовлею­
щую ценность, вещью, принадлежащею векам и каждому времени
по-новому. Она как бы меняется в потоке времени, становясь
частицей новых культурно-историческиχ организмов. Для ее
восприятия не нужно никаких экскурсов в область истории
искусства, никаких биографических справок. Художественное про­
изведение прекрасно само в себе, и язык его силен и ясен.
Это — истина, но не полная истина.
Создание искусства имеет и другую жизнь — жизнь, связан­
ную с творцом и эпохой, жизнь историческую, доступную только
историку через научный труд, сопряженный с интуицией. В дан­
ном случае художественное произведение есть реализованный
продукт человеческой психики, оттиск духа творца (индивидуаль­
ного или коллективного).
Двойная жизнь художественного произведения определяет
таким образом и два подхода: первый — эстетический (вещь
как бы отрывается от своего творца, от своей эпохи, проходит
10

через века и становится нашей), второй — историко-культурный
(историк, отрешаясь от своего времени через труд и интуицию,
подходит к вещи, взятой в связи с эпохой, породившей ее).
Путь обратный.
Оба эти подхода не только не исключают друг друга, но,
наоборот, необходимо взаимно дополняют один другого. Здесь
отмечены три момента: творец, вещь, созерцатель. Только при
учете особенностей каждого из них возможна полнота пости­
жения. При первом из намеченных подходов умаляется творец,
так как вещь рассматривается вне связи с ним и о творце за­
бывают; при втором—созерцатель, так как он должен в значи­
тельной мере отрешиться от себя, погружаясь в тайну чужого
творчества. Литературное произведение, поскольку оно имеет
художественную ценность, живет этой двойной жизнью. В нем
мы можем вскрыть замкнутый, как бы самодовлеющий мир ху­
дожественных элементов. Однако, в нем же мы встретим отзвуки
жизни, которые устанавливают связь между художественным
литературным памятником и органически соединенной с ним
исторической средой. Он не есть продукт своего времени в смысле
механических причинно-следственных связей, он есть элемент
времени, живая монада своей эпохи. Историк литературы, учи­
тывая значение этой связи, в своем стремлении постигнуть